??《怪物》與酷兒金棕櫚獎(jiǎng)

是枝裕和的《怪物》獲得本屆戛納電影節(jié)酷兒金棕櫚獎(jiǎng)（Queer Palm）。

酷兒金棕櫚獎(jiǎng)是戛納電影節(jié)的會(huì)外獎(jiǎng)項(xiàng)，每屆由獨(dú)立的評(píng)審團(tuán)從戛納電影節(jié)的各個(gè)單元中的LGBT題材電影選出最佳影片。自2010年以來(lái)已經(jīng)選出13部?jī)?yōu)秀電影（2020年未舉辦）。

歷屆獲獎(jiǎng)

《怪物》由坂元裕二擔(dān)任編劇，近年人氣頗高的女演員安藤櫻擔(dān)任主演，音樂(lè)則是大師坂本龍一負(fù)責(zé)。

此前“教授”坂本龍一逝世，已令這部電影引起廣泛關(guān)注。

影片講述了單親媽媽早織和她的兒子湊生活在某個(gè)有巨大湖泊的小鎮(zhèn)。湊和他的同學(xué)依里是好朋友，孩子們平靜的生活被一次沖突打破，各方為此爭(zhēng)論不休，并發(fā)展成一場(chǎng)涉及家長(zhǎng)、教師和媒體的騷亂，在某個(gè)暴雨過(guò)后的早晨，湊和依里失蹤了。

自2001年憑借《距離》進(jìn)入第54屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元以來(lái)，是枝裕和已經(jīng)成為了戛納的?？汀?/p>

2004年，電影《無(wú)人知曉》主演柳樂(lè)優(yōu)彌榮獲戛納最佳男演員。

2013年《如父如子》獲得第66屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

2018年是枝裕和憑借《小偷家族》獲得第71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，成為繼黑澤明、衣笠貞之助、今村昌平之后，第四位獲得金棕櫚獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演。

是枝裕和的電影歷程

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是枝裕和擅長(zhǎng)家庭題材，在幾十年光影歷程中，他以紀(jì)錄片般的鏡頭，平靜、延緩而克制地講述一個(gè)又一個(gè)家庭故事，創(chuàng)作出《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰度绺溉缱印返葴厍橹斡募炎鳌?/p>

他的電影常常關(guān)注邊緣人物，描述在道德邊界掙扎的故事，這或與他早年的經(jīng)歷有關(guān)。

從早稻田畢業(yè)后，是枝裕和進(jìn)入電視臺(tái)工作，不久拍攝了自己的第一部紀(jì)錄片《然而…在拋舍福利的時(shí)代》（しかし…?福祉切り捨ての時(shí)代に）這部紀(jì)錄片關(guān)注的是日本厚生省官員山內(nèi)豐德的自殺。

這部紀(jì)錄片拍攝于日本政府收緊福利政策之際。以一名自殺的環(huán)境廳官員——山內(nèi)豐德的人生軌跡為核心，記錄了山內(nèi)在公務(wù)員的職責(zé)與做人的良心之間的痛苦矛盾。

這部紀(jì)錄片在富士電視臺(tái)深夜欄目“NONFIX”播出后，立刻引起了巨大的社會(huì)反響，還獲得了日本國(guó)內(nèi)電視廣播行業(yè)的“奧斯卡”獎(jiǎng)——銀河賞。

從事電視紀(jì)錄片的經(jīng)歷，讓是枝裕和的電影具備了格外真實(shí)的肌理，與貼近平凡人日常生活的溫度。

在一次訪談中，是枝裕和提到，他不喜歡主角克服弱點(diǎn)、拯救世界的情節(jié)。他更想描繪的，是沒(méi)有英雄，只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。

《無(wú)人知曉》是是枝裕和的第四部作品，電影劇本以1988年在東京豐島區(qū)發(fā)生的“西巢鴨棄嬰事件”為原型寫(xiě)就。

影片中，在商場(chǎng)工作的母親與不同的男人生下了四個(gè)孩子，長(zhǎng)子，次子，長(zhǎng)女，次女。在搬進(jìn)了新公寓之后，母親把他們留在家中。她謊稱要去出差，實(shí)際上是與新交的情人在一起生活。四個(gè)孩子都沒(méi)有戶口，因此不能去上學(xué)，他們待在家中，靠母親偶爾寄來(lái)的錢(qián)維持生活。

時(shí)間過(guò)去了大半年，有一天，無(wú)人監(jiān)護(hù)的小女兒踩空椅子，在家中喪命，長(zhǎng)子把妹妹的尸體用行李箱帶出門(mén)掩埋。故事平靜地結(jié)束在剩下的三個(gè)孩子依舊無(wú)人知曉的生活中， 他們拎著水桶，繼續(xù)在街頭討飯。

夏日的午后，舒服的陽(yáng)光，嬉鬧的孩子們，結(jié)伴走遠(yuǎn)的背影，是枝裕和用備顯溫情的處理留給四個(gè)小孩成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，也帶給觀眾一絲希望。

《如父如子》講述了一個(gè)普通家庭的波折，野野宮良多與妻子多年來(lái)感情要好，并育有一子，可是醫(yī)院的一通電話打破了生活的寧?kù)o，原來(lái)當(dāng)初他們抱錯(cuò)了自己的孩子，這場(chǎng)意外讓兩個(gè)家庭站在了十字路口上，他們面臨著痛苦的選擇：繼續(xù)撫養(yǎng)被調(diào)換的孩子，還是將他們交換回去。

這部電影通過(guò)細(xì)膩的敘事和真實(shí)的情感演繹，引發(fā)了觀眾對(duì)父母和孩子之間特殊紐帶的深思。是枝裕和以其獨(dú)特的方式探索了家庭的復(fù)雜性和親子關(guān)系的深層意義。他展現(xiàn)了父母對(duì)孩子的愛(ài)與責(zé)任的內(nèi)心掙扎，同時(shí)也揭示了孩子們?cè)趯ふ易晕疑矸莺蜌w屬的困惑。

維持家庭的是血緣還是情感，《小偷家族》繼續(xù)探討了這一主題。

是枝裕和將目光轉(zhuǎn)向了日本社會(huì)個(gè)體生存境遇的窘境，傳統(tǒng)的以血緣為紐帶的家庭在這部影片中被隱去了，取而代之的是由游走在社會(huì)邊緣的一群人組成了一個(gè)家庭。

是枝裕和通過(guò)細(xì)微的觀察和對(duì)細(xì)節(jié)的把控，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)非傳統(tǒng)家庭成員之間的情感聯(lián)系和相互依賴，重構(gòu)了一個(gè)迥異于傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系。

在工地當(dāng)臨時(shí)工的治，在洗衣店的信代，出賣(mài)色相的亞紀(jì)，跟著阿治偷東西的祥太以及被親生父母家暴的樹(shù)里，他們每個(gè)人都受到了不同程度的原生家庭的傷害。

是枝裕和在電影中模糊了家庭的固有印象，深入探討了道德和社會(huì)的問(wèn)題，《小偷家族》引出了對(duì)正義、責(zé)任和傳統(tǒng)家庭價(jià)值的深思，同時(shí)對(duì)社會(huì)制度忽視和邊緣化的人群展現(xiàn)了關(guān)心。

是枝裕和與日本物哀

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是枝裕和常常被拿來(lái)于小津安二郎進(jìn)行比較，這或許由于兩位導(dǎo)演對(duì)平民生活的關(guān)注與對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的繼承。

是枝裕和的電影中有明顯的物哀風(fēng)格。物哀是日本江戶時(shí)期學(xué)者本居宣長(zhǎng)評(píng)價(jià)古典作品《源氏物語(yǔ)》提出的美學(xué)概念。

“物”字被認(rèn)為是將主觀情感間接投射于外物，以增強(qiáng)客觀成分，而“哀”作為同時(shí)包含消極和積極情緒的感嘆詞，延伸出“在保持距離的狀態(tài)下間接慨嘆”的含義，兩個(gè)字都包含主觀的情感流露，但“流露過(guò)程”卻具有相當(dāng)?shù)目陀^性。

是枝裕和作為上世紀(jì)80年代日本新電影運(yùn)動(dòng)中的旗幟型人物，他在創(chuàng)作選題中有所繼承60年代新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義題材，但具體到電影的創(chuàng)作卻與之大相徑庭，創(chuàng)造出一種頗為“復(fù)古”的、接近于日本傳統(tǒng)美學(xué)中的“物哀”概念；卻又超脫于新浪潮時(shí)期典型的現(xiàn)代式激進(jìn)與反叛，可以說(shuō)是一種更加先鋒的“后批判式”奇跡。

在《海街日記》中，是枝裕和把情節(jié)放在更廣闊的時(shí)間線中進(jìn)行理解，試圖表現(xiàn)一種東方式的生命輪回。他將三場(chǎng)法事作為情節(jié)推動(dòng)的核心節(jié)點(diǎn)，把整部作品的情節(jié)框架支撐在死亡之上，并由此牽扯出的拋棄、紛爭(zhēng)等一系列不堪的人際關(guān)系成為支線骨骼。

父親生前在家庭中過(guò)度缺位，才激起后人的好奇去探索其不為人知的經(jīng)歷；外婆和海貓食堂老板生前在四姐妹生活中扮演重要的情感源泉，才給予后人無(wú)限緬懷的價(jià)值。

在“哀”的情感體驗(yàn)中，存在著客觀與普遍兩種要素，它們模糊了情感投射的具象主體，將針對(duì)于個(gè)體的主觀感情上升至有利于廣闊群像之上的客觀體悟，在向外“物”抒發(fā)“哀”情的動(dòng)作中增加諦觀的成分。

如同是枝裕和作品中時(shí)常展現(xiàn)出的“悲劇性宿命”，角色拼盡半生想要逃離父輩所經(jīng)歷的悲劇命運(yùn)，卻依舊無(wú)可奈何的落入重復(fù)的圈套。

是枝裕和將相似的命運(yùn)安置在看似完全獨(dú)立卻又隱藏著復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的不同主體身上。

角色起初只是哀嘆自身命運(yùn)，逐漸發(fā)覺(jué)出彼此之間相似的、輪回式的遭遇而形成共情，將對(duì)自身命運(yùn)的主觀情感自然投射于外物，將針對(duì)具象主體的憐憫情感上升至面向相似眾生相的感嘆，共同“渡劫”的人們被賦予多元化的視角去省悟自身或諦觀他人，由此得出更加客觀的情感體驗(yàn)。

從對(duì)個(gè)體命運(yùn)的憐憫與哀嘆中醒悟過(guò)來(lái)，上升至一種普遍性的苦難，由此得出一種更為客觀的“興嘆”。

個(gè)體由反思和掙扎轉(zhuǎn)向“諦觀”，逐漸從“獨(dú)自同命運(yùn)單打獨(dú)斗”的主觀不滿中認(rèn)清“宿命是普遍性悲劇”的客觀本質(zhì)。即使其生存狀態(tài)依舊緊扣在不幸的輪回中，也能夠釋放出內(nèi)心解脫的快感——對(duì)普遍性的理解同時(shí)意味著與特殊性的和解?！鞍А北闶前殡S著這種快感進(jìn)入了審美的層面。

是枝裕和連續(xù)在戛納大放異彩，為亞洲電影的崛起增添了歷史性的一筆。日韓電影如今領(lǐng)跑在前，奉俊昊、樸贊郁、濱口龍介、洪常秀等在三大電影節(jié)中出類(lèi)拔萃。他們的電影既有著鮮明的個(gè)人特色，又體現(xiàn)出各自民族的美學(xué)底蘊(yùn)。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)新生代導(dǎo)演入圍“三大”也頻頻打破了歷史記錄，分別摘獲短片大獎(jiǎng)，而老一輩名導(dǎo)卻轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)市場(chǎng)，未來(lái)的局勢(shì)更是變化莫測(cè)。盡管電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)只是諸多評(píng)價(jià)的一種，但也暗中表明了世界電影市場(chǎng)的風(fēng)向，國(guó)產(chǎn)電影如何借鑒成功經(jīng)驗(yàn)，是值得思考的話題。

今年金棕櫚獎(jiǎng)還未揭曉，入圍主競(jìng)賽單元的王兵能不能憑借《青春》獲此殊榮，我們拭目以待。