Part 2 文學(xué)的作者視域

Chapter 1 作者問題與作者中心論

Chapter 2 作者之死與權(quán)利話語

一.作者問題的復(fù)雜性

1.作者的原創(chuàng)性問題

從純概率角度上來講，是可以存在兩個(gè)人創(chuàng)作出一樣的作品的（無限猴子實(shí)驗(yàn)）。進(jìn)而言之，每一個(gè)人都理論上有可能創(chuàng)造出每一部作品。

2.作者的考證問題

作者從來不是板上釘釘?shù)氖虑椤＠纭端疂G傳》。施耐庵某種意義上也是位搜集者，有不少故事是來自于當(dāng)時(shí)的宋元話本的。而宋元話本的講述者往往是當(dāng)時(shí)的說書人。那么說書人算不算作者。進(jìn)而考慮，說書人是需要觀眾的，在長(zhǎng)期的說書中，部分不受觀眾歡迎的故事會(huì)被刪減掉，那么觀眾某種意義上是不是也是作者。如此考慮下去，作者的身份會(huì)越來越復(fù)雜。

這還不考慮到考據(jù)本身可能就做不到這件事情，以及作者也很難證明是自己寫的。

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二.作者中心論

這種觀點(diǎn)有兩個(gè)基本要點(diǎn)：將作者視為一個(gè)有獨(dú)立自主意志的個(gè)體和作品的意義源于作者。這樣就帶來了一個(gè)觀點(diǎn)，想要了解文章，需要了解作者。

1.知人論世與傳記批判

這個(gè)方式無論在中國(guó)還是西方，都算是有深厚歷史背景的。其觀點(diǎn)簡(jiǎn)要而言有三點(diǎn)。

①文本是作者生產(chǎn)出來的，所以文本一定是作者某種觀念的反映。

②文本的意義源于作者。所以作者的生平，經(jīng)歷，和所處的時(shí)代，背景很重要。

③通過傳記等相關(guān)資料來闡釋文學(xué)作品。

文本的意義來源于作者，那么作者的創(chuàng)作能力來源于何呢。一種傾向是社會(huì)歷史，而另一種則是天才作者，重要代表愛德華·楊格《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》。這篇作品是對(duì)柏拉圖以來的模仿論的反駁，認(rèn)為優(yōu)秀作品體現(xiàn)在作家的獨(dú)創(chuàng)性，而作家的獨(dú)創(chuàng)性來自于作家的天賦異稟。

2.作者中心論的反思

當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)中心的時(shí)候，就確定了作者本人是依據(jù)和源泉，進(jìn)而要求我們挖掘作者的生平背景。這樣就形成了一種作者與作品之間的綁定關(guān)系。于是，作者的權(quán)威性就得以被建構(gòu)，作者具有不可復(fù)制性。

而這就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問題，對(duì)作品的闡釋的話語權(quán)掌握在作者手里，而這就會(huì)產(chǎn)生更多的一系列問題。

①尋找作品意義要尋找作者生平，尋找作者生平要尋找歷史資料，這樣的話，作品變成了某種歷史的證明，喪失了作品的審美性，傷害我們對(duì)于文學(xué)作品的理解。

②同時(shí)，這種作者中心論背后預(yù)設(shè)了某種因果關(guān)系，即作者是因，作品是果。但這種因和果之間是否具有必然性。作者的思想和狀態(tài)以及歷史背景往往是相當(dāng)復(fù)雜且具有可能性的，作家在歷史面前的選擇往往也不是唯一的。因此這種因果關(guān)系可能是一種錯(cuò)覺。

③此外，作者中心論很容易滑向社會(huì)歷史決定論或者神秘主義。

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三.作者中心論的解構(gòu)

1.羅蘭·巴特《作者之死》（作者指的是作者的主體性）

①寫作是一種否定

否定指的是對(duì)主體性的否定。簡(jiǎn)而言之，作品只呈現(xiàn)了作者的部分主體，因此在某種意義上是對(duì)作者身體和思想合一的方式的否定。

②語言是文本的主體

語言和思想之間經(jīng)常是一種矛盾關(guān)系。因?yàn)樗枷胧翘祚R行空的，但是語言必須是線性的，并且還要遵循一定的語法規(guī)則，這其中存在一種轉(zhuǎn)化過程。所以，真正促使文本創(chuàng)作的是語言。文本從某種程度上來講，是語言的編織物?！熬幙棥钡囊馑际牵嬲M成文章，編織語言的是符號(hào)，是語言的語法系統(tǒng)，而作者只是編織者。所以羅蘭·巴特否認(rèn)作者先于文本的觀點(diǎn)，而認(rèn)為作者與文本同時(shí)出場(chǎng)。這也就解釋了，寫小說時(shí)的思路有時(shí)不受作者完全控制。

于是羅蘭·巴特宣告，作者死亡了，作者的主體性消失了，而讀者誕生了。羅蘭·巴特的思想有不少爭(zhēng)議，但是開啟了一個(gè)先河。

2.福柯《作者是什么？》

（1）作者的在場(chǎng)與缺席問題

人們創(chuàng)造語言符號(hào)的很大一個(gè)原因是，人們需要表達(dá)，而對(duì)象不在場(chǎng)。傳統(tǒng)觀念中，作家和它表達(dá)的對(duì)象是一體的，因此作家是在場(chǎng)的。但是福柯認(rèn)為，作家在創(chuàng)作的時(shí)候，作家不在場(chǎng)，在場(chǎng)的是一整套知識(shí)結(jié)構(gòu)。這就導(dǎo)致了作者的主體性的消亡。

（2）作家的主體性消亡

寫作消解了作家的主體性，這種主體性體現(xiàn)在作家的獨(dú)特性上。因?yàn)樽骷也辉趫?chǎng)，寫作寫的越多，不屬于作者的越多。所以，“寫作殺死了作者”。這與傳統(tǒng)作品的“寫作讓作者不朽”是恰恰相反的。

（3）作者的功能問題

首先提到作者名字。作者名字，在?？驴磥恚粋€(gè)很重要的作用是給文本歸類。福柯首先發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們提到一個(gè)作者的名字時(shí)，第一反應(yīng)往往是這位作者的作品。而且我們傾向于按照作者名字去分類作品，即使這些作品之間共同性并不多。這種分類的背后是一種權(quán)利話語。

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Chapter 3 文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)

Chapter 4 作者意圖與意圖謬誤

一.作者個(gè)性與文學(xué)傳統(tǒng)

1.任何文學(xué)作品在創(chuàng)作的過程中，都會(huì)受到前代作品的影響（魯迅——屠格涅夫——波德萊爾），這種影響深深植入在腦海中，以至于創(chuàng)作不可能脫離這種影響，尤其是文化和歷史影響。這就帶來了傳統(tǒng)與個(gè)人才能的關(guān)系問題。

2.傳統(tǒng)與個(gè)人才能

艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》。表面上作家創(chuàng)作是要擺脫傳統(tǒng)，凸顯自己才能的，但實(shí)際上作家無法擺脫傳統(tǒng)。

①傳統(tǒng)是過去與現(xiàn)在的結(jié)合

我們以怎樣的方式看待過去，參與了對(duì)于傳統(tǒng)的構(gòu)成。

②創(chuàng)作需要融入傳統(tǒng)

一個(gè)作家想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)作品，就必須要先閱讀傳統(tǒng)作品，也就是要先融入傳統(tǒng)。這就導(dǎo)致創(chuàng)作具有某種非個(gè)人性。（“詩(shī)人必須承受歷史意識(shí)”）這個(gè)過程就導(dǎo)致了創(chuàng)作首先是要消滅個(gè)性。

③作者的作用

在艾略特看來，作者的作用是中介。（“作家相當(dāng)于催化劑”）

④詩(shī)歌不是放縱情感，而是逃避情感

在艾略特觀點(diǎn)中，個(gè)人情感并不重要，因此作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該極度自省，主動(dòng)剝離自身的情感，洞悉自身在歷史中的位置。同樣因此，文學(xué)研究重點(diǎn)應(yīng)該放在作品上，作家不重要。

當(dāng)然對(duì)待傳統(tǒng)還有其他不同的觀點(diǎn)。

3.布魯姆《影響的焦慮——一種詩(shī)歌理論》

布魯姆發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史的發(fā)展不一定遵循后代比前代強(qiáng)的規(guī)律，這就意味著，文學(xué)史的發(fā)展很可能不是所謂的哺育關(guān)系，而反倒是一種焦慮。

①負(fù)面影響

尤其對(duì)于古代文人而言，如果他們的作品不能名傳千古，會(huì)帶來極大的挫敗感。因此，面對(duì)前代詩(shī)人的名作，產(chǎn)生的更多是一種焦慮感甚至是自卑感（“此處有詩(shī)提不得，崔顥有詩(shī)在上頭”）。文學(xué)的歷史越是悠久，這種焦慮和自卑就越強(qiáng)。所以所謂的文學(xué)史詩(shī)歌史，某種意義上是“詩(shī)人受他人之害”的歷史。這種焦慮可以解決很多問題，例如在文學(xué)史上的唐宋之分。

②強(qiáng)者詩(shī)人

不斷挖掘自己潛能，寫出獨(dú)創(chuàng)性作品的詩(shī)人。強(qiáng)者詩(shī)人的概念一定程度上源于尼采。

4.作者和傳統(tǒng)的關(guān)系

這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，包括我們上面的討論，其實(shí)都存在一個(gè)問題，就是將傳統(tǒng)本質(zhì)化了，而忽略了傳統(tǒng)的復(fù)雜性。但是簡(jiǎn)單而言也是能說的。

①作家創(chuàng)作必定受到傳統(tǒng)影響

②作者對(duì)傳統(tǒng)的接受的有選擇的

③不僅在接受傳統(tǒng)的引導(dǎo)，也是在創(chuàng)造傳統(tǒng)

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二.作者意圖問題

1.作者意圖問題的復(fù)雜性

在當(dāng)今時(shí)代，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者似乎不再在作品中占有主導(dǎo)地位。甚至說，作者的作品已經(jīng)不是作者自己的了。要求作者更改劇情或者在劇情細(xì)節(jié)上比作者更熟悉的情況不占少數(shù)，這就導(dǎo)致了作者意圖似乎已經(jīng)有些不可考。

2.作者意圖的可能性

可能性意味著，作者意圖是存在的，而且可還原的。

①赫施《解釋的有效性》

赫施提出“保衛(wèi)作者”，強(qiáng)調(diào)作者與文本間毫無疑問的原初性關(guān)系。所有的創(chuàng)作過程，都是將主觀意圖融入文本的過程。所以文本是有客觀意義的，這客觀意義就是作者意圖。而對(duì)于“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的質(zhì)疑，赫施區(qū)分了意義和意味。前者是文本的語言符號(hào)的意義，是客觀的。而意味則伴隨著個(gè)人因素，包括歷史和經(jīng)歷等等。而讀者所直接體驗(yàn)到的是意味。

那么如何發(fā)現(xiàn)作者意圖呢。赫施提出，要重建作者的世界。即通過模仿作者的創(chuàng)作狀態(tài)來追溯創(chuàng)作意圖。

②孟子“以意逆志”

“意”指的是讀者之意，“志”指的是作者之志。即以讀者的思想來揣摩作者的志向（意圖）。這種批判方法的一個(gè)很重要的前提是，人有共性。

值得一提的是，能否解釋作者意圖（往往是隱含的）確實(shí)是古代判斷能否把握作品的核心。許多“知音”故事便是如此。而且如果進(jìn)一步思考，這背后甚至預(yù)設(shè)了一種讀者與作者的意義綁定關(guān)系。

3.作者意圖的隱匿性

①比爾茲利和維姆薩特《意圖謬誤》

1946年比爾茲利和維姆薩特發(fā)表《意圖謬誤》，核心觀點(diǎn)有三個(gè)方面。

（1）否認(rèn)作家作品與作品解釋有關(guān)系，即在解釋文學(xué)作品中不需要追問作者意圖。

（2）從某種程度上講，作品中真正說話的，是一個(gè)戲劇性的表演者。

（3）傳記研究和心理研究與真正的文學(xué)研究要區(qū)分開來，文學(xué)作品研究需要回歸文本本身。

在論證這些觀點(diǎn)時(shí)，作者特別強(qiáng)調(diào)了幾個(gè)方面的論述。

（1）兩個(gè)對(duì)象問題

即作品是物，作家是人。物品是物，具有公共性；作家是人，具有個(gè)人性。這就導(dǎo)致了不能用個(gè)人性的東西去解釋公共性的東西，而文學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注公共性的東西。

（2）意義的闡釋問題

不是作者決定意義，是語言，是語言符號(hào)，語法規(guī)則和詞典意決定了文本的意義。即使是作者也要回歸到語言上。語言是具有公共性的，研究文學(xué)重要的應(yīng)該是研究文學(xué)的語言，修辭，結(jié)構(gòu)，人物形象，而不是作者。

順便一提，這兩位人士都是英美新批評(píng)的代表，而英美新批評(píng)的一大特點(diǎn)就是隔開一切。

②維特根斯坦《哲學(xué)研究》

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中提出了“私人語言”（思想實(shí)驗(yàn)），即能否創(chuàng)造一種只有自己能懂的語言，包括語法系統(tǒng)。維特根斯坦經(jīng)過相當(dāng)復(fù)雜的論述，認(rèn)為不可能。因此，語言這種事情只有可能是公共的。

③翁貝托·艾柯《讀者的角色》

他提到了兩個(gè)概念，經(jīng)驗(yàn)作者與模范作者。經(jīng)驗(yàn)作者就是實(shí)際創(chuàng)作過程中的作家本人，從屬于一個(gè)特定的社會(huì)立場(chǎng)階級(jí)身份等等。而模范作者，則是一個(gè)能實(shí)現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的作者，為此，模范作者是有文本內(nèi)在邏輯并知曉文本的創(chuàng)作策略的。特別類似于布斯提出的“隱含作者”。而艾柯認(rèn)為，所謂文學(xué)創(chuàng)作過程，就是一個(gè)由經(jīng)驗(yàn)作者向模范作者轉(zhuǎn)換的過程。

造成經(jīng)驗(yàn)作者和模范作者的差距的原因，一方面是因?yàn)樽髡哂^念與現(xiàn)實(shí)生活之間是一定存在差異的，受到方方面面的約束與影響，換而言之，作者絕對(duì)不是單一的存在。從某種意義上講，作者是將自己所擁有的各種各樣的思想觀念通過文本轉(zhuǎn)化出來（“一部文本是各種各樣權(quán)力斗爭(zhēng)的結(jié)果”）。另一方面則是因?yàn)樽x者的時(shí)代性。不同讀者在不同的時(shí)代會(huì)讀出不同的含義來。同時(shí)，也是因?yàn)樽髌返臄⑹路绞?。作者的敘事方式不可免的帶有意識(shí)形態(tài)性。

這也就解釋了文章最開始時(shí)所提到的現(xiàn)象。讀者在一定程度上成為了作品的模范作者，隨著創(chuàng)作的推進(jìn)，權(quán)利愈發(fā)向模范作者處傾斜，因此作為經(jīng)驗(yàn)作者的創(chuàng)作者往往難免受其左右。

④嵇康《聲無哀樂論》

音樂本身不具有喜或哀的情感，而是被聽者基于一定的文化背景和生活經(jīng)歷強(qiáng)加的。因此，文本本身也只有語言沒有意圖，所有意圖都是讀者自己想象的。

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Chapter 5 文學(xué)創(chuàng)作過程與靈感

Chapter 6 靈感的特征與發(fā)生

一.文學(xué)創(chuàng)作問題

在當(dāng)今（2023.8.23）文學(xué)界，這是個(gè)被談?wù)摰南鄬?duì)較少的問題，主要因?yàn)槠渖婕暗降目鐚W(xué)科性太強(qiáng)了。

1.文學(xué)的創(chuàng)作過程

①文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)

如果作家最有探討文學(xué)作品創(chuàng)作過程的資格，那么這意味著作家掌握了文學(xué)創(chuàng)作的方法，也就意味著作家的每一部作品，都應(yīng)該是比較優(yōu)秀的，而事實(shí)顯然并非如此。此外，還有“處女作現(xiàn)象”（如雷雨）。這可能就預(yù)設(shè)了一件事情，創(chuàng)作本身就是一件事件，是各個(gè)層面的條件造成的結(jié)果，作家的每一次創(chuàng)作都是一種實(shí)踐。作家通過實(shí)踐來接觸本質(zhì)，而理論家則依靠理論。

②文學(xué)創(chuàng)作的過程

《文學(xué)理論教材》中，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作分作三個(gè)階段：發(fā)生階段（材料儲(chǔ)備，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī){功利性動(dòng)機(jī)，非功利性動(dòng)機(jī)}），構(gòu)思階段（構(gòu)思心理{回憶沉思，想象聯(lián)想，靈感直覺，理智情感，意識(shí)與無意識(shí)}，構(gòu)思方式{綜合，突出，陌生化，變形，簡(jiǎn)化}），物化階段（形之于心，形之于手，詞語提煉，即興推敲）。

《馬工程文學(xué)理論》中，則分作以下三個(gè)階段。創(chuàng)作過程（創(chuàng)作動(dòng)因，藝術(shù)構(gòu)思，語言呈現(xiàn)），創(chuàng)作心理機(jī)制（直覺，情感，想象，理解），創(chuàng)作主體條件（修養(yǎng)，社會(huì)責(zé)任）。

無論是哪個(gè)說法，都逃不出鄭板橋的三個(gè)竹子：眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。當(dāng)然，這種說法都只是對(duì)于創(chuàng)作過程的學(xué)理上描述，沒有深入內(nèi)在機(jī)理。

2.文學(xué)創(chuàng)作的靈感問題

①靈感的本質(zhì)

所謂好文章，就是人人心中所有，人人筆下所無的東西。日常生活中，我們將作家寫出這種作品的能力稱作靈感。早期，包括柏拉圖的“迷狂”說，往往認(rèn)為作家創(chuàng)作出好的作品往往是因?yàn)椤吧衩鞲襟w”。在這種意義下，作者是不重要的，神才重要，作者只是一個(gè)媒介。而文藝復(fù)興和浪漫主義思潮，才讓作者的地位得到提高，以及現(xiàn)代的版權(quán)制度，進(jìn)一步綁定了作者與作品的關(guān)系。而現(xiàn)代文學(xué)理論普遍認(rèn)為靈感是可研究的，原因有以下幾點(diǎn)。

（1）靈感是一種可控的思維方式

靈感的不可控性往往源于靈感處于潛意識(shí)中，但靈感的可控性在于其所產(chǎn)生的前提和條件是可控制的，靈感不是空穴來風(fēng)，而往往是有著對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)世界觸發(fā)機(jī)制的。

（2）靈感是意識(shí)與潛意識(shí)相互作用的結(jié)果

如果文學(xué)是完全潛意識(shí)的，我們不會(huì)認(rèn)為靈感有可研究性。而正是因?yàn)殪`感的混雜性，才有研究?jī)r(jià)值。首先，意識(shí)活動(dòng)是有可能變成潛意識(shí)的，往往依靠重復(fù)和城市化。而潛意識(shí)也可以在一些誘因的觸發(fā)下變?yōu)橐庾R(shí)。靈感受到意識(shí)制導(dǎo)，醞釀?dòng)跐撘庾R(shí)，再加上誘因的觸發(fā)，突然出現(xiàn)于意識(shí)。

②靈感的特征

（1）突發(fā)性

往往是在苦思尋覓中突然出現(xiàn)，無法預(yù)料，不期而至。但這種偶然背后有著一種必然性。因?yàn)殪`感本身是一種潛意識(shí)，但是出現(xiàn)往往是量變到質(zhì)變的結(jié)果。這種偶然性同時(shí)也來自于現(xiàn)實(shí)偶然的補(bǔ)充。

（2）瞬息性

靈感稍縱即逝，停留短暫?！白髟?shī)火急追亡逋，清景一失后難摹”。對(duì)瞬息性的把握來自于對(duì)于現(xiàn)實(shí)觀察的細(xì)膩，一方面需要積累，另一方面需要直覺。這種瞬息性來自于思維的運(yùn)動(dòng)性和意識(shí)的模糊性。

（3）獨(dú)創(chuàng)性

靈感往往是獨(dú)一無二的，而且往往是具有原創(chuàng)性的作家的原創(chuàng)性的源頭。但這種獨(dú)創(chuàng)性，往往又不是完全意義上的獨(dú)創(chuàng)，會(huì)受到一定的現(xiàn)實(shí)的偶然影響。

（4）亢奮性

靈感的創(chuàng)造往往會(huì)伴隨著一種亢奮性，個(gè)體得到了對(duì)于自己的肯定。

3.靈感發(fā)生的基礎(chǔ)

①實(shí)踐基礎(chǔ)：大量的實(shí)踐是靈感產(chǎn)生的前提。

②認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)：對(duì)文學(xué)知識(shí)的掌控是靈感產(chǎn)生的理性基礎(chǔ)。

③生理基礎(chǔ)：大腦是產(chǎn)生靈感的物質(zhì)基礎(chǔ)。

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Chapter 7 想象的本質(zhì)與層次

Chapter 8 想象的特點(diǎn)與類型

想象具有巨大的建構(gòu)作用，個(gè)體對(duì)生活，社會(huì)，甚至整個(gè)世界的理解，都是通過想象建構(gòu)出來的。希利斯·米勒提出，電子媒介的發(fā)展使得人由“讀書時(shí)代”變?yōu)榱恕白x圖時(shí)代”，進(jìn)而提出了所謂的“文學(xué)終結(jié)論”。當(dāng)討論文學(xué)終結(jié)論的時(shí)候，一個(gè)不得不被帶出來的問題是什么是文學(xué)。如果只把文學(xué)理解成語言和文字，那這個(gè)媒介可能確實(shí)會(huì)消失。僅在這個(gè)意義上，文學(xué)確實(shí)在表面上終結(jié)了，但這并沒有探討文學(xué)最深層次的終結(jié)。而文學(xué)的最深層次，很重要的一個(gè)維度就是想象。從這個(gè)角度出發(fā)，想象不可能消亡，文學(xué)也就不會(huì)消亡，文學(xué)只會(huì)在不同形態(tài)和載體中切換。而想象的背后就是一種超越。

當(dāng)我們提到想象時(shí)，實(shí)際上有兩種想象，一種是作家創(chuàng)作時(shí)的想象，一種是讀者閱讀時(shí)的想象。作家創(chuàng)作的想象的一個(gè)結(jié)果是形成了文學(xué)作品，而讀者閱讀的想象開始于作品。

當(dāng)今文學(xué)界對(duì)于想象的探討也是有些不足的，這也是因?yàn)橄胂蟮难芯坑兄喈?dāng)?shù)目鐚W(xué)科性，想象行為有著相當(dāng)復(fù)雜的心理動(dòng)因等。

1.什么是想象

先區(qū)分一對(duì)概念，在場(chǎng)與不在場(chǎng)。傳統(tǒng)觀念中，一個(gè)事物在場(chǎng)，往往意味著比較真實(shí)。而不在場(chǎng)，意味著比較虛幻。

①柏拉圖

關(guān)于人的認(rèn)識(shí)過程，柏拉圖分作了四個(gè)階段。想象，信念，理想，理念。在這四個(gè)階段，是從不在場(chǎng)到永遠(yuǎn)在場(chǎng)的過程。想象是低級(jí)階段。在柏拉圖看來，想象是感性直觀的一種影像。

②亞里士多德

理智和知識(shí)都是相對(duì)正確的，而想象可能不正確。想象是一種“衰退的感覺”。

這是古希臘以來西方哲學(xué)的一個(gè)傾向，即抬高真實(shí)貶低想象。所以就誕生了一種觀念，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該更多的走向表現(xiàn)，而且表現(xiàn)的應(yīng)該是抽象的東西，往往是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)。

③康德

康德提出了兩種想象力：再生的想象力和創(chuàng)造的想象力。前者和柏拉圖等人認(rèn)為的想象沒什么區(qū)別，即將一個(gè)不在場(chǎng)的東西變得在場(chǎng)。后者則是把感覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理和綜合，同時(shí)連接知性與感性的一種能力（聯(lián)系格式塔心理學(xué)理解），某種意義上是對(duì)認(rèn)知的一種突破，這種突破會(huì)給主體帶來一種愉悅。

④胡塞爾

胡塞爾提出了所謂的“意向性”。即認(rèn)知過程不是被動(dòng)反映，而是主動(dòng)的意向性。簡(jiǎn)單而言就是，個(gè)體看到的東西都是個(gè)體想看到的東西。這個(gè)意向性過程就會(huì)導(dǎo)致，認(rèn)知對(duì)象根本上靠的是想象，想象是使對(duì)象得以顯示出來的能力。

簡(jiǎn)單的定義一下想象。想象是一種使不在場(chǎng)事物在場(chǎng)的能力，同時(shí)也是綜合表象以再創(chuàng)造的能力。

2.想象問題的幾個(gè)層次

①想象基于現(xiàn)實(shí)

對(duì)于想象而言，回憶和聯(lián)想的能力非常重要。某種程度而言，回憶和聯(lián)想也是一種使不在場(chǎng)事物在場(chǎng)的能力，而且一定要基于生活，而基于現(xiàn)實(shí)生活的就使得想象就有了意識(shí)形態(tài)性。所以想象表面上是想象，而實(shí)際上與現(xiàn)實(shí)緊密相連，這點(diǎn)在童話上比較“顯眼”。

這也就要求讀者，有著發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品背后的意識(shí)形態(tài)的能力，因?yàn)閷懽鞅旧硎且粋€(gè)相當(dāng)復(fù)雜的權(quán)力糾纏關(guān)系，這種權(quán)力關(guān)系又與現(xiàn)實(shí)有著密切聯(lián)系。

②幻想

作家創(chuàng)作需要不斷的去培養(yǎng)自己的想象能力，而且其中最重要的是一種突破：要把自己所擁有的東西全部放棄掉，包括個(gè)人的價(jià)值觀念甚至知識(shí)素養(yǎng)道德觀念等等之類。否則作家便被永遠(yuǎn)束縛在自己的觀念之內(nèi)。這種突破還有一個(gè)好處，就是避免了主體的預(yù)設(shè)性。

③邏輯思維

想象一定伴隨著緊密的邏輯思維。前提的預(yù)設(shè)是被想象出來的，但是發(fā)展依舊需要符合邏輯。因此，想象絕對(duì)不只是形象思維。

3.想象的特點(diǎn)

①超時(shí)空性

超時(shí)空性源于人們對(duì)于自由的一種追求，這種自由在現(xiàn)實(shí)中是無法尋得的。而當(dāng)這種追求走向極致，就是所謂意識(shí)流小說。作家完全專注于腦海中的所有想法，與現(xiàn)實(shí)生活完全無關(guān)。

②形象與情感相互交織

文學(xué)的想象有別于科學(xué)想象，最大區(qū)別在于文學(xué)想象要落到情感上，情感是文學(xué)想象的重要推動(dòng)，而推動(dòng)過程中始終伴隨著清晰可感的形象。所以在想象時(shí)，應(yīng)該越細(xì)節(jié)越好。

4.想象的類型

①再現(xiàn)性想象

通過對(duì)客體的描述或者是象征性的描述，構(gòu)造曾經(jīng)感知過的客體形象，有點(diǎn)類似于回憶（回憶追求原汁原味，而想象尋求加工）。

②創(chuàng)造性想象（虛構(gòu)性想象）

在感覺材料基礎(chǔ)上，將表象進(jìn)行創(chuàng)造性組合，形成新的表象。

③比擬性想象（相似性想象）

類似于聯(lián)想。

值得一提，這種分類在學(xué)術(shù)上本身就有不少問題。因?yàn)閷?shí)際運(yùn)用到理論中，這種分類是很難做到界限分明的，尤其是想象和聯(lián)想。

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