布景和服裝設(shè)計(jì)：安吉麗娜?阿特拉奇（Angelina Atlagich）

音樂(lè)總監(jiān)兼指揮：帕維爾?索羅金（Pavel Sorokin）

照明設(shè)計(jì)師：布拉德?菲爾茲（Brad Fields）

演員表：

尼基婭…………安吉麗娜?沃龍?zhí)厮魍蓿ˋngelina Vorontsova）

索羅爾…………維克多?列別杰夫（Victor Lebedev）

甘扎蒂…………斯維特拉娜·貝德年科（Svetlana Bednenko）

大婆羅…………門(mén)阿德里安?米切爾（Adrian Mitchell）

馬格達(dá)維亞…………安德烈?亞克努克（Andrei Yakhnyuk）

王公…………安德烈?卡西亞年科（Andrey Kasyanenko）

2019年10月4日于圣彼得堡米哈伊洛夫斯基劇院首演

在芭蕾中經(jīng)典的高度簡(jiǎn)單和王公的異國(guó)情調(diào)的奢華和諧地結(jié)合，它的歷史可以追溯到一個(gè)半世紀(jì)以前。納喬?杜阿托編導(dǎo)創(chuàng)造了與馬里于斯?佩蒂帕（Marius Petipa）最初作品相同的表演版本：通常的場(chǎng)景序列和戲劇高潮被保留下來(lái)，權(quán)威舞蹈文本的寶貴片段保存完好。與此同時(shí)，芭蕾擺脫了過(guò)時(shí)和靜態(tài)的啞劇場(chǎng)景——它們被一種慷慨的裝飾所取代。古代印度成為了一個(gè)輝煌的背景，一個(gè)寺廟舞者和一個(gè)美麗的戰(zhàn)士的愛(ài)情故事，他們注定不會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界或在黑暗王國(guó)中結(jié)合在一起。

劇情介紹：

?

第一幕

第一場(chǎng)

年輕高貴的年輕人打獵歸來(lái)，其中有著名的戰(zhàn)士索羅爾。他命令其他人去繼續(xù)打獵，而他自已獨(dú)自留在圣火附近。索羅爾指示馬格達(dá)維亞找個(gè)機(jī)會(huì)和美麗的尼基婭會(huì)面，告訴她他會(huì)在晚上等她。尼基婭是住在寺廟里的舞姬。隨著大婆羅門(mén)、祭司和舞姬——廟里的舞者的莊嚴(yán)出現(xiàn)，拜火的節(jié)日開(kāi)始了。慶?；顒?dòng)的高潮是尼基婭的舞蹈。對(duì)尼基婭的激情之愛(ài)使偉大的婆羅門(mén)忘記了圣職和與之相關(guān)的獨(dú)身誓言。他承諾給她印度所有的財(cái)富，無(wú)論她想要什么。但尼基婭無(wú)法掩飾她對(duì)婆羅門(mén)的厭惡。

在夜晚。尼基婭和索羅爾的秘密會(huì)面時(shí)，由馬格達(dá)維亞在望風(fēng)。索羅在圣火上向尼基婭發(fā)誓永遠(yuǎn)愛(ài)她，忠誠(chéng)于她。大婆羅門(mén)看到他們，決定報(bào)復(fù)這對(duì)情人。

第二場(chǎng)

王公宮殿里的大廳。國(guó)王命令召喚舞姬來(lái)招待他和他的客人。王公向她的女兒甘扎蒂宣布，她將成為最優(yōu)秀、最勇敢的戰(zhàn)士索羅爾的妻子，他們從童年就已訂婚了。甘扎蒂很開(kāi)心，而索羅爾不知所措：他不敢拒絕崇高的榮譽(yù)，但他愛(ài)尼基婭，并已向她宣誓效忠！

大婆羅門(mén)出現(xiàn)了。為了消滅他的對(duì)手，他告訴了國(guó)王尼基亞和索羅爾私會(huì)。王公很生氣，但沒(méi)有改變他的決定：索羅爾將成為他女兒的丈夫，舞姬必須死。大婆羅門(mén)沒(méi)有料到會(huì)有這樣的結(jié)局，他威脅王公說(shuō)如果要?dú)⑺牢杓?，眾神?huì)懲罰的，但王公是冷酷無(wú)情的。

甘扎蒂偷聽(tīng)到了這段對(duì)話(huà)，命令阿雅把尼基婭帶來(lái)。甘扎蒂告訴舞姬他即將舉行婚禮，并邀請(qǐng)她在那天跳舞。尼基婭很榮幸能得到這樣的榮譽(yù)，但在這里，甘扎蒂似乎是偶然的給她看了她未婚夫的畫(huà)像。尼基婭感到絕望，她抗議道。索羅爾只愛(ài)她，也只屬于她。甘扎蒂懇求尼基婭放棄索羅爾，但舞姬寧愿死也不愿與她的愛(ài)人分開(kāi)。甘扎蒂用珠寶向尼基婭交換，只要她愿意放棄索羅爾。在憤怒中，尼基婭舉起匕首沖向她的對(duì)手——及時(shí)到來(lái)的阿雅幾乎無(wú)法抱住她。王公的女兒發(fā)誓：“舞姬必死！”

第二幕

第三場(chǎng)

在王公宮殿前的廣場(chǎng)上。甘扎蒂和索羅爾的訂婚典禮。按照這個(gè)節(jié)日的儀式，尼基婭必須跳舞，她無(wú)法掩飾自己的悲傷。但現(xiàn)在，她收到了一個(gè)鮮花的籃子——希望、愛(ài)、喜悅淹沒(méi)了她：當(dāng)然，這是索羅爾的禮物！突然，一條蛇從花里爬了出來(lái)，咬了舞姬。這是對(duì)甘扎蒂的復(fù)仇。大婆羅門(mén)承諾，如果尼基婭能忘記索羅爾，就會(huì)給她解藥，但他對(duì)她的愛(ài)是真心的。臨死之前，尼基婭提醒她心愛(ài)的人，他對(duì)她的誓言。

?

?

?

第三幕

第四場(chǎng)

索羅爾悲傷欲絕。他為悔恨所折磨。他想在睡眠中遺忘這一切，“幽靈王國(guó)”從黑暗中出現(xiàn)在他面前。幽靈排成一排從山壁的斜坡上緩慢地走下來(lái)。他看到尼基婭。她叫他……

杜阿托說(shuō)他想在圣彼得堡上演《舞姬》，是因?yàn)樾に顾凭S奇、佩蒂帕、柴可夫斯基都在這里工作過(guò)。米哈伊洛夫斯基劇院的院長(zhǎng)伊萬(wàn)?扎伊采夫（Ivan Zaitsev）證實(shí)，他被這個(gè)想法感染了，并受到了啟發(fā)。2011年，當(dāng)杜阿托為米哈伊洛夫斯基上演《睡美人》時(shí)，他宣稱(chēng)自己的座右銘是“不要佩蒂帕”，但現(xiàn)在他于自已的目標(biāo)卻完全相反：他自愿將佩蒂帕的編舞“融入”到自己的作品中。實(shí)際上，即使在8年前，編舞家看到了《睡美人》的結(jié)果，他也意識(shí)到，總的來(lái)說(shuō)，他不能從根本上離開(kāi)佩蒂帕，而佩蒂帕，無(wú)論編舞家的意圖如何，仍然影響著他的作品。

?

杜阿托根據(jù)米哈伊洛夫斯基劇院的標(biāo)準(zhǔn)裁剪了他的《舞姬》，考慮到舞臺(tái)的適度規(guī)模和沒(méi)有太多的群舞。特別是，在第三幕中，杜阿托保留 （除了結(jié)尾）與在佩蒂帕版本中完全相同的形式（也許改變了裙子的顏色：不是白色，而是珍珠灰色）， “幽靈”的數(shù)量減少了。例如，在斯卡拉劇院有一個(gè)版本是娜塔莉婭?瑪卡洛娃（Natalia Makarova）是32名“幽靈”，而杜阿托的版本只有24名“幽靈”。我們記得，佩蒂帕最初的版本在這一幕中“幽靈”用了64名舞者，即使是像大劇院芭蕾舞團(tuán)和瑪麗婭芭蕾舞團(tuán)這樣的航母現(xiàn)在也無(wú)法動(dòng)用這么多的群舞。

?

《舞姬》芭蕾舞劇是1877年由馬里于斯?佩蒂帕在圣彼得堡劇院創(chuàng)作的，劇中的故事在現(xiàn)代人看來(lái)可能有點(diǎn)過(guò)時(shí)。為了保持劇情的完整性，作為西班牙人的杜阿托決定讓今天的觀眾更容易理解這個(gè)故事的情感部分。在表演過(guò)程中直接引用引人注目地現(xiàn)代青年流行文化元素……所以，加入許現(xiàn)代舞的元素。此外，他在很大程度上刪除了佩蒂帕芭蕾中大量存在的冗長(zhǎng)的啞劇獨(dú)白這種對(duì)話(huà)的美學(xué)表達(dá)方式，取而代之的是舞蹈。編舞家?guī)缀跬耆匦戮幣帕说谝荒?，而在杜阿托的版本中所表現(xiàn)出來(lái)的不緊不慢、夸張而富于表現(xiàn)力，使之變得寬宏，可以翩翩起舞。這不是一個(gè)在經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行的嘗試，而是一種稍微突出芭蕾中講述的古老的故事在后現(xiàn)代的折射，使現(xiàn)代觀眾看來(lái)其更加緊湊和有趣：對(duì)《舞姬》大婆羅門(mén)對(duì)尼基婭的愛(ài)，他的嫉妒的爆發(fā)，尼基婭和王公的女兒之間的沖突——這些都沒(méi)有離開(kāi)杜阿托的芭蕾，而是被更簡(jiǎn)潔和有表現(xiàn)力地方式呈現(xiàn)出來(lái)。

?

杜阿托的大婆羅門(mén)部分已被徹底修改。這個(gè)角色現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始舞蹈了。大婆羅門(mén)不僅有不同的可塑性舞蹈語(yǔ)言（而且充滿(mǎn)著跳躍感），而且還有完全不同性感的外觀：我們面對(duì)的是一個(gè)相當(dāng)有吸引力的、健壯的男人，這個(gè)角色是由米哈伊洛夫斯基劇院的藝術(shù)家阿德里安?米切爾飾演的，特別富有表現(xiàn)力。馬格達(dá)維亞的角色也很有表現(xiàn)力，這個(gè)角色是由安德烈?亞克努克飾演。

?

和之前的版本一樣，芭蕾舞劇的主要沖突是在三個(gè)主要角色之間展開(kāi)的：索羅爾、公主甘扎蒂以及尼基婭。如果索羅爾這個(gè)角色變得更容易跳（例如，編導(dǎo)“刪除”了主角在第二幕中“大舞步”（grand pas）是的“jumping entre”），那么尼基婭的角色就會(huì)變得更復(fù)雜（杜阿托將“印度”手勢(shì)融入其中）。飾演索羅爾一角的舞者維克多?列別捷夫用盤(pán)旋飛行的跳躍征服了觀眾，而飾演尼基婭的安吉莉娜?沃隆佐娃則是女性化的、抒情的。

?

在第一幕/第二場(chǎng)，在王公的帶領(lǐng)下，與宮中的男侍叢翩翩起舞，讓我們仿佛看到了寶萊塢電影的舞蹈場(chǎng)景，其中的舞蹈元素又有點(diǎn)類(lèi)似土耳其轉(zhuǎn)舞（又稱(chēng)科尼亞轉(zhuǎn)舞），讓人不盡大開(kāi)眼界，有一種穿越之感，把我們的視線(xiàn)一下子從印度又帶到了土耳其。

?

布景和服裝是由杜阿托的長(zhǎng)期合作創(chuàng)作者、設(shè)計(jì)師安吉麗娜?阿特拉奇設(shè)計(jì)的，其別致服裝為觀眾提供了一個(gè)全新的印度視角，這些服裝基于傳統(tǒng)印度服裝（她對(duì)印度文化的基本理解通常基于18和19世紀(jì)）和現(xiàn)代印度設(shè)計(jì)師。（例如，縫線(xiàn)和斜領(lǐng)的晨衣）。于是，明亮而激動(dòng)人心的畫(huà)面出現(xiàn)在我們面前的舞臺(tái)上，仿佛從五彩繽紛的寶萊塢電影的屏幕上走了出來(lái)。

?

最容易受到批評(píng)的是重新創(chuàng)作的《舞姬》的第二幕。對(duì)于一個(gè)久經(jīng)古典芭蕾風(fēng)格的瘋狂芭蕾舞迷來(lái)說(shuō)，這看起來(lái)有些不尋常。杜阿托在這里結(jié)合了他的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯和現(xiàn)代風(fēng)格并插入到佩蒂帕的芭蕾舞劇中。盡管，總的來(lái)說(shuō)，杜阿托在這部芭蕾舞劇中所做的工作讓人想起了蘇聯(lián)編舞家“改進(jìn)”古典遺產(chǎn)的工作。唯一不同的是，如果他們按照古典芭蕾的風(fēng)格和19世紀(jì)的芭蕾語(yǔ)言來(lái)插入，那是沒(méi)有問(wèn)題的，但杜阿托就卻進(jìn)行了一種“實(shí)驗(yàn)室式實(shí)驗(yàn)”，測(cè)試經(jīng)典的強(qiáng)度和與現(xiàn)代主義創(chuàng)新的兼容性。在現(xiàn)代舞語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，如“白紗舞”（D'Jampe Dance）和“鼓舞”（Drum Dance）（現(xiàn)在表演的舞者手里是沒(méi)有鼓的），在杜阿托的《舞姬》中進(jìn)行了重新創(chuàng)作，但是甘扎蒂慢舞和索羅爾以及主角的炫示部舞沒(méi)有改變。

?

在首演結(jié)束后，杜阿托在接受媒體時(shí)采訪(fǎng)時(shí)，記者問(wèn)到：“在我們的國(guó)家（尤其是在圣彼得堡），對(duì)馬里于斯?佩蒂帕的芭蕾舞劇所做的改變被認(rèn)為與他們鋸掉米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)的一只手并接上另一只手是一樣的，你對(duì)此有什么看法？”

?

杜阿托說(shuō)：“米開(kāi)朗基羅與佩蒂帕的不同之處在于一幅畫(huà)或雕塑是不能改變的，它已經(jīng)被畫(huà)過(guò)或完成了。佩蒂帕自己，用他自己的手，不斷地改變他的作品。此外，我們不知道佩蒂帕的作品實(shí)際上是什么。因?yàn)檎缢麄兯f(shuō)，它們是“從腳傳到腳”的，因此發(fā)生了變化。例如，《睡美人》里的丁香仙女過(guò)去常穿佩蒂帕的高跟鞋，但現(xiàn)在她跳舞了。阿列克謝?拉特曼斯基（Alexei Ratmansky）說(shuō)他在柏林上演的《舞姬》是佩蒂帕的原版，但我不這么認(rèn)為……芭蕾在今天仍然以它應(yīng)有的方式傳達(dá)給我們。這些不是普拉多博物館（Prado Museum）里的畫(huà)，它們200年前掛在那里，現(xiàn)在還掛在那里。另一方面，芭蕾舞隨著時(shí)間的推移變化很大：服裝的變化，燈光的變化，編導(dǎo)和舞者的變化。對(duì)經(jīng)典的尊重是不應(yīng)該改變的。但我知道很多人不喜歡我改編佩蒂帕。但我這么做只是為了讓他的芭蕾舞劇看起來(lái)更現(xiàn)代、更好看。總的來(lái)說(shuō)，我很驚訝我還沒(méi)有被驅(qū)逐出俄羅斯。因?yàn)槲襾?lái)自西班牙，觸摸圣人佩蒂帕，俄羅斯的經(jīng)典。在另一個(gè)國(guó)家，我可能早就為此被趕出去了，但在這里，我很感激，而且，可能有些道理……但在第三幕中，除了結(jié)尾本身，我?guī)缀鯖](méi)有改變?nèi)魏螙|西。在我看來(lái)，我的《舞姬》很適合這個(gè)劇院。把由佩蒂帕編導(dǎo)版本中的大象帶到這個(gè)舞臺(tái)上會(huì)很奇怪。在我們舞臺(tái)上的是什么樣的大象？……但是室內(nèi)小型芭蕾舞劇看起來(lái)就好多了。我還想到了另一件事：如果我們談?wù)摾L畫(huà)，那么實(shí)際上它在現(xiàn)代的詮釋中仍然在變化。如今，畢加索（Picasso）和弗朗西斯?培根（Francis Bacon）的畫(huà)作可以放在一個(gè)房間里，就像他們?cè)谄绽嗖┪镳^所做的那樣。在不同的光線(xiàn)和不同的氛圍下，對(duì)這些圖片的感知也會(huì)發(fā)生變化。此外，芭蕾是一門(mén)更接近人的藝術(shù)，隨著時(shí)間的推移，芭蕾的變化通常是合理和自然的。”

?

記者問(wèn)：“當(dāng)馬修?伯恩（Matthew Bourne）創(chuàng)作他的《天鵝湖》時(shí)，完全是他的表演，以現(xiàn)代風(fēng)格創(chuàng)作。你的第一場(chǎng)和第二場(chǎng)絕對(duì)是原創(chuàng)的——這一點(diǎn)是可信的，但在第二幕有一團(tuán)混亂：這里是佩蒂帕，那里是杜阿托，這有點(diǎn)令人不安……”

?

杜阿托說(shuō)：“我不喜歡馬修?伯恩。在我的芭蕾舞劇中，可能是因?yàn)榈谝荒粚?duì)佩蒂帕來(lái)說(shuō)是靜態(tài)的，有很多的啞劇，因此，當(dāng)然，我想在里面加入舞蹈。在第二幕，佩蒂帕有更多的實(shí)際舞蹈，所以我保留了更多可用的材料，干涉更少。今天的舞者比19世紀(jì)的舞者更好、更完美，當(dāng)然，不發(fā)揮他們的天賦和能力是一種罪過(guò)。我真的很喜歡他們跳舞的樣子。”

?

記者問(wèn)：“在佩蒂帕的劇本合著者謝爾蓋?胡德考夫（Sergey Khudekov）的劇本中，索羅爾和甘扎蒂甚至沒(méi)有訂婚，而是根據(jù)印度的傳統(tǒng)，甚至是指腹為婚的。只是到了成年時(shí)，才會(huì)舉辦儀式。也就是說(shuō)，甘扎蒂的悲劇在劇本中比現(xiàn)在的劇本中表現(xiàn)得更多……”

?

杜阿托說(shuō)：“但我不知道如何在芭蕾中表現(xiàn)出他們指腹為婚。當(dāng)然，我們可以記住這一點(diǎn)，但我們的觀眾看到的是甘扎蒂在看一個(gè)成人索羅爾的畫(huà)像。如果你看過(guò)努里耶夫版本的《舞姬》, 尼基婭和索羅爾在那里跳舞，他們跳的幾乎是俄羅斯舞。

?

佩蒂帕從來(lái)沒(méi)有去過(guò)印度，在準(zhǔn)備《舞姬》的時(shí)候，他剪下了在雜志上看到的照片，并受到了啟發(fā)。當(dāng)印度的客人在我們這個(gè)時(shí)代觀看這部芭蕾舞劇的時(shí)候，他們經(jīng)常說(shuō)：“多么精彩的表演?。　边@一情節(jié)發(fā)生在哪個(gè)國(guó)家？“當(dāng)然，現(xiàn)在有更多的機(jī)會(huì)了解印度。

?

我去過(guò)印度好幾次。現(xiàn)在真的有很多機(jī)會(huì)去感受合適的氛圍。例如，看印度電影。我認(rèn)為我的芭蕾比佩蒂帕的芭蕾有更多的印度元素。注意這些動(dòng)作，注意服裝。尤其是在第二幕的結(jié)尾，當(dāng)尼基婭拿著一個(gè)藏著蛇的籃子跳舞的時(shí)候。這才是真正的印度！也許，如果我沒(méi)有住在圣彼得堡，我就不會(huì)參加古典表演。但在這里，我可能是命令的執(zhí)行人。我也給芭蕾舞增添了真實(shí)感。例如，當(dāng)尼基婭死后，在最初的版本中，她周?chē)拿總€(gè)人都只是站著——這是非常靜態(tài)和不自然的。我認(rèn)為在為現(xiàn)在觀眾需要展現(xiàn)更多的現(xiàn)實(shí)。因此，我所有的角色都動(dòng)了，看起來(lái)更壯觀更自然。有些人可能不喜歡，但我認(rèn)為它更刺激。我認(rèn)為人們應(yīng)該尊重劇本、故事本身和音樂(lè)。第三幕完美極了！因此，改變其中的任何東西都沒(méi)有任何意義。”

?