這世界上哪有那么多的交情，違章的就去處理，違法的就去坐牢，過(guò)日子就得花錢，看風(fēng)景就得買門票，該怎么樣就怎么樣，別總想著什么都得靠交情。

不那么“四海”的《四海》

盡管電影有一個(gè)詩(shī)意的名字，但用其來(lái)概括整部影片顯然是有失妥當(dāng)?shù)?，全片并不僅僅是一個(gè)“露宿風(fēng)餐六百里，明朝飲馬南江水”的云游少年追夢(mèng)之旅，只有結(jié)合其英文譯名“Only Fools Rush In”方可全面地了解電影中的主題，而這兩個(gè)片名也恰好契合了電影前后兩個(gè)大情節(jié)段。以周歡歌的意外身亡為分界點(diǎn)，前一個(gè)小時(shí)重心放在了阿耀的飆車夢(mèng)想與戀情的開(kāi)端上，此時(shí)他雖不曾踏足四海，但心中卻有山河夢(mèng)想；后一個(gè)小時(shí)的重心則放在了阿耀的逃亡以及生活的奔波當(dāng)中，只是他雖圓了所謂“四海”之夢(mèng)，但內(nèi)心卻困在了城市空間之中，最后事故的發(fā)生也對(duì)應(yīng)著電影略帶調(diào)侃意味的的英文譯名：只有傻瓜才會(huì)不顧一切地向前沖。

如同丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）一般，突然襲來(lái)的悲劇讓電影戛然而止，營(yíng)造了戲劇般的斷裂感，同時(shí)引出對(duì)于影片多元主題的思考。韓寒作為一名個(gè)人特色濃郁的導(dǎo)演，常以自身經(jīng)歷加入電影敘事當(dāng)中，從《后會(huì)無(wú)期》到《乘風(fēng)破浪》、《飛馳人生》乃至《四?！罚楸苊赓樖?，后文以四部曲代稱），可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演心路歷程的變遷：逐夢(mèng)少年最終也將面對(duì)生活的重?fù)?dān)和現(xiàn)實(shí)的巨大壓力。回到《四?！罚煌谝酝壳孜惨恢碌娘L(fēng)格，影片前半段帶有浪漫的理想主義色彩，后半段則變?yōu)榱巳迨降默F(xiàn)實(shí)主義。作為觀者，不可妄斷主題到底偏向哪一方面，無(wú)論是理想主義還是現(xiàn)實(shí)主義在生活中都有可取之處，因此說(shuō)《四?！菲鋵?shí)不那么“四海”，但為夢(mèng)想付出的人們也絕不是傻瓜，以辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)看更有利于后續(xù)對(duì)電影的理解?。

作者的記號(hào)：載具、城市夢(mèng)想與電影空間

韓寒的電影四部曲中包含了一些共有意象，如載具、公路、城鄉(xiāng)交界的環(huán)境和內(nèi)心充滿矛盾的追夢(mèng)人等等，而這些意象共同創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)屬于導(dǎo)演的電影空間，其中蘊(yùn)藏了普通人追求自由與夢(mèng)想的積極主題，同時(shí)也賦予他以電影作者的身份。電影作者的概念源于二十世紀(jì)中葉的作者崇拜，來(lái)自《電影手冊(cè)》的影評(píng)人們盛贊那些以攝影機(jī)為鋼筆，書(shū)寫(xiě)自己電影的導(dǎo)演們，一般情況下，成為作者導(dǎo)演需要具備以下幾個(gè)條件：相似的主題和風(fēng)格，鮮明的個(gè)人印記以及創(chuàng)作的連續(xù)性等等。但數(shù)十年以來(lái)，隨著作者論的不斷變遷，判斷導(dǎo)演作者性的方式也愈加多樣，身為作者導(dǎo)演其個(gè)人風(fēng)格必定會(huì)不斷變化（如英格瑪·伯格曼在保持其幽寂風(fēng)格的同時(shí)，早期作品的主題都是有關(guān)宗教的寓言故事，而后期的作品則是回歸了人類本身，探究現(xiàn)代化社會(huì)中人際關(guān)系的變遷與異化），因此當(dāng)代語(yǔ)境下所謂作者導(dǎo)演相比于一種身份地位，更像是一種創(chuàng)作精致電影的態(tài)度。而韓寒早在成為導(dǎo)演之前，長(zhǎng)時(shí)間從事于寫(xiě)作和音樂(lè)，且酷愛(ài)跑車比賽，之后更是成為了賽車手并將其改造為電影元素，從以上幾個(gè)角度看，他其實(shí)是一名具有作者特色的導(dǎo)演。

由于韓寒的賽車經(jīng)歷，在其導(dǎo)演的影視作品中車輛載具總是成為連接情節(jié)的線索和表意的符號(hào)，而《四海》也不例外。電影中阿耀的奶奶送給他的生日禮物是一輛紋有“耀”字圖案的摩托車，摩托車代表著狂放不羈、青春活力，同時(shí)它也成為了串連影片的線索與主人公命運(yùn)的暗示（前三部則是越野車到賽車）：從承載夢(mèng)想到承載戀人，最后則是承載了生活的重量和對(duì)未來(lái)的期冀。電影尾聲歡頌想方設(shè)法為阿耀偷出了他的摩托車，但在路上卻遭遇了車禍，摩托車也因此損毀，揭示了阿耀的結(jié)局；而阿耀為了湊錢彌補(bǔ)過(guò)往的錯(cuò)誤，擔(dān)任了明星許苗滸的特技替身，昔日的少年成為了過(guò)氣明星的一個(gè)影子，生活使他再也無(wú)法觸及到曾經(jīng)的夢(mèng)想，也無(wú)法完美駕馭一個(gè)陌生的載具，這一切都預(yù)示著他飛越珠江的賭注行為終究無(wú)法平安完成。

值得注意的是，在韓寒的四部曲中，其主角總是充滿著矛盾，在鄉(xiāng)村他們苦于一身本領(lǐng)無(wú)處施展，在城市他們也靜不下那顆躁動(dòng)不安的心，夢(mèng)想始終可望而不可及，用時(shí)興的話來(lái)說(shuō)便是：“故鄉(xiāng)容不下靈魂，他鄉(xiāng)安置不了肉身”，似乎一望無(wú)際的荒野公路才是他們最終的歸宿，從馬浩漢、江河兩兄弟到張馳，以及本片中的阿耀都有類似的精神困境。而在《四?！分?，矛盾則被激化了，不同于之前三部曲的主角，只是受到自我道德與夢(mèng)想的鞭促，阿耀面臨的卻是法律的審判，他別無(wú)選擇，只能離開(kāi)家鄉(xiāng)南澳去往廣州以尋求更廣闊的天地，但廣州似乎并不如阿耀所預(yù)料的美好，在大城市中他的人際關(guān)系開(kāi)始異化，自己所依仗的showta哥也只是一名普通的修塔工而已，理想主義在現(xiàn)實(shí)中是無(wú)力且脆弱的的。這一特殊安排，一方面賦予了通用作者記號(hào)以新寓意，但另一方面也是對(duì)于觀者既有觀影期待的挑戰(zhàn)，每一位作者導(dǎo)演都需要權(quán)衡這一問(wèn)題：究竟是將自己私人化的作者性堅(jiān)持到底，還是為了照顧觀眾的感受去削弱電影中的個(gè)人特色？在后文將會(huì)給出答案。

最后，縱觀這幾部作品，其中人物應(yīng)是處于同一世界觀下的，并且相互之間皆有聯(lián)系，以一種“電影宇宙式”的作用方法不斷豐富著作者的創(chuàng)作空間。例如《四?！分械膮侨黍v與周歡歌、《飛馳人生》中的張馳與孫宇強(qiáng)，他們二人都分別由沈騰與尹正飾演，具有相似的人物性格和人際關(guān)系且對(duì)于主要角色的塑造有輔助作用，因此可以將這兩對(duì)人物順延理解；而在四部曲中馮紹峰更是參演了其中的三部，分別是《后會(huì)無(wú)期》中的馬浩漢、《飛馳人生》中的飆車手以及《四?！分械睦罹伲部蓪⑵渥鳛橐粋€(gè)人設(shè)理解，從無(wú)業(yè)流浪者到夜間飆車族再到維護(hù)秩序的交警，既是人物內(nèi)心的成長(zhǎng)與升華同時(shí)也是導(dǎo)演的自我表達(dá)：乖張的少年終將成為心智成熟的大人?！端暮！泛蟀攵我膊环?duì)《后會(huì)無(wú)期》揶揄一番，由馮紹峰飾演的李警官對(duì)高利貸販子一通說(shuō)教之后留下一句“咱倆還是后會(huì)無(wú)期的好”，正對(duì)應(yīng)了其馬浩漢的身份。以微小線索為手段，在保持單個(gè)作品情節(jié)相對(duì)獨(dú)立的情況下創(chuàng)建個(gè)人電影宇宙也是許多作者導(dǎo)演善用的手法，如美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的每部影視作品中幾乎都會(huì)出現(xiàn)名為“紅蘋(píng)果”的香煙品牌，以暗示觀者其統(tǒng)一的電影敘事空間。

封閉空間下公路類型的意識(shí)化與情感的具象化

僅以前文討論的四部曲來(lái)看，很容易將韓寒的導(dǎo)演作品歸到公路類型中，但在大類之下，其內(nèi)部的類型元素是有所改變的。從《后會(huì)無(wú)期》到《四?！?，在現(xiàn)實(shí)中的公路慢慢虛化為了人物內(nèi)心的成長(zhǎng)之路；模糊而又復(fù)雜的人際情感逐漸變得具體、有指向性；開(kāi)放的世界觀一步步走向閉塞，主題也更加貼近現(xiàn)實(shí)，而這些類型元素的嬗變，正是對(duì)于觀者觀影期待的一種挑戰(zhàn)。在進(jìn)入分析之前，首先需要了解作者導(dǎo)演與類型電影的關(guān)系：當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演拍了許多關(guān)于同一題材風(fēng)格的電影，那么他可被稱為作者導(dǎo)演（如黑澤明之于劍戟武士片）；反之，當(dāng)很多不同的導(dǎo)演都去制作相似主題的影片之時(shí)，那么這一類電影慢慢就會(huì)演變?yōu)轭愋碗娪埃ㄈ绠?dāng)代超級(jí)英雄電影）。但是所謂類型電影并不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描摹，西部片塑造美國(guó)的自然神話，黑幫片則營(yíng)造了現(xiàn)代都市噩夢(mèng)，類型之所以成為類型是因?yàn)槠錆M足了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的烏托邦式或反烏托邦式期待，甚至可以說(shuō)類型電影是由觀者和制作者雙向完成的，而韓寒導(dǎo)演的四部曲就與公路類型相似。

公路類型最早可追溯至電影發(fā)軔時(shí)期的兩部作品，分別是《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903）與《汽車中的結(jié)婚》（The Runaway Match，1903），在新浪潮與新好萊塢的共同作用下，公路類型正式被世界觀眾所熟知，除了第一部分提到的《逍遙騎士》，還有《狂人皮埃羅》（Crazy Pete，1965）與《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde，1967）等佳作。而公路片最為人稱道的便是其一望無(wú)際的公路意象以及散漫自由的精神內(nèi)核，對(duì)于長(zhǎng)期生活在城市空間中的觀眾，這兩者則分別代表了肉體與精神的解放。在理清以上的原則之下，就可以發(fā)現(xiàn)，類型電影的主要作用手段就是通過(guò)滿足觀眾的類型期待以獲取正面反饋，但在《四?！分?，導(dǎo)演大膽地進(jìn)行了三點(diǎn)反類型處理，也間接導(dǎo)致了觀影反應(yīng)的負(fù)面化。

第一點(diǎn)是關(guān)于公路的意識(shí)化，電影雖名為《四海》，但其中未見(jiàn)“四海”，阿耀到達(dá)的最遠(yuǎn)處不過(guò)是廣州珠江邊，因此本片中的公路實(shí)則是阿耀意識(shí)層面的成長(zhǎng)之路。可以發(fā)現(xiàn)，在《后會(huì)無(wú)期》中，公路是按照類型傳統(tǒng)的方式發(fā)揮作用的，江河需要去西部支教，因而開(kāi)啟了一段橫跨東西的長(zhǎng)途旅程，其中遇到各色人物，這些因素造就了人物形象的立體化。而在之后的幾部作品中，特別是《四海》，僅存的現(xiàn)實(shí)公路元素就是阿耀為逃避追債與交警的查辦，帶著女友歡頌赴廣州的情節(jié)，從現(xiàn)實(shí)的角度看，從南澳到廣州也并不是一條漫長(zhǎng)的旅程。相比之下，阿耀從懵懂少年，到結(jié)識(shí)周歡歌的車隊(duì)，進(jìn)而產(chǎn)生了一些責(zé)任感，再到最終認(rèn)清現(xiàn)實(shí)生活的殘酷這一條線索才是電影中真正的公路所在。但對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的公路是更具有影像表現(xiàn)力的，其帶來(lái)的視覺(jué)解放效果是無(wú)與倫比的，最重要的也是公路可以將城市中的人們短暫地帶入到廣袤的自然空間中，而以人物心理線索為公路是類似于印象派心理敘事的手法，略微隱晦的表現(xiàn)手法與韓寒的其他幾部作品有一定的陌生感，對(duì)于熟悉前幾作的觀眾則需要一定的適應(yīng)過(guò)程，其中就包含了作者傾向的變化與觀眾期待適應(yīng)的平衡問(wèn)題。

第二點(diǎn)是情感的具象化，在本片中，可以明顯發(fā)覺(jué)阿耀與周歡頌的感情橋段是占據(jù)主導(dǎo)地位的，具體而又明朗，而其他關(guān)系，例如父子關(guān)系與同僚關(guān)系則是淡化了不少，類型特質(zhì)也受到了牽連。同樣以《后會(huì)無(wú)期》為參考，電影中的人物并沒(méi)有固化的形象，如同匆匆路過(guò)的旅人一般，有開(kāi)端未必有結(jié)局，人物的感情線索也是模糊而隱晦的，這種非閉環(huán)的小情節(jié)處理具有相當(dāng)?shù)哪Щ矛F(xiàn)實(shí)性，正是電影評(píng)論家安德烈·巴贊所提倡的現(xiàn)實(shí)漸近線與所謂曖昧性（ambiguous），電影藝術(shù)在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也要與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，這些因素?zé)o不與公路類型的特質(zhì)相吻合。而《四海》的人物情感則是一元化與大情節(jié)化的，阿耀的親朋好友們?cè)陔娪爸胁粩嗟赝藞?chǎng)，最終只剩下對(duì)于歡頌的愛(ài)和自己的倔強(qiáng)。對(duì)于阿耀這一人物來(lái)說(shuō)似乎是合理的，少年自然應(yīng)當(dāng)如此，但對(duì)于公路類型來(lái)說(shuō)則是反常的，過(guò)于集中且具體的情感幾乎將影片的后半部分剝離了公路類型的框架，更像是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的愛(ài)情片，而男女主人公的兩重意外看起來(lái)也更像是一場(chǎng)愛(ài)情悲?。汗返那胺绞俏粗氖澜纾褚暗纳倌隉o(wú)法生存于封閉的都市，熱烈的愛(ài)情也終將消逝。

最后一點(diǎn)則是更加封閉和令人絕望的電影空間。一般情況下公路片會(huì)以開(kāi)放性的結(jié)局收尾，例如《后會(huì)無(wú)期》中的魔幻結(jié)局，《乘風(fēng)破浪》的錯(cuò)亂時(shí)空以及《飛馳人生》中的縱身一躍，而《四海》的藝術(shù)空間無(wú)疑是更為窒息的，觀者也很難想象阿耀如何從最后的大火中生還。其中最為明顯的就是人物宿命般的結(jié)局，周歡歌的摩托車因意外被燒毀，之后的情節(jié)中他則因過(guò)量飲酒而溺亡，一火一水相生相克，似乎他的退場(chǎng)是不可避免的；在最終飛越珠江的節(jié)目前，逃亡中的阿耀因加速過(guò)猛，幾乎撞上了卡車中的鋼筋，這便是對(duì)他的警告，而青春年少的阿耀并未意識(shí)到這一點(diǎn)，以至于無(wú)法避免最終火災(zāi)悲劇的發(fā)生；周歡頌則是在尋找阿耀的途中與明星許苗滸的車發(fā)生車禍落水，生死未卜，同樣是火與水的對(duì)立結(jié)局。而廣州也不是阿耀心中所念的廣闊天地，如同婁燁的《蘇州河》（Suzhou River，2000），以一種另類的、去現(xiàn)代化的角度審視小街小巷中的上海，廣州則是一個(gè)類似于黑色電影（Film Noir）中的魔幻都市，在繁華之下是骨感的現(xiàn)實(shí)和無(wú)數(shù)不為人知的付出。《四?！泛蟀攵我桓捻n寒前作中的輕快風(fēng)格，而以宿命般的現(xiàn)實(shí)主義替代，幽默氣息也大打折扣，不利于觀眾進(jìn)入良好的觀影狀態(tài)。

從宣發(fā)到檔期——外圍因素的影響

除電影本體之外，還有許多因素會(huì)左右影視作品的呈現(xiàn)效果，例如影片的前期宣發(fā)以及上映檔期問(wèn)題。首先就宣發(fā)而言，前文已經(jīng)提到類型片的作用方式就是通過(guò)塑造神話以滿足觀眾的觀影期待，《四?！返膯?wèn)題則在于公映版的電影并沒(méi)有滿足前期宣發(fā)時(shí)帶給觀者的期待與許諾。在影片前期的宣發(fā)中，預(yù)告主要出現(xiàn)的元素是以周歡歌的車隊(duì)為核心展開(kāi)的，其中包括阿耀與歡頌?zāi)醯膽偾椤⑼瑸檐囮?duì)成員的相知相識(shí)之情以及偶爾出現(xiàn)的阿耀與父親的幽默橋段。長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月的宣發(fā)時(shí)間，讓各個(gè)短視頻平臺(tái)的觀者先驗(yàn)地認(rèn)為本片是一部純粹的公路類型輕喜劇，通俗地來(lái)說(shuō)就是一部帶有“合家歡”性格的電影。但通覽全片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的節(jié)奏在四十分鐘左右就迎來(lái)了拐點(diǎn)，阿耀先是與父親和奶奶話別，之后是車隊(duì)活動(dòng)中發(fā)生的意外，接踵而至的是現(xiàn)實(shí)的猛擊與朋友的背叛，整個(gè)作品的藝術(shù)基調(diào)也在此開(kāi)始由喜轉(zhuǎn)悲，實(shí)際上真正的輕喜劇環(huán)節(jié)僅僅占據(jù)兩個(gè)小時(shí)電影容量的三分之一?；氐接^眾的立場(chǎng)，人們懷著對(duì)于輕喜劇的預(yù)期走進(jìn)電影院，而呈現(xiàn)在眼前的卻是一部由喜轉(zhuǎn)悲的現(xiàn)實(shí)主義題材影片，我們無(wú)法知曉其幕后的制作過(guò)程，但至少可以了解到，從宣發(fā)到上映，《四海》并沒(méi)有成功地保持電影的整體一致性，那么在后期的反饋中也勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)兩極分化的局面。

而電影檔期則是又一影響因素，自二十世紀(jì)八十年代起，美國(guó)影視產(chǎn)業(yè)就已經(jīng)有了暑期檔的概念，在特定時(shí)期向特定觀眾投放精確對(duì)標(biāo)的影片可以將其傳播效果最大化，而《四?！返南嚓P(guān)處理則有待商榷。春節(jié)檔作為中國(guó)電影市場(chǎng)全年最為重要的一個(gè)檔期，其中影片一般包括以下特征：多類型融合、較強(qiáng)的戲劇性與情節(jié)張力、文藝氣息與人文關(guān)懷等等，但其中最為重要的還是與春節(jié)辭舊迎新相符合的電影氣質(zhì)，在這一方面，韓寒四部曲中的前一作，以勵(lì)志且幽默見(jiàn)長(zhǎng)的《飛馳人生》則很好地完成了與2019年春節(jié)檔的對(duì)接。回看《四?！?，以輕快的生活元素作為開(kāi)端，之后一轉(zhuǎn)風(fēng)向進(jìn)入較為現(xiàn)實(shí)的城市空間之中，這無(wú)疑是大膽且富有創(chuàng)新精神的做法，也許在暑期檔或者其他時(shí)段會(huì)獲得較好的評(píng)價(jià)，但不是在春節(jié)檔中。電影中阿耀飛身火海，歡頌則是被撞下大橋，同樣是一火一水的悲劇處理，對(duì)應(yīng)了前段燃燒的摩托車和落水的周歡歌。根據(jù)受眾觀影基本理論，通常情況下，看懂一部電影分為三個(gè)基本步驟：看懂影片中的故事——了解其中次文本的含義——能將自身帶入并產(chǎn)生共情，然而這種災(zāi)難類型的結(jié)局在春節(jié)檔中顯然很難與觀眾產(chǎn)生共鳴，長(zhǎng)時(shí)間處于第三方位置遲遲無(wú)法走入作品之中也會(huì)導(dǎo)致觀者對(duì)于電影的評(píng)價(jià)褒貶不一。

抉擇與調(diào)和

很多情況下，電影制作方都會(huì)考慮一個(gè)問(wèn)題：即影片的藝術(shù)性和觀眾的接受程度是否要作出調(diào)整，該如何取舍？以現(xiàn)代電影的框架來(lái)看，觀者的角度是一部作品成功的必經(jīng)之路，評(píng)判一個(gè)藝術(shù)作品的好壞有諸多標(biāo)準(zhǔn)，例如藝術(shù)性、口碑、社會(huì)效益與票房等等，其中觀眾的感受則是主導(dǎo)眾多標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)向標(biāo)。

當(dāng)代的電影觀眾普遍成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)廣布下的都市之中，這一批觀眾有著不同以往的觀影模式，電影藝術(shù)相比于說(shuō)教的工具更是一種放松身心的手段。在互聯(lián)網(wǎng)的普及下，新一代受眾有著更加廣闊的視野和開(kāi)放的人生觀，從未經(jīng)世事的少年到都市中奔波忙碌的生存者這一內(nèi)心層面的“公路”，放在當(dāng)下只不過(guò)是把人盡皆知的道理置于大銀幕中，人們走進(jìn)影廳劇院也不僅僅是為了聽(tīng)作者把生活的無(wú)情再?gòu)?fù)述一遍，對(duì)于類型烏托邦的期待仍有其價(jià)值所在。相反，現(xiàn)實(shí)世界里人們總是被各種各樣的瑣事纏身，對(duì)于個(gè)人化的夢(mèng)想總是觸不可及，之前提到的西部片與公路類型電影就給了觀者一個(gè)開(kāi)放的窗口，他們能暫時(shí)放下心中的重?fù)?dān)，徜徉于西部的戈壁灘或者邊陲的大草原之上，短暫地飛離在場(chǎng)，享受身心的自由。對(duì)于作者而言，將自己的人生心得于個(gè)人特色展露在作品中自然是好的，但也不可罔顧類型傳統(tǒng)與觀眾期待，電影畢竟是雙向互動(dòng)的藝術(shù)，單取悅自身會(huì)打破雙向的良好天平，如同《四海》，很難說(shuō)電影在細(xì)節(jié)形式方面有何不妥之處，但前后情節(jié)與觀者期待產(chǎn)生的巨大裂縫也很大程度上影響了觀感。

電影自誕生至今已逾百年，從貴族階級(jí)的閑時(shí)玩物到一門膾炙人口的媒介藝術(shù)，其中必不可少的就是電影藝術(shù)的大眾化，或者說(shuō)是一代代電影人門不斷與觀眾互動(dòng)創(chuàng)作，才衍生出了諸多影視理論和新創(chuàng)作方式。除去極個(gè)別情況作者需要向觀眾做出實(shí)質(zhì)的讓步之外，在大多數(shù)情況下，作者傾向與類型期待并不是一個(gè)二選一的抉擇，而是一個(gè)調(diào)和與適應(yīng)的過(guò)程。例如美國(guó)導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克，他一生創(chuàng)作的電影類型種類繁多，從獨(dú)立短片到科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至于恐怖題材，但在其中也能發(fā)現(xiàn)其鮮明的個(gè)人印記，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)一副運(yùn)動(dòng)與靜止相結(jié)合的對(duì)稱畫(huà)面，很容易就能辨認(rèn)出影片出自他手，作者傾向未必一定要表現(xiàn)在主題上，風(fēng)格化也是展現(xiàn)個(gè)人特色的絕佳板塊。至于《四海》，也可以有更為平和的處理方法，片中有諸多可以開(kāi)發(fā)的情節(jié)線索，例如父子關(guān)系、祖孫關(guān)系以及車隊(duì)內(nèi)部年輕人之間的矛盾和沖突，而親情、友情的主題也與前期的宣發(fā)和檔期的適配更加契合。

以上評(píng)論都是立足于個(gè)人觀感，其中不免有言過(guò)其實(shí)之處，一部電影制作繁雜，藝術(shù)的成功也受到多方制約，但影視產(chǎn)業(yè)是不斷向前發(fā)展的，觀眾觀影素養(yǎng)的提升會(huì)提高人們對(duì)于導(dǎo)演個(gè)人傾向的包容度，反之導(dǎo)演也會(huì)因此更加重視觀者的訴求，所謂高水平的電影就是由作者與受眾不斷進(jìn)行良性調(diào)校而形成的。評(píng)價(jià)與打星都僅僅代表個(gè)人喜好的傾向，并不能以此定義某部影片的好壞，甚至電影就不應(yīng)該由好或者壞這種較為極端的言語(yǔ)來(lái)描述，因此在面對(duì)一部全新的影片時(shí)，不妨收起所謂“精英偏見(jiàn)”，以更加開(kāi)放的心態(tài)參與觀影。