許多流派創(chuàng)始人都是藝術(shù)上的革新家，他們的革新創(chuàng)造，被觀眾一致公認(rèn)。然而流派的產(chǎn)生，并不是一蹴而就，而是有它的歷史背景和主觀條件的。?

就以程派唱腔來說，它的形成就與當(dāng)時(shí)的歷史條件和人民的愿望分不開。正是在軍閥混戰(zhàn)，內(nèi)戰(zhàn)不休，人民倍遭蹂躪的現(xiàn)實(shí)生活中，程硯秋先生演出了“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的《春閨夢》；在苛政猛于虎的國民黨統(tǒng)治的年代里上演了《荒山淚》……。在這些劇目中，他根據(jù)自己的特殊條件，突破了原來京劇只有幾個(gè)音階的呆板格式，用了十幾個(gè)音階，創(chuàng)造出剛?cè)岵?jì)、委婉動(dòng)聽的程派唱腔。他的唱腔忽而凄厲高昂，響徹云霄，忽而如泣如訴，幽怨低沉，抒發(fā)了廣大人民在黑暗社會(huì)里的憂憤、抑郁之情，表達(dá)了他們的愿望，使觀眾聽了，不僅得到了美的藝術(shù)享受，更引起了感情上強(qiáng)烈的共鳴。

基本功是我們京劇很重要的一門必修課，沒有深厚扎實(shí)的基本功作基礎(chǔ)，要?jiǎng)?chuàng)立流派是不可能的。許多流派藝術(shù)家都有很深厚的基本功。比如程硯秋先生《武家坡》的跑坡進(jìn)窯，進(jìn)窯時(shí)左手拿著籃子、挖菜刀，右手涮水袖、背水袖，踏步蹲身進(jìn)窯，然后十分敏捷地轉(zhuǎn)身關(guān)門。又如《牧羊圈》“牧羊”一場，程先生在狂風(fēng)中的圓場，真象狂風(fēng)吹著他在跑。這一切要沒有扎實(shí)的武功底子是不可能做到的。其他如梅蘭芳先生的《虹霓關(guān)》、《花木蘭》，荀慧生先生的《荀灌娘》，武功底子也都很深。就說老生楊寶森，也是《定軍山》、《陽平關(guān)》的底子，后因背上生了瘡，才無法唱靠把戲。

再拿念白來說，比如程硯秋先生的念白就很有功力，不僅吐字清楚，非常有音樂感，而且能在念白中分出人物來。在《三堂會(huì)審》中，當(dāng)王金龍、潘必正、劉秉義要對(duì)蘇三用刑時(shí)，程先生有一大段念白：“啟稟都天大人：犯婦之罪，并非自己所為，乃是皮氏用銀錢將犯婦買成一行死罪。臨行起解之前，監(jiān)中有人不服，替犯婦寫下申冤大狀，又恐皮氏搜去，因此藏在行枷之內(nèi)。今日當(dāng)著部按二位大人，望都天大人開一線之恩，當(dāng)堂劈桎開枷，哎呀，大人哪！犯婦縱死九泉，也是膜目的了哇……”。這段念白，字字交待得清清楚楚，如泣如訴，很有音樂性，把蘇三的滿腹冤屈傾瀉而出，尤其是“哎呀，大人哪！”這一叫頭，念得凄厲動(dòng)人，催人淚下。但程先生在《審頭刺湯》中演雪艷娘的一大段念白就有所不同。雪艷娘是一個(gè)十分剛強(qiáng)而又胸有城府的婦女，她心中不是委屈，而是憤恨，且抱著復(fù)仇的心理，因此程先生念得既柔又剛，而且對(duì)答如流，準(zhǔn)確、細(xì)致地刻劃了雪艷娘的性格和心理活動(dòng)。這些都與程先生很講究念白，并有扎實(shí)的基本功分不開。又比如，周信芳先生在《四進(jìn)士》中駁斥顧讀污蔑宋士杰包攬?jiān)~訟時(shí)有一大段韻白：“……她是我的干女兒，我是她的千父，干女兒不住在干父家中，難道說教她住在庵堂寺院！”這段韻白，周先生念得相當(dāng)快，但又念得清楚、干凈、利索、鏗鏘有力，不僅使觀眾字字聽懂，而且把一個(gè)久在衙門當(dāng)差而又很有正義感的老人形象，刻劃得淋漓盡致。由此我們也可看出周先生在念白方面功夫之深。

這就是說流派的產(chǎn)生必須以深厚、扎實(shí)的基本功作基礎(chǔ)。但要打好深厚、扎實(shí)的基本功，就必須苦學(xué)苦練。老藝人有句話：“要在人前奪粹，就得背后受罪。”蓋叫天先生自創(chuàng)蓋派，不知下了多少苦功！聽說“文化大革命”中他被關(guān)在牛棚時(shí)，還在壓腿、踢腿。蓋派有一個(gè)學(xué)鷹的姿勢，雙手背后，凝視前方，一只腿半蹲立著，另一只腿盤在這只彎著腿的膝蓋上，動(dòng)作敏捷、輕盈、傳神。有些學(xué)蓋派的武生，雖也有此亮相，但總做得不夠準(zhǔn)確、利索。我覺得這與學(xué)的人下的功夫不夠有關(guān)。我看過一場《四郎探母》，演公主的一位演員，扮相、嗓子都不錯(cuò)，但旗人的臺(tái)步走得很不好看，甚至連請(qǐng)安也不會(huì)。還有一次我看了一出以花臉為主的戲，是架子花的主角。但那位演架子花的演員在臺(tái)上的念白，我百分之六、七十沒有聽懂。我是內(nèi)行，對(duì)這個(gè)戲比較熟悉，尚且聽不懂，更何況一般觀眾呢？現(xiàn)在有些人很想自成一派，我覺得有這種抱負(fù)，是值得欽佩、鼓勵(lì)的，但如果象上面提到的這樣一些演員，基本功都學(xué)得不扎實(shí)，又怎么能夠自創(chuàng)一派并得到觀眾的承認(rèn)呢？

許多流派藝術(shù)家所以能自成一派，還在于他們戲路很寬，文武昆亂不擋，在廣博的基礎(chǔ)上才逐漸形成自已獨(dú)特的派別。就以程硯秋先生來說，他是演青衣的，但他也演了許多刀馬旦和花旦戲。如《穆柯寨》、《槍挑穆天王》、《十三妹》、《貴妃醉酒》以及他自己編演的《花舫緣》、《玉獅墜》、《孔雀屏》等等。我小時(shí)候看他演《花舫緣》，穿裙襖，小坎肩，系腰巾子，真是婀娜多姿，非常秀氣而又脫俗。當(dāng)秋香在畫舫中，看到唐伯虎目不轉(zhuǎn)睛地望著她，她一回眸，似嗔、似羞、似笑，垂頭迅速轉(zhuǎn)身而下，把一個(gè)在大戶人家中得寵的天真無邪的侍女，表現(xiàn)得既含蓄又嫵媚，真是恰如其分。又如程先生演的《槍挑穆天王》，一出場就與眾不同。我們演《槍挑穆天王》時(shí)著重刻劃穆桂英的豪爽性格，但忽視了她驕傲的一面。我們的出場是打了勝仗后，帶著十分喜悅的心情碎步上場；而程先生的出場，先是一個(gè)慢條斯理的亮相，繼而隨著“風(fēng)入松”緩緩而行，揚(yáng)著馬鞭，頭略抬高，兩眼左右一瞟，然后抿著嘴，略帶一絲笑容，頭略有一點(diǎn)搖，表現(xiàn)出了穆桂英剛打敗焦贊、孟良，又拴住楊宗保后不可一世的氣概。我在童年就看過程先生演這出戲，他這一出場給我留下了極深刻的印象，但直到很晚，我才逐漸理解了他這個(gè)出場的妙處。又如穆桂英見楊宗保被綁進(jìn)門時(shí)，一般演出是掏翎子一笑，程先生則在掏翎子看宗保，剛想發(fā)笑時(shí)，因見木瓜在旁，便一垂眼簾，把嘴一抿，十分微妙地表現(xiàn)出穆桂英既愛宗保，又有所矜持的性格和心理狀態(tài)。

這里我想著重談?wù)劤坛幥锵壬摹度脮?huì)審》。程先生常對(duì)我說：“蘇三一出場的幾句散板非常重要，‘來在都察院，舉目往上觀……’這幾句一定要把觀眾抓住，必須唱下凡個(gè)滿堂彩，這樣下面的戲才好唱。如果這幾句唱得平平塌塌，觀眾不理不睬，后面的戲就難演了?！彼晕已葸@出戲時(shí)，對(duì)這幾句散板特別注意，效果果然很好。由此我才深刻體會(huì)到，程先生對(duì)我說的這幾句話，是他幾十年舞臺(tái)實(shí)踐的寶貴總結(jié)?！度脮?huì)審》是出唱工戲、全部故事情節(jié)，人物與人物之間的關(guān)系都是通過蘇三用唱表達(dá)出來的。這個(gè)戲的規(guī)定情景，是都察院三堂會(huì)審，蘇三一直跪在大堂上回答問題。按照劇情要求，蘇三從縣城調(diào)到省里復(fù)審，是抱著九死一生的心情來受審的；況且這個(gè)八府巡按是朝廷命官，旁邊還有部、按大人陪審，而他們提的問題，又是蘇三不能不回答，卻又不好回答的問題。因此，在這樣一個(gè)規(guī)定情景下，蘇三應(yīng)是既膽怯，不能不回答問題，但內(nèi)心又抱著一種冒死申冤的心理。她不能指手劃腳，眉飛色舞，亂用身段，只有通過唱來苦訴自己的經(jīng)歷和委屈。即使唱到與王金龍如何恩愛時(shí)，也應(yīng)是十分羞澀，而不是笑。為什么程先生要我們?cè)谝怀鰣鰰r(shí)的散板就要抓住觀眾呢？第一，要讓觀眾看到蘇三來到都察院，非常害怕，是抱著九死一生的心情來受審的；第二，蘇三雖是妓女，但她是一個(gè)受到社會(huì)踐踏的最低層的良家子女。她只有十六歲，天真無邪，很有志氣。在王金龍被趕出院后，她寧死不再接客。對(duì)這樣一個(gè)特定環(huán)境之下的特定少女形象，應(yīng)該把她高尚的情操揭示出來。程先生《三堂會(huì)審》的全部唱腔，都沒有脫離這個(gè)規(guī)定情景之下的特定人物的思想感情。在唱到“那一日梳妝來照鏡，在樓下來了沈雁林……”的流水板時(shí)，愈唱愈緊，尺寸比一般人都快些，把蘇三的滿腹冤屈發(fā)泄了出來。而在唱到“慢說不認(rèn)得王公子，黃沙蓋臉我也認(rèn)得清”這后兩句時(shí)，她再也抑制不住自己的真誠感情，滿腹委屈一吐而盡。

上面幾個(gè)例子，說明程硯秋先生不僅戲路很寬，而且在青衣、花旦、刀馬旦等多種行當(dāng)中的造詣也極深。正是在這樣廣博精深的基礎(chǔ)上，程先生根據(jù)自己的特點(diǎn)，選擇自己最對(duì)工的戲，才創(chuàng)立了程派。

要?jiǎng)?chuàng)立新的流派，尤其要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于革新、創(chuàng)造。有些演員不管人物，不研究程式的生活依據(jù)，照搬程式。這種凝固的、毫無生氣的程式化表演，我是很反對(duì)的。我看過一出武戲，這位青年斤斗翻得很漂亮，但一起“法兒”（我們京戲的術(shù)語）就完全出了戲，更談不到演人物。好的演員都是能駕馭程式并給程式以新的生命，決不受程式的束縛。隨著人類生活的不斷豐富，我們還應(yīng)該更多地從生活中提煉、創(chuàng)造出新的表演程式，以豐富我們的表演手段。

【作者：李玉茹??1981.1《中國戲劇》】