01

“全部都很好吃”：藤本樹的主題

談及藤本樹的創(chuàng)作主題，筆者不想從某種具體的創(chuàng)作手法或作品文本的分析開始，而是從“食欲”的話題出發(fā)。

每次翻看其推特賬號長山小春（人設(shè)：藤本樹妹妹）的推文，筆者都會(huì)產(chǎn)生一種不可思議的感受。除了安利電影、推薦漫畫、更新自己哥哥的工作日常外，小春的推文幾乎大部分都在談?wù)撌澄?，幼稚中透出一點(diǎn)詭異。

而小春的哥哥藤本樹本人在談到自己17歲（剛給Jump投稿）時(shí)，說自己老是覺得餓，后來還會(huì)告誡自己不要撿地上的東西吃。

除此以外，阿樹還有很多超脫常識(shí)的想法：初中時(shí)他在大腦里創(chuàng)辦了漫畫雜志，一口氣連載多部漫畫；大學(xué)時(shí)為了爭一口氣，暗下決心“要是這四年我不能比這些人更會(huì)畫圖，就把他們都?xì)⒘恕薄?/p>

面對諸如此類令人哭笑不得的詭異行徑，發(fā)掘了藤本樹的伯樂編輯林士平給他推薦了大量的小說、漫畫和電影作品，巧妙地將這種饑不擇食的口腹之欲轉(zhuǎn)變?yōu)榱藖碚卟痪艿那笾蛣?chuàng)作欲。這份“強(qiáng)烈的欲望”自然也體現(xiàn)在了他創(chuàng)作的漫畫里。

在《電鋸人》中，“吃東西”這件事是貫穿故事始終的。

故事一開始，主角電次抱著啵奇塔睡在破舊的小屋相依為命時(shí)，他滿腦子都想吃涂了果醬的面包，驅(qū)動(dòng)他不斷前進(jìn)的動(dòng)機(jī)不外乎食、色、欲。

故事的最后，電次打敗反派的方式也是——吃。

《電鋸人》單行本卷末語里也幾乎都在聊吃的話題。

隨著故事的推進(jìn)，這種口腹之欲也在不斷升級。

電次的內(nèi)心正是在這種對欲望的體認(rèn)中，從欲望未得到滿足時(shí)的期待、向往，到滿足后的失望、困惑與痛苦、麻木，然后才明白人生不盡是欲望的追逐，還需要愛的擁抱，最終成長為一個(gè)普通人。

在藤本樹的第一部連載、差點(diǎn)被jump編輯部斃掉的作品《炎拳》里，欲望的問題以另一種形態(tài)出現(xiàn)。

《炎拳》的故事舞臺(tái)設(shè)置在末世：祝福者是天生就能產(chǎn)生奇跡的人類，一個(gè)被稱為“冰之魔女”的祝福者使整個(gè)世界被冰雪和饑餓所籠罩。為了活下去，擁有再生能力的阿格尼切下自己的手用作大家的食糧，卻導(dǎo)致他生活的村子被前來征集糧食的軍官德瑪用永不熄滅的火焰祝福燒成了灰燼。再生能力較弱的妹妹露娜在燒成焦炭前，告訴阿格尼要活下去。忍受著被火焰燒灼的痛苦，阿格尼踏上了他的復(fù)仇之旅。

被這個(gè)全身被火焰包裹的男人所吸引，再生能力者兼電影愛好者利賀田找到阿格尼，想以他為主人公拍電影。故事從這里開始，開啟了無法預(yù)測的命運(yùn)之舞臺(tái)——這個(gè)只有寒冷、殘酷和絕望才如此真實(shí)的末世，卻一轉(zhuǎn)變?yōu)榕c現(xiàn)實(shí)格格不入的電影拍攝現(xiàn)場。被他人的愿望所裹挾的阿格尼，又踏上了他的演員之路。

……此后，阿格尼被迫不斷扮演各種身份：神、哥哥、炎拳等等。

回溯藤本樹的創(chuàng)作主題，我們可以發(fā)現(xiàn)，藤本樹所有男主角似乎都有一個(gè)共同的特質(zhì)：構(gòu)成他們核心的部分是一團(tuán)混亂。他們根本不知道自己想要什么，因而只能不斷地求索、或被迫接受，直到他們第一次認(rèn)識(shí)了自己。

在《炎拳》里，“成為什么人”或身份問題因?yàn)閷适陆Y(jié)構(gòu)不成熟的把控，被擲向了虛空，卻在《電鋸人》中完成了——公安篇中，電次從一個(gè)缺乏常識(shí)、社會(huì)感低下的怪胎成長為了一個(gè)能夠理解他人的普通人，被大家視為英雄，第二部電次進(jìn)入校園接受教育，故事還將描繪他放棄英雄身份的過程；《Look Back》和《再見繪梨》則以更清晰的話語呈現(xiàn)了對“成為”之后的思考。

可以說《炎拳》是一切的起點(diǎn)。

02?

“對他使用炎拳吧”：欲望與身份的誤認(rèn)

在訪談中，藤本樹曾說，他想通過改變每卷的作品類型來構(gòu)建漫畫閱讀的趣味，也就是說，《炎拳》每卷都可以看成是不同的類型故事。

比如第一卷是一部復(fù)仇劇，第二卷立馬推翻了前作的沉重基調(diào)，導(dǎo)演利賀田出場，在文明崩壞、人人掙扎求生的末世大喊“來拍一部最棒的杰作吧”，為整個(gè)故事涂抹上黑色幽默的荒誕色彩；到了第三卷，藤本樹又讓看起來像是從《X戰(zhàn)警》里走出來的各色英雄角色輪番出場，與主角阿格尼大戰(zhàn)，故事似乎又走向了英雄主題的熱血戰(zhàn)斗。

這里，我們可以將之與類型片思維作個(gè)類比。廣義上來說，類型片有著固定的敘事模式、定型化的人物、并且?guī)в小霸陬}材主題上、戲劇性上、形式-戰(zhàn)略上、風(fēng)格化和意識(shí)形態(tài)上的習(xí)慣”?！峨娪胺治龌A(chǔ)教程》一書中是這樣表述的，摘錄如下：

“...我們每個(gè)人雖然知道什么是西部片，但同時(shí)我們必須承認(rèn)，我們之所以將一部電影納入西部片的類型之下，是因?yàn)槲覀冎熬鸵呀?jīng)知道，一部西部片是由什么構(gòu)成的。我們必須掌握特定的分類標(biāo)準(zhǔn)從而將電影定為西部片。”

簡單來說，不同的類型片一般都有一套自己的分類標(biāo)準(zhǔn)和歷史規(guī)范，并在某種程度上與觀眾達(dá)成了一種約定俗成。擁有類型片思維觀看電影的觀眾，對這一類電影有著恰當(dāng)?shù)男睦眍A(yù)期，也不會(huì)輕率地用解讀作者電影的方式去解讀一部類型片（除非它確實(shí)有作者電影的潛質(zhì)）。

當(dāng)然，這里筆者并不是要大談特談藤本樹有多么愛電影，或是他想用類型片思維去反類型。只是想指出，“拍電影/看電影”這個(gè)行為在《炎拳》里相當(dāng)重要，甚至重要過他的其他所有作品。

類型片背后所代表的工業(yè)化生產(chǎn)體系，必然地昭示著觀眾（大眾）與電影（制度）的共謀，而《炎拳》的舞臺(tái)，正是拍電影的導(dǎo)演（利賀田更多表現(xiàn)為一個(gè)極度認(rèn)同電影文化、而非有自己獨(dú)特思考的導(dǎo)演）及演員，和看電影的觀眾齊聚一場的命運(yùn)之舞臺(tái)！

于是，不同于《電鋸人》對男主角電次性格的鮮明塑造，我們對《炎拳》男主角阿格尼的認(rèn)知，實(shí)際上來自兩次“誤認(rèn)”。

一開始，阿格尼被要求“活下去”，殺死仇人便成了他活下去的動(dòng)力，因而他成為一個(gè)復(fù)仇者；然后，阿格尼被要求在鏡頭前扮演一個(gè)復(fù)仇者，因而他成了電影的主人公。

在這里，拍電影這個(gè)情節(jié)將表演/扮演這一行為顯現(xiàn)化了：阿格尼是一個(gè)被火焰包裹的復(fù)仇者，導(dǎo)演利賀田則要求他去扮演一個(gè)被火焰包裹的復(fù)仇者。

結(jié)果，他的復(fù)仇欲望卻在扮演中漸漸被抵消了，因?yàn)槟窃揪褪菫榱嘶钕氯ザ垓_自己的一次表演。

這里是第一次誤認(rèn)（作品內(nèi)）。

藤本樹在訪談中曾說，炎拳里男主的角色概念來自湯姆·克魯斯，在銀幕上他是“拯救世界的英雄”，但他本人在現(xiàn)實(shí)生活中卻極具爭議性。藤本樹不僅通過利賀田說出了他的這種想法，在其他作品中也都表述過這一層思考。

《炎拳》漫畫里，德瑪所信仰的神實(shí)際上是一部爛片的男主角，現(xiàn)實(shí)生活中還是一個(gè)人渣；《電鋸人》里的殺手光熙發(fā)現(xiàn)自己喜歡的新聞主播現(xiàn)實(shí)中的各種黑歷史，最后她得出結(jié)論：“那個(gè)女孩沒有變，變的是我的腦子?！?/p>

這里，他們有一個(gè)共同的身份，就是觀眾。而作為主人公的阿格尼，永不熄滅的火焰讓他的角色性附帶上了一層“后設(shè)”*的色彩。起初他祈禱火焰，后來他成為火焰，火帶來了他作為主人公的角色動(dòng)機(jī)，又讓他無法真正的與其他人物接觸、而不得不始終缺席。

* meta，元，關(guān)于xx的xx

麥茨在《想象的能指》中指出，電影是通過演員的不在場（被拍攝時(shí)在場，但放映時(shí)不在）來使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。與之相對，戲劇演員和觀眾一樣，是始終在場的，因而他們可以隨時(shí)與觀眾直接接觸，并將觀眾變?yōu)槲枧_(tái)的一部分，而觀眾也能很快地從中抽身，正如布萊希特的間離理論所實(shí)踐的那樣（即演員與角色保持距離；觀眾與演員、角色保持距離）。

但在電影的空間里，銀幕將兩者分隔開，觀眾只能向影像（演員所扮演的角色或作為虛構(gòu)角色的演員）尋求單向的交流。

因此，在觀看電影的時(shí)候，觀眾（而非電影本文或拍攝電影的人）才是欲望主體，是意義的中心，他們認(rèn)同的恰恰不是主人公（缺席），而是銀幕上的主人公（在場），這里他們可以安全地投射自身的欲望；就像導(dǎo)演利賀田想要虛構(gòu)出他/她理想中的銀幕形象，即“拯救他人的英雄”；而阿格尼作為演員不得不去扮演一種身份，表演/扮演行為又恰恰意味著前提的虛假，它引起了欲望主體的位移，最終導(dǎo)致欲望的不可能。三者共同構(gòu)成了一部“電影”的要素：演員是缺席的在場，他欲望著他者的欲望。

《炎拳》漫畫的民間漢化版本，有一處廣為流傳的錯(cuò)譯了的名臺(tái)詞——“為了我好嗎，對他使用炎拳吧”。

這句臺(tái)詞出自第45話第16頁，在經(jīng)歷很多事之后、稍微能夠理解自己內(nèi)心的阿格尼，選擇了原諒他的仇人德瑪，而此時(shí)多年前被德瑪燒死的妹妹露娜的幻覺出現(xiàn)在了他眼前，并對他說，“ファイアパンチになって（成為炎拳吧）” 。

漫畫中“炎拳”這個(gè)詞第一次出現(xiàn)在第24話，它原本是利賀田給阿格尼的必殺技名稱，但由于過于富于視覺沖擊性，無論是信徒還是憎恨阿格尼的人，都開始稱呼他為“炎拳”。

錯(cuò)譯版本的“炎拳”指的是技能，正確版本指的是身份?！皩λ褂醚兹伞边@句臺(tái)詞原本是漢化組的誤譯，卻比正確的臺(tái)詞更甚地在讀者間引發(fā)了巨大的反響。

這里是另一次誤認(rèn)（作品外）。

當(dāng)我們認(rèn)同于阿格尼的所作所為，看著他一路掙扎著走到了漫畫的第五卷，在終于能夠手刃仇人的時(shí)刻，卻發(fā)現(xiàn)對方以受害者和善人的形象出現(xiàn)，甚至男主角也突然意識(shí)到自己正在走一條當(dāng)年德瑪走過的路。

按照一般的套路，主角的復(fù)仇必須停止，否則他就該被觀眾討厭了。

但這種劇情，你讀了之后你能忍嗎？

反正《最后生還者2》的玩家是不能忍的。

作為讀者/觀眾，大家最想要的當(dāng)然是壞人得到懲罰后的快感，漫畫則以令人震撼的反轉(zhuǎn)和畫面表現(xiàn)，回應(yīng)了他們的期待。

然而這里，阿格尼經(jīng)歷的卻是從“主角”到“反派”的身份轉(zhuǎn)變。他驚覺自己真的變成了當(dāng)年的德瑪。

之后的一話，可說是《炎拳》漫畫最精彩的場面之一。阿格尼喪失自我燒盡一切的畫面在上一話中（45話）并沒有被畫下來，而是在這一話里播放（畫）了導(dǎo)演拍下的沒有一句臺(tái)詞的錄像。阿格尼的視角與觀眾視角融為一體，攝影機(jī)帶來的客觀視角使故事的悲劇性達(dá)到了頂峰。

第70話里，當(dāng)變回了普通人、第一次以正確的方式與他人共同生活的阿格尼，再次被火焰包裹之際，他回想起曾經(jīng)有人對他說過的話：“雪也是因?yàn)楸粍e人看到后，才知道自己是白色的。被人觸碰了才知道自己是冷而陰郁的……阿格尼也是，當(dāng)被大家看到、觸碰到時(shí)，你才會(huì)知道自己是什么。”“自己究竟為何物，只有被人們第一次評價(jià)后才能明白?！边@是對導(dǎo)演利賀田曾提到過的那個(gè)關(guān)于湯姆·克魯斯故事的一種回應(yīng)：只有經(jīng)由他者的視角，我們才能夠看到自身。

在這場追逐仇人之旅中，阿格尼通過一次次的扮演，去掩蓋其欲望的不可能，而只有通過觀看這一行為，欲望才會(huì)真正顯現(xiàn)。也就是說，只有通過誤認(rèn)（投射欲望-賦予身份），真正的欲望才會(huì)顯現(xiàn)出來。正如嬰兒是在鏡像和他人的指認(rèn)中才發(fā)現(xiàn)了自身的同一。

03

“缺一抹奇幻色彩”：創(chuàng)作者的自洽

一直以來，對藤本樹的討論總是離不開“電影感”這個(gè)意味不明的詞，尤其是他最近的兩篇讀切*，通過模擬固定機(jī)位的連續(xù)格、手持晃動(dòng)、虛焦等這些顯見的視覺語法的混用，來構(gòu)建敘事的多層空間。

*非連載，僅刊載一次即完結(jié)的短篇漫畫

在這里，藤本樹如此張揚(yáng)的使用著這些看似常被使用于動(dòng)態(tài)影像中的視覺效果，綜合上文所分析的，與其說他是在用拍攝電影的技巧畫漫畫，不如說他是在用漫畫的方式還原一種觀影體驗(yàn)。

另一方面，這兩部短篇又可以看作是對前述主題的延伸，主人公們已經(jīng)不再為“我是什么人”而憂郁迷惘，而是開始討論“成為之后如何”的問題。從《Look Back》到《再見繪梨》，便是藤本樹作為一個(gè)創(chuàng)作者，從“我為什么創(chuàng)作”到“我的創(chuàng)作如何自洽”的問題所作出的回答。

《Look Back》講述了兩個(gè)少女因漫畫而改變?nèi)松墓适?。擅長畫故事的藤野因?yàn)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-02">京本超高的畫工而深受打擊，而害怕與人相處的京本因?yàn)樘僖暗墓适率艿焦奈?，逐漸從房間走了出來，兩人因此相識(shí)并一起創(chuàng)作漫畫。后來，被“畫”所吸引的京本決定退出漫畫連載、進(jìn)入美術(shù)大學(xué)磨練畫技，最終導(dǎo)致她被卷入殺人事件而死去。

為了改變這樣的人生，藤野回到了她們相遇的那天，面對閉門不出的京本，她決定放棄畫畫，并轉(zhuǎn)身離開。許多年后，被“畫”所吸引的京本從房間走了出來，進(jìn)入了美術(shù)大學(xué)。在這個(gè)幻想的平行時(shí)空里，藤野從天而降救下了京本。

面對“我為什么要畫漫畫”這個(gè)問題，創(chuàng)作者們會(huì)一度否定自己，變得絕望，但無論做出怎樣的選擇，京本最終都會(huì)走出那個(gè)房間，她們最終會(huì)在同一條道路上相遇，而這正是“我們?yōu)楹蝿?chuàng)作”的全部含義。

《再見繪梨》則由三部可疑的劇中劇構(gòu)成。優(yōu)太為母親拍攝她臨終前的影像，因?yàn)椴辉该鎸δ赣H將死的事實(shí)，他將醫(yī)院炸掉并逃跑了。優(yōu)太為繪梨拍關(guān)于她的電影，最后獲得了好評。繪梨離開優(yōu)太的生活后，他日復(fù)一日地剪輯著與繪梨共度的2728小時(shí)錄像，試圖找到上一部電影的欠缺之處。

之所以可疑，是漫畫分格總是搖擺在穩(wěn)定與抖動(dòng)之間，就像我們無法分辨那究竟是主觀視角，還是晃動(dòng)的攝影機(jī)帶來的客觀視角，又或者兩者皆不重要，因?yàn)槲覀儫o法確知格與格之間究竟切掉了什么，畢竟漫畫媒介并沒有機(jī)器來充當(dāng)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的中介物，看似模擬電影固定鏡頭的連續(xù)格，并不能保證被攝物時(shí)空的連續(xù)性，模仿攝影機(jī)的晃動(dòng)和虛焦也無法將虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限明確劃開。

因而，閱讀《再見繪梨》的過程是令人困惑的，我們無法真正把握住任何一段情緒，當(dāng)繪梨動(dòng)情地墜落于海灘時(shí)，我們是該將之理解為一個(gè)浪漫劇的高潮，還是一個(gè)悲情劇的開始呢？正如電影里那兩段同樣可疑的爆炸橋段。如果說第一次的爆炸，是優(yōu)太無法接受母親的死亡而做出的逃避之舉，那么第二次的爆炸又是什么意思呢？對之前的戲仿嗎？

在筆者看來，我們?nèi)匀豢梢曰氐健堆兹防锾岢龅摹把輪T”和“觀眾”的對立。當(dāng)優(yōu)太不再逃避，他需要解決的就是演員（影像）和觀眾的沖突。觀眾不接受荒誕而玩世不恭的“爆炸”，演員不接受刻奇媚俗的悲情戲。因而當(dāng)繪梨提到，優(yōu)太的電影仍然“缺一抹奇幻色彩”時(shí)，優(yōu)太選擇了再一次的爆炸。

所謂的“奇幻色彩”，正是銀幕上/畫格內(nèi)外的虛實(shí)莫辯——人們被困在表演（虛構(gòu)）即欲望（真實(shí)）的謊言/幻想之中，而這正是電影的本質(zhì)。

因此，不必再去思考繪梨最后出現(xiàn)的時(shí)候，她究竟是作為上一部電影的演員（不在場）還是作為存在于現(xiàn)實(shí)中的觀眾（在場）。此時(shí)此刻，兩者共存于此。

參考資料：
wb@銀白之君 訪談翻譯「這本漫畫真厲害！」藤本タツキ 采訪 2017

https://konomanga.jp/interview/96820-2

延伸閱讀?：

作者Pel，關(guān)于《再見繪梨》與“電影感”：藤本樹的話題新作從何而來，又真的有“電影感”嗎？

作者Pel，關(guān)于《電鋸人》的表現(xiàn)與故事：新世代神作《電鋸人》：站在少年漫畫的灰燼上，直面現(xiàn)世青年的空虛

作者野草，關(guān)于《再見繪梨》導(dǎo)讀：藤本樹《再見繪梨》來了，我寫了一封獻(xiàn)給她的情書

作者子龍，關(guān)于漫畫與電影的關(guān)系：日漫最原始的魅力，被99%的人“忽略”

本文來自「動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴」 ，未經(jīng)授權(quán)請勿轉(zhuǎn)載。