1.導(dǎo)言：歷史體認(rèn)被壓縮
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21世紀(jì)之初，我在北大的課堂上觀察到了一種狀態(tài)，或者說(shuō)一種現(xiàn)象：對(duì)于當(dāng)時(shí)的那個(gè)同學(xué)們來(lái)說(shuō)，我發(fā)現(xiàn)好像那個(gè)歷史的感知、感受、體認(rèn)，似乎再度被壓縮了。因?yàn)槎兰o(jì)以來(lái)，我們經(jīng)歷著這樣的一個(gè)不斷畸變的社會(huì)狀態(tài)之中。西方五百年的現(xiàn)代歷史，在我們被壓縮一百年的光陰當(dāng)中，于是大家的那個(gè)歷史感知和歷史體認(rèn)也不斷的伴隨著這個(gè)畸變被改變，被壓縮，被調(diào)整。

21世紀(jì)之初，對(duì)于那個(gè)歷史的盡頭，歷史的地平線的那個(gè)開(kāi)端處，似乎成了20世紀(jì)80年代可體認(rèn)的，可認(rèn)知的，可分享的歷史，而此前的歷史，似乎就變得存在隔膜，陌生或者難以體認(rèn)，那么這也是我們這次選擇影片《小街》的這個(gè)80年代電影分析開(kāi)端的一個(gè)依據(jù)。

當(dāng)然，如果再多說(shuō)一句，我們可以觀察到，今天作為21世紀(jì)的第一個(gè)20年已經(jīng)過(guò)去之后，一種新的變化是20世紀(jì)80年代似乎存在的，那就是社會(huì)文化的感知系統(tǒng)，表達(dá)系統(tǒng)，再現(xiàn)系統(tǒng)當(dāng)中好像也正在悄然的滑脫，正在從我們的感知，我們的記憶，我們的體認(rèn)系統(tǒng)當(dāng)中剝離。所以今天我們從八十年代的中國(guó)電影切入，大家可能會(huì)有某種陌生感，有某種久遠(yuǎn)的歷史感，它甚至可能比某一部上個(gè)世紀(jì)三十年代，四十年代的中國(guó)電影更陌生或者更久遠(yuǎn)。

//因?yàn)槟鞘晔遣槐惶峒暗?，傷痕文學(xué)也被刻意地逐漸埋沒(méi)。年輕人，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那十年的，已經(jīng)逐漸掌握了話語(yǔ)權(quán)。當(dāng)代年輕人感受著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代舶來(lái)的新潮和娛樂(lè)，對(duì)于那段歷史沒(méi)法體認(rèn)與感知，所以覺(jué)得陌生。但是生存的壓力與上個(gè)世紀(jì)20~40年代相同，所以更能理解卓別林的《淘金記》和《摩登時(shí)代》。

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2.我與電影《小街》的故事
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1981年的《小街》是一部曾經(jīng)轟動(dòng)中國(guó)社會(huì)，風(fēng)靡了中國(guó)社會(huì)的，引發(fā)了無(wú)數(shù)的熱議，甚至引發(fā)了社會(huì)論爭(zhēng)，引發(fā)了人們狂熱的喜愛(ài)，當(dāng)然也有激烈的憎惡和反對(duì)的一部電影。在進(jìn)入正題之前還是忍不住跟大家分享一下，當(dāng)時(shí)我作為北大的學(xué)生去觀看這部電影的那個(gè)樣態(tài)。二十世紀(jì)七十年代末到八十年代初的時(shí)候，我曾經(jīng)很不好意思要告訴大家一段我的黑歷史哈，我曾經(jīng)參與過(guò)北大學(xué)生抵制國(guó)片運(yùn)動(dòng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們這正處在社會(huì)的一個(gè)畸變的關(guān)口，電影作為一個(gè)工業(yè)系統(tǒng)，作為一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家文化系統(tǒng)，它一直處在滯后狀態(tài)。它不能和社會(huì)的前沿狀態(tài)完全同步。那個(gè)時(shí)候的中國(guó)電影例如《花枝俏》，《鐵甲零零八》，失去了五十到七十年代，中國(guó)紅色電影的飽滿的真誠(chéng)的元?dú)?，但是又沒(méi)有能夠獲得新時(shí)代的畸變的文化邏輯，這讓我非常的難以接受。

有一天，我們班的一位詩(shī)人同學(xué)，來(lái)跟我們說(shuō)去看電影，我說(shuō)不去，他說(shuō)這真的這一次是非常好的電影。我就很勉強(qiáng)的跟著同學(xué)們一起進(jìn)入了影院，然后看到的影片就是《小街》。我現(xiàn)在還記得，現(xiàn)場(chǎng)隱隱的飲泣的聲音。我們走出影院的時(shí)候，絕大多數(shù)人的眼睛紅紅的，但是同時(shí)極度興奮，對(duì)影片表述出極度興奮的那樣的一種狀態(tài)。不是為了表現(xiàn)我有先見(jiàn)之明，在當(dāng)時(shí)同學(xué)們那種深深的沉浸和深深的感動(dòng)當(dāng)中，我似乎是一個(gè)相對(duì)的另類，我覺(jué)得影片非常有趣，但還是會(huì)覺(jué)得影片有些許造作。

今天我跟大家話分兩頭，一頭是今天你們看這部電影的時(shí)候，你們可能會(huì)更強(qiáng)烈的感覺(jué)到影片當(dāng)中的那種，已經(jīng)和今天的時(shí)代完全脫離了，和今天的審美曲位有很大落差一種昔日的文藝腔。我也在看到過(guò)這個(gè)豆瓣的這個(gè)用戶的評(píng)論，說(shuō)“這是一個(gè)瓊瑤故事嗎？”那么無(wú)外乎是表達(dá)了這樣一種體認(rèn)。但另外一邊，為了跟大家分享這部電影，我重看了這部影片(此后我為了講述中國(guó)電影史，中國(guó)電影文化史，討論八十年代中國(guó)社會(huì)的畸變的反復(fù)觀看)。和當(dāng)年我在影院當(dāng)中的觀看相比，這一次我反而有一種更強(qiáng)烈的被觸動(dòng)的感覺(jué)。好像有一種隱隱的召喚感，觸動(dòng)了我內(nèi)心，觸動(dòng)了我的個(gè)人的生命記憶，也是歷史的記憶，也是生命的內(nèi)在的柔軟處的這樣的一種體驗(yàn)。

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3.電影的開(kāi)頭
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如果大家看過(guò)這部電影了，大家會(huì)記得，第一組畫(huà)面，第一個(gè)近景當(dāng)中出現(xiàn)的劇中的導(dǎo)演，就是導(dǎo)演本人楊延晉親自扮演的，一開(kāi)始是以電影攝制組，攝影機(jī)朝向攝影機(jī)，攝影機(jī)朝向?qū)а荩瑪z影機(jī)朝向攝制組。伴隨著導(dǎo)演的旁白：“這是一個(gè)真實(shí)的故事，然后為了保持這個(gè)故事的那個(gè)真實(shí)感，那種歷史感，所以我們采取了這樣的拍攝方式。各部門注意了。馬上就要開(kāi)拍了。預(yù)備。正式預(yù)備開(kāi)始?！?/p>

熟悉電影的朋友或者影迷朋友可能已經(jīng)意識(shí)到，這部影片在當(dāng)時(shí)的先鋒性，甚至某種意義上在今天它也具有某種先鋒性。因?yàn)樗顷P(guān)于電影的電影，它是一個(gè)透露了電影的這個(gè)攝制行為的一部電影，它是以一個(gè)透露出電影攝制過(guò)程所結(jié)構(gòu)出來(lái)的一部故事片。今天我們?nèi)匀粫?huì)以元電影的名字賦予它某一種特定的藝術(shù)性或者先鋒性，但是和絕大多數(shù)的元電影不盡相同，《小街》并不是一個(gè)完整的套層結(jié)構(gòu)的電影。所謂套層結(jié)構(gòu)的電影，是用攝制組的拍攝過(guò)程與劇中的故事形成一個(gè)結(jié)構(gòu)性的對(duì)稱對(duì)應(yīng)，像相向而立的兩面鏡子，互相映照的那樣的一種狀態(tài)?！缎〗帧吩诋?dāng)中拍攝行為本身，其實(shí)只是序幕和尾聲的一種場(chǎng)景，然后它一種基調(diào)，一種氛圍，而并沒(méi)有構(gòu)成影片的這個(gè)拍攝當(dāng)中的一個(gè)平行的情節(jié)線。與其說(shuō)這部電影叫一部電影的誕生，不如說(shuō)叫一個(gè)劇本的誕生。因?yàn)榇蠹抑涝谀莻€(gè)導(dǎo)演說(shuō)開(kāi)拍，攝影機(jī)，在軌道上向前推，然后我們看到扮演主人公的那個(gè)郭凱敏迎著攝影機(jī)鏡頭，從小巷深處向我們走來(lái)，然后那個(gè)故事開(kāi)始。但是從小巷深處向我們走來(lái)的主人公，進(jìn)入的并不是故事所發(fā)生的那個(gè)歷史時(shí)間，他進(jìn)入的是電影敘事的現(xiàn)實(shí)世界。他來(lái)到導(dǎo)演的家，他向?qū)а萃扑]自己的劇本，然后變成了一個(gè)他向?qū)а葜v述他劇本的故事，他和導(dǎo)演共同商討未來(lái)的電影劇本的結(jié)構(gòu)，這樣的一個(gè)過(guò)程。所以它不是一部電影的誕生，而是一個(gè)劇本的誕生。

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4.一種敘事形態(tài)-現(xiàn)實(shí)與歷史之間的對(duì)話關(guān)系

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說(shuō)到這兒的時(shí)候，也就引申了，我想跟大家分享的第一個(gè)點(diǎn)：就是這部電影的那個(gè)敘事結(jié)構(gòu)在當(dāng)時(shí)非常的前衛(wèi)，非常先鋒。但事實(shí)上，它也是七八十年代之交，中國(guó)文化，中國(guó)藝術(shù)，中國(guó)文學(xué)的普遍采取的一種形態(tài)。那么，這種形態(tài)就是它會(huì)設(shè)置一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與空間和歷史時(shí)間與空間，而那個(gè)歷史時(shí)間與空間就坐落在那個(gè)，我們會(huì)用一個(gè)委婉的稱呼，就是那十年，那個(gè)極端的年代。一個(gè)特殊的歲月是歷史時(shí)空的放置處，而現(xiàn)實(shí)時(shí)空則是噩夢(mèng)已經(jīng)終結(jié)，我們已然醒來(lái)，新的歷史時(shí)期已經(jīng)開(kāi)動(dòng)的這樣的一個(gè)時(shí)間線索當(dāng)中。這是七八十年代之交，非常典型的中國(guó)文學(xué)，中國(guó)電影，中國(guó)戲劇所采取的一種敘事形態(tài)，一種敘事結(jié)構(gòu)，它事實(shí)上形成了一個(gè)今天與昨天，現(xiàn)實(shí)與歷史之間的對(duì)話關(guān)系，事實(shí)上也形成了一種回望、一種告別、一種葬埋、一個(gè)回首那段剛剛終結(jié)，剛剛逝去，歷史的一個(gè)社會(huì)的選擇，一個(gè)社會(huì)的姿態(tài)。

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5.男女主人公被隱去的姓名

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不知道今天大家看這個(gè)電影的時(shí)候是什么體會(huì)和感受，那么拋開(kāi)那個(gè)確實(shí)非常的瓊瑤，或者我說(shuō)確實(shí)有一點(diǎn)造作的那個(gè)文藝腔。我想大家或多或少的仍然會(huì)被一對(duì)主人公，那么這也是影片非常前衛(wèi)的地方，他并沒(méi)有給人物名字。男主人公叫夏，女主人公叫俞，實(shí)際上應(yīng)該是他們的姓啊，而且是在影片的尾聲處才出現(xiàn)。就是這一對(duì)愛(ài)情故事中的戀人到想象的久別重逢的相會(huì)的時(shí)候，他們才知道了彼此的姓名。

//事實(shí)上，在經(jīng)歷了這些痛苦之后，或是在那十年之后，男女主人公才配擁有姓名，才能活成一個(gè)人。

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6.對(duì)女性的暴力

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我選擇這部影片作為我們這個(gè)序列的開(kāi)端，除了它所謂的前衛(wèi)性，先鋒性，它當(dāng)時(shí)所包含的那個(gè)高度自覺(jué)的電影意識(shí)之外，它還包含了一個(gè)非常豐富的讓今天的影迷們，今天的電影觀眾們可以去回首，去嘗試，去體驗(yàn)中國(guó)歷史畸變的時(shí)候，那個(gè)時(shí)期電影文化所呈現(xiàn)的社會(huì)狀態(tài)。同時(shí)，經(jīng)由電影文化所呈現(xiàn)的社會(huì)狀態(tài)去體認(rèn)，在演變之中的中國(guó)。其實(shí)直到今日啊，我們所面臨的這樣的一個(gè)中國(guó)文化現(xiàn)代化，中國(guó)文化主體的自我追問(wèn)和自我形成過(guò)程當(dāng)中的一些普遍的議題。

大家看這個(gè)故事，絕大多數(shù)人可能會(huì)首先體認(rèn)到的是影片當(dāng)中所在線的一個(gè)那十年當(dāng)中的一種社會(huì)暴力狀態(tài)。大家也會(huì)體認(rèn)到，那十年當(dāng)中被復(fù)活了的一些古老的暴力形態(tài)。施加于女性的暴力形態(tài)，那么就是作為一種懲罰，作為一種羞辱，作為一種示眾，就是剪掉女人的頭發(fā)。當(dāng)我們說(shuō)剪掉女人頭發(fā)，作為一個(gè)示眾，作為一個(gè)羞辱，作為一個(gè)社會(huì)暴力形態(tài)的時(shí)候，我們當(dāng)然某種程度上聯(lián)系著那個(gè)男女判然有別的一種，對(duì)于發(fā)型服裝外形的那樣的一個(gè)保守的規(guī)定，女人的長(zhǎng)發(fā)是女性的標(biāo)志，而強(qiáng)行剪掉你的頭發(fā)構(gòu)成對(duì)女性的一個(gè)摧毀性的侮辱。這在二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候的很多歐洲國(guó)家來(lái)懲罰這個(gè)法奸意奸的時(shí)候，他們采取了完全同樣的做法。在很多的這個(gè)民族獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，他們對(duì)于這個(gè)所謂敵人的女人或者是他們認(rèn)為背叛的下賤的女人也會(huì)采取這樣的一種公開(kāi)的社會(huì)處刑方式。我說(shuō)大家也可能感覺(jué)到的是這樣的一個(gè)特定的歷史暴力的狀態(tài)。

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7.議題-性別與不見(jiàn)
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我記得當(dāng)時(shí)我和我的同學(xué)們的小小的爭(zhēng)論就是很多。我們不僅把目光集中在這部電影作為傷痕文學(xué)延伸的傷痕電影的一部分的話。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部電影不期然的包含了一個(gè)非常有趣的主題，那么這個(gè)主題其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)敘事的一個(gè)原型的現(xiàn)代變奏，這個(gè)原型就是梁祝故事。梁山伯與祝英臺(tái)。你們會(huì)看到在這是個(gè)愛(ài)情故事，一對(duì)戀人彼此相處，這他們所經(jīng)歷的那個(gè)共墜情網(wǎng)那個(gè)時(shí)刻，男主人公其實(shí)從來(lái)沒(méi)有認(rèn)出來(lái)，那是女主人公在那個(gè)故事的那個(gè)空間當(dāng)中那個(gè)哥哥，那個(gè)夏一直以為這是個(gè)弟弟啊。但其實(shí)這是個(gè)漂亮弟弟，性別身份是個(gè)姑娘。而在整個(gè)影片當(dāng)中，女裝的女主人公或者說(shuō)，作為以女性形象出現(xiàn)在觀眾面前的女主人公，只存在在男主人公的想象之中，只存在在女主人公的描述當(dāng)中。

于是就帶出了兩個(gè)層次，引申出了一個(gè)七八十年代之交，開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn)，然后貫穿了整個(gè)八零年代到九零年代，仍然是非常強(qiáng)的聲音就叫做：我們要求做女人的權(quán)利。中國(guó)最早的那個(gè)性別意識(shí)的涌現(xiàn)，性別意識(shí)的高揚(yáng)是以?shī)Z回做女人的權(quán)利開(kāi)啟的，而不是追求一種不再以兩性的判人有別的不同標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)待。

女性要求更平等的，更自主的，更一致的權(quán)利，而開(kāi)啟的，那么這正是中國(guó)特定的歷史所形成的一個(gè)脈絡(luò)和線索，所以我們的女主人公代表著這樣的一個(gè)歷史暴力，是以剝奪了一個(gè)女人做女人的權(quán)利，讓一個(gè)女人被迫將自己的真實(shí)的性別身份隱藏在男性的表象之下的。于是這也就有影片當(dāng)中當(dāng)時(shí)也被津津樂(lè)道，是女主人公在一面打碎的鏡子前面束胸，那個(gè)白紗包裹起自己女性的身體，隱藏起自己的女性身體，最后對(duì)著鏡子當(dāng)中的那個(gè)性別不再鮮明的形象而驚恐而慘叫而哭泣的那樣的一個(gè)場(chǎng)景。

在男主人公的那個(gè)線索當(dāng)中帶出了兩個(gè)重要的中國(guó)文化現(xiàn)代化當(dāng)中的議題，其中一個(gè)非常重要，但是我們大概沒(méi)時(shí)間展開(kāi)講，就是實(shí)際上判然有別的兩性。兩性作為本質(zhì)化的人類生命的狀態(tài)，是一個(gè)舶來(lái)的觀念啊，是一個(gè)文化現(xiàn)代化的過(guò)程當(dāng)中，來(lái)自于西方基督教文化的這樣的一個(gè)線索，所以這樣的一種性別觀，其實(shí)是中國(guó)文化現(xiàn)代化過(guò)程當(dāng)中始終被建構(gòu)的一個(gè)觀念。在中國(guó)電影當(dāng)中，幾乎在每一個(gè)歷史時(shí)期，我們都會(huì)有一部或不止一部電影，是以性別誤認(rèn)作為故事的主題。其實(shí)就是女扮男裝，而不曾被男性認(rèn)出的一個(gè)主題，不斷的在花木蘭和梁山伯與祝英臺(tái)這樣的一個(gè)主題當(dāng)中不斷的變奏。這是很有趣的一個(gè)題目，但是我們大概沒(méi)有時(shí)間展開(kāi)講。

第二個(gè)主題卻是非常的八零年代的，也在某種程度上延伸到我們今天的這個(gè)文化狀態(tài)，和我們今天重新尋找中國(guó)文化主體的時(shí)候，要詢問(wèn)的狀態(tài)。電影是視聽(tīng)藝術(shù)電影是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)主導(dǎo)的視聽(tīng)藝術(shù)，所以不論什么電影，它都自覺(jué)或不自覺(jué)的包含了一個(gè)關(guān)于看的主題在其中，關(guān)于如何觀看，關(guān)于如何看見(jiàn)，關(guān)于我們是否可以經(jīng)由看，而最終看見(jiàn)的這樣的一個(gè)主題。男主人公的主題始終是關(guān)于“看不見(jiàn)”的主題：在愛(ài)情故事當(dāng)中，他始終沒(méi)有看見(jiàn)女主人公(女主人公的真實(shí)性別)。在后來(lái)男主人公的故事線索中，那個(gè)歷史暴力集中在對(duì)他的眼睛的損害上。在影片當(dāng)中他不斷的用視覺(jué)的方式傳遞男主人公的弱視，而他的弱視是那個(gè)歷史特定年代的歷史暴力造成的。他以雙重方式延續(xù)了這個(gè)看不見(jiàn)的主題。把“看不見(jiàn)”作為一個(gè)電影的主題，是這部影片到今天看起來(lái)它仍然具有一個(gè)很電影化特征的重要因素。那個(gè)歷史的暴力，那個(gè)特定的年代，那樣的一個(gè)悵然回首，撫今追昔，然后這個(gè)觸碰傷痕和創(chuàng)口的這樣的一個(gè)方式，是以我們的那個(gè)對(duì)我們眼睛的暴力攻擊，也是對(duì)攝影機(jī)鏡頭的暴力攻擊來(lái)予以呈現(xiàn)的。這是這個(gè)影片的最為有趣的地方，在性別的辨識(shí)的意義的不見(jiàn)，也同時(shí)是那個(gè)主體的被摧毀的可能性，被剝奪的這樣的一種表述。這樣的一個(gè)對(duì)于視覺(jué)的暴力打擊，成為一個(gè)對(duì)于歷史暴力徹底的摧毀個(gè)人，摧毀生命，摧毀尊嚴(yán)，摧毀這個(gè)愛(ài)的權(quán)利的，這樣的一個(gè)場(chǎng)景的呈現(xiàn)。

當(dāng)然還有太多的可以講述的東西哈，比如說(shuō)動(dòng)物園的象征，把故事的這個(gè)暴力發(fā)生的場(chǎng)景放置在動(dòng)物園。盡管啊，作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的原則來(lái)說(shuō)，不那么真切。樣板戲確實(shí)到處都在演，但是會(huì)在各種公園演，大概不會(huì)在動(dòng)物園演。那是因?yàn)樗阉O(shè)置在動(dòng)物園，就有那個(gè)通過(guò)那個(gè)貂那個(gè)猛禽的那個(gè)籠子去拍攝那個(gè)樣板戲舞臺(tái)的，在前景當(dāng)中那個(gè)猛禽不斷的騰起，然后切換豹和虎的一個(gè)場(chǎng)景，而且最后好心的老人家背著那個(gè)重傷的男主人公艱難前行的時(shí)候，老人不斷的安慰他說(shuō)就要走出動(dòng)物園了。

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8.傷痕文學(xué)的作用
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這也是傷痕文學(xué)，傷痕電影的一個(gè)非常重要的敘事特征，就是在這些電影當(dāng)中出現(xiàn)的永遠(yuǎn)只有三種人：一種人就是挺身抗暴的英雄；另一種人叫這個(gè)無(wú)辜的受害者，無(wú)辜受辱者就是因?yàn)槲覀兛吹焦适轮械哪信魅斯际峭耆谀莻€(gè)歷史場(chǎng)景之外的；第三個(gè)角色從來(lái)不是一個(gè)角色，它就是魯迅先生所說(shuō)的無(wú)主名，無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)。他是一些無(wú)名者啊，他是一些異類，他是一些非人的力量，他是一些黑暗的存在。那么這也正是七八十年代之交，傷痕文學(xué)，傷痕電影的一個(gè)重要的功能啊，就是一個(gè)從歷史的暴力進(jìn)程當(dāng)中，從對(duì)歷史的暴力記憶當(dāng)中拯救人啊，并且安置人的這樣的一個(gè)過(guò)程。

那么當(dāng)然也伴隨著那個(gè)直接的那個(gè)對(duì)白，就是畫(huà)面上那個(gè)隊(duì)列走過(guò)去的時(shí)候，男主人公的旁白說(shuō)他們?cè)跒閭ゴ蟮奈磥?lái)而斗爭(zhēng)，而我只惦念著一個(gè)普通人的今天。那么背后所傳遞的這個(gè)社會(huì)畸變時(shí)期的那種政治文化或者文化政治的訴求是非常清晰的。他說(shuō)一切都這么模糊，一切都離我遠(yuǎn)去，而我只朝著那個(gè)使我感到溫暖的方向走去，于是他重回小街，而人去樓空。

//這讓我想起了《頤和園》的主題曲，郝蕾演唱的《氧氣》中的一段歌詞：?

在你變老的那一年?

過(guò)去歲月總會(huì)過(guò)去?

有你最后和我一起?

過(guò)去歲月總會(huì)過(guò)去?

有你最后和我一起?

所有的光芒都向我涌來(lái)?

所有的氧氣都被我吸光?

所有的物體都失去重量?

我都快已經(jīng)走到了所有路的盡頭

9.電影的開(kāi)放式結(jié)局

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那么當(dāng)然，這個(gè)影片在當(dāng)時(shí)最為津津樂(lè)道的和飽受爭(zhēng)議的一個(gè)原因就是影片采取了當(dāng)時(shí)難以想象的開(kāi)放式結(jié)局。他設(shè)置了三個(gè)結(jié)尾啊，他設(shè)置了三種可能的結(jié)局，他明確的把這三種結(jié)局變?yōu)閯∽鞯臉?gòu)想或者說(shuō)創(chuàng)作的構(gòu)想。

我想那個(gè)導(dǎo)演是最為盡情的滿足了他關(guān)于電影的夢(mèng)想，就是大家注意到那個(gè)攝影機(jī)大幅運(yùn)動(dòng)，大仰拍和大俯拍機(jī)位，然后利用那個(gè)圓柱，公共建筑的那個(gè)圓柱，來(lái)形成構(gòu)圖的和特定機(jī)位的調(diào)度。因?yàn)樵诖酥?，中?guó)電影攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是極為節(jié)制的，就是50到70年代的紅色經(jīng)典電影，它更多的采取固定機(jī)位，而不是大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭。曾經(jīng)大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，尤其是大仰拍和大俯拍鏡頭，曾經(jīng)被批判為資產(chǎn)階級(jí)的或者修正主義的電影語(yǔ)言。所以在那個(gè)段落當(dāng)中，導(dǎo)演的那個(gè)攝影機(jī)鏡頭的那個(gè)大幅的自由的游動(dòng)，在今天我再次看的時(shí)候，我就有會(huì)心一笑。攝影機(jī)扮演了一個(gè)解放的狂歡的這樣的一個(gè)角色。

很清晰的一種表意方式。時(shí)代在前進(jìn)啊，我們終于走出了那個(gè)夢(mèng)魘般的年代，而記憶中的悲劇和災(zāi)難在急劇的后撤，我們講述這個(gè)故事，同時(shí)是一個(gè)葬埋，同時(shí)是一個(gè)遺忘，同時(shí)是一次治愈，那么只是這個(gè)電影在當(dāng)時(shí)這個(gè)非常清晰的一個(gè)時(shí)代的表述，也是在當(dāng)時(shí)非常具有原創(chuàng)性的一種時(shí)代表述。當(dāng)然，今天我們?cè)倩厥椎臅r(shí)候，我們會(huì)看到這個(gè)時(shí)期的文化，這個(gè)時(shí)期的電影他們也自覺(jué)或者不自覺(jué)的也扮演了另外一種角色，那么就是當(dāng)我們重新組織關(guān)于歷史的記憶的時(shí)候，我們也許難以避免我們同時(shí)啟動(dòng)了一種遺忘的政治學(xué)。那個(gè)歷史的記憶被改寫(xiě)，我們的自我終于得以被安放一個(gè)新的歷史時(shí)期，由此而開(kāi)啟。

DJH評(píng)