作為機器的動畫：高畑勛批判，兼論拉馬爾如何錯失了“動畫-機器”

忽必烈汗在上都曾經
下令造一座堂皇的安樂殿堂：
……
有一回我在幻象中見到
一個手拿德西馬琴的姑娘：
那是個阿比西尼亞少女，
在她的琴上她奏出樂曲，
歌唱著阿伯若山。
……

“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代，”任何涉及神話的批評都無一例外地同意這點。而這一論斷在技術哲學的研究中以更為復雜的形式重復了自身：技術已經在根本的層面上重組了我們的身體，或曰我們對時間與空間的感知。[1]因此在重述前-技術年代的故事時，其中包含的時空想象也必須被重寫。譬如，在今天對柯爾律治的《忽必烈汗》的閱讀中，東方主義的幻想也必須被“上都計劃”（Xanadu Project）中的自由意志主義所補充：與“上都”之間的空間距離不再是西方-東方的物理空間，而是（虛擬的）賽博空間。[2]

所有這些討論都是為我們進入《輝夜姬物語》（2013）這一文本的必要準備。正如各種閱讀所已經達成的共識那樣，《輝夜姬物語》和吉卜力的其他作品一樣，都選擇了某種“自然”作為故事的解答。這種自然必須是屬于鄉(xiāng)野的，也必須將鄉(xiāng)野的一切全盤接受下來。鄉(xiāng)野并非總是作為“田園詩”的存在，因為其在絕大部分時間里是貧困的：在輝夜姬奔跑的終點只有荒蕪的樹林；而這樣的貧困也在“物質性”（Stofflichkeit）的層面上影響了農民的行為乃至思考，文本也并不避諱這一點。[3]舍丸不僅在城市里只能以偷竊度日，甚至在鄉(xiāng)野生活時就已學會了偷竊。

這里需要的并不是簡單的道德評判（這也同時是“不可能”的，正如我們已經提到的那樣，這種顯白的“惡”和鄉(xiāng)野的語境糾纏不清，以至于這種惡也帶上了一種幾近淳樸的特質）。如果我們愿意挪用“貧困生命”（poor life）這個深刻地歷史化的概念，那么我們就可以轉而關注這種鄉(xiāng)野的另一面。在普拉東諾夫的《切文古爾鎮(zhèn)》中，這種“四周一片腐敗，人們來這里生活完全出于本能”的狀態(tài)又反過來指向了一種過剩的生命力——植物的生命力（如那位農民為輝夜姬展示的嫩芽）：

……找到了它自己的命運。它已經長出紅柳的嫩芽，而其他部分已在泥土中腐爛，在未來會長成灌叢的根芽上保持著鞋的樣子。鞋底下可能有些更潮濕的泥土。因為許多灰白色的草葉正掙扎著穿過它鉆出。[4]

而在《輝夜姬物語》中，這種生命力就在（作為植物/竹子的）輝夜姬身上得到了最直白的展現(xiàn)。

在我們離開《切文古爾鎮(zhèn)》之前，我們有必要最后一次指出在這兩個文本之間的互文：鄉(xiāng)野的/自然的生命力必然地表現(xiàn)為對“技術”的拒斥。這種姿態(tài)有時被反過來表現(xiàn)為某種“家長的憂慮”，但更多地呈現(xiàn)一種拒絕姿態(tài)：peasant拒絕成為proletariat，因為“proletariat并不贊美自然，反而用勞動破壞自然”。[5]在這一前提下，對工業(yè)-勞動抱有同情的人被表現(xiàn)為某種Futurism的狂熱（“身體因火車輪子的轉動和火車迅速的吐氣而愉快地發(fā)癢，一滴滴對機車同情的眼淚濕潤了他的眼睛”）。同樣地，《輝夜姬物語》，和吉卜力的其他作品一樣，展現(xiàn)的是將“技術”盡可能隱去的世界。這一點也不僅僅體現(xiàn)在文本中：一方面，《輝夜姬物語》的畫面試圖回歸平安時代的繪卷（而非動畫史上的任何時期）；[6]另一方面，吉卜力在制作過程中也要求“最少限度的動畫技術，尤其是需要精細的分工與勞動關系的技術?！盵7]

因此，在電影臨近尾聲時，輝夜姬回望“地球”的鏡頭就更顯突兀。除去畫面左半輝夜姬的側顏，畫面右半的黑色背景（“太空”）上儼然是我們所熟悉的“藍色彈珠”（The Blue Marble）——一張地球的全景影像。當然，這樣的影像對于今天的觀眾來說已經太過尋常，以至于沒有任何評論者愿意指出其中的諷刺：將地球作為整體進行觀察的視角完全基于技術的支持才得以成立，而這種技術的發(fā)展也相當晚近。直到1972年，阿波羅17號才得以一睹“藍色彈珠”的全貌，但在《輝夜姬物語》這一重述平安時代神話的嘗試中，這種技術化的世界圖景卻簡單地成為了其預設。

從這一點出發(fā)，我們就有必要反思《輝夜姬物語》的構成。正如斯洛特戴克所已經指出的那樣，（如“藍色彈珠”所示的）“球體”（Sph?ren）而非現(xiàn)象學意義上的“世界”（Welt）才是對全球化時代的正確描述：后者歸根結底是具體的/可變的，從屬于現(xiàn)象學所堅持的經驗的秩序；而前者“始終會被其必然的不穩(wěn)定性所干擾……自存在就承擔著來自一切的風險，極易破碎。”[8]因此，球體之內的生命被表現(xiàn)為去穩(wěn)定化的生命，即阿甘本的“赤裸生命”或巴特勒的“脆弱生命”。

這就在文本的內容與形式之間引入了一道深刻的裂痕。顯然，自然的/鄉(xiāng)野的生命力并不具有任何特定的目的（“沒有任何執(zhí)行委員會，但卻有許多幸福然而無用的人”），甚至于自身的存續(xù)也不成為目的（《輝夜姬物語》也輕描淡寫地承認了這一點，即使木材耗盡了，也只需另尋找一座山）。當然，這種無目的的生命/造物已經在卡夫卡的筆下得到了最形象的描述：

人們似乎覺得，這東西[奧德拉岱克]已然曾有過某種合乎目的的形式，而如今它只不過是一種破碎的物品。然而事情看上去并非這樣；……整個東西看上去雖然毫無意義，但就其風格來說是自成一體的?！磺姓谒劳龅臇|西，以前都曾有過某種目的，某種活動，正是它們耗盡了它的精力；這并不符合奧德拉岱克的情況。[9]

自然的生命力因此被表現(xiàn)為某種不死的持存物。與此正相反的是，在去穩(wěn)定化的境況下，死亡及其可能性深刻地內在于生命之中，海德格爾將其稱為“向死而生”：死亡被接納為人類所不可逾越的有限視域，并且事實上地成為了輝夜姬的理想——月球并非死亡的場所，而是單調的無-生命。應當承認，在輝夜姬與父母的最后一場對話中，她歇斯底里地試圖抓住的遠非鄉(xiāng)野的生活（她自己拒絕了舍丸），也非被父親角色所賦予的身份。毋寧說，她堅持到最后的正是這種拒絕的、自殺性的姿態(tài)。[10]

在月球-地球這一并不精巧的對立之中，“生命”（Leben）的概念已經變得如此寬泛，以至于“生命與死亡、美學與現(xiàn)實經驗、古代與當下”的界限都開始模糊了。在重述舊日的神話時，這種對死亡的迷戀態(tài)度無疑讓我們不安地回想起生命哲學（Lebensphilosophie）的論述：

[德國的]年輕人們應該學到這一點：死亡與生命相互聯(lián)系，而生命是被面臨巨大的威脅的時刻所定義的。年輕人需要成長起來，參與到生命的斗爭（Kampf des Lebens）之中。[11]

或在1920年代中期生命哲學家們圍繞巴霍芬（J. Bachofen）的辯論中：

[母親]給予生命但也同時賦予死亡——她就是命運的化身；“自然”一詞在浪漫派看來與命運的意義相同。

亟需澄清的是，生命哲學運動遠不能簡單歸納為納粹的發(fā)明。生命哲學的發(fā)源時刻（竹內好會稱為其獲得“自覺”的時刻）是“混合了焦慮的躁動與氣餒的遲鈍”的19世紀末，或特指的“世紀末”（fin-de-siècle）。在施雷伯大法官的妄想癥中，這種對墮落（Entartung）的恐懼又進一步地在游蕩的猶太人（the Wandering Jew）的形象中找到了其依托：猶太人與其攜帶的病毒（在世紀末，這一病毒就是梅毒）長久且深刻地腐壞了雅利安人。[12]“家長的憂慮”這一和卡夫卡的正文幾乎無關的標題也就只能通過這一歷史語境得到解釋，即，卡夫卡在作為實體化的享樂的奧德拉岱克之中傾注的猶太性才是（歐洲的）家長的憂慮的最終來源。故而，生命哲學自其出現(xiàn)的那一刻起就完全圍繞著一個根本的問題意識展開：如何通過一種全新的哲學（教育）“恢復”雅利安人在個體與自然之間的前-邏各斯的統(tǒng)一——而如我們所知，同一母題也已經在高畑勛的作品序列中一次次地回歸：《輝夜姬物語》如此，再到此前的《平成貍合戰(zhàn)》（1994），甚至極富爭議的《螢火蟲之墓》（1988）。

同等重要的還有生命哲學為“圖像”（Bild）賦予的本體論地位。在路德維?！た死袼梗↙udwig Klages）對尼采的閱讀中，（希臘的）前-歷史的時間圍繞著狂喜（Rausch）展開：

這種熱情的感性，在其本質上就是充滿情欲的，指向無法思考的豐富的顏色、聲音與氣味，并將我們帶到愛欲（Eros）的奇跡里。在狂喜之中，這種奇跡才完全地實現(xiàn)，將靈魂的載具帶向那必不可少的世界之靈魂的圖像。

這里，克拉格斯將賭注放到了希臘神話的克羅諾斯身上：克羅諾斯是時間之神，而非歷史之神。這種對時間的感受不能用現(xiàn)代性的工具度量，而是直接地作用于身體。類似地，對現(xiàn)實的經驗也必須被重塑為（夢境化的）圖像之流對感官的沖擊——圖像或驅力不過是前-歷史的時間的另一個名字——這樣的論述我們也再熟悉不過了：

……卻真實地傳達出力與節(jié)奏，并讓人在線條的震顫中體會到了諸如憤怒、悲傷與瘋狂等復雜、混亂的情緒，使得這個段落形成一個有機的整體。這很類似于柏格森所談論的“綿延”（durée）：“強烈的戀愛或沉痛的悲哀會把我們的心靈全部占據(jù)：在這時候我們會覺到有千百種不同因素在相互融化與相互滲透，它們沒有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此的關系上把自己外在化?！薄欠窨梢哉f，動畫師對時間流變的體驗傳達給了觀眾，或者說，身體對綿延和生命之流的直覺和體認回饋給了身體？[13]

敏銳的評論者已經指出，在高畑勛和押井守二人大相徑庭的風格之間存在著某種共性，即二人都意圖在戲劇的時間（符號界的時間）和現(xiàn)實的時間之間建立起聯(lián)系。而如果將這一嚴格遵循畫面所作出的考察向外推廣，那么我們也可以發(fā)現(xiàn)在《輝夜姬物語》中輝夜姬狂奔的鏡頭與《攻殼機動隊》（1995）中著名的城市序列之間的共通點：（伴隨著強烈的背景音樂）通過對某些普通的動作的放大，兩者都脫離了故事本身，而表現(xiàn)為純粹為了展現(xiàn)動畫/城市的奇觀而存在?；蛟S可以說，這就是對塔可夫斯基在《潛行者》（1979）中的跟隨鏡頭的致敬：這是惰性的、實在界的時間，是時間被海德格爾的“大地”所吸引的產物。[14]也就是在這里，“主體并非在失去與周圍的感官的物質現(xiàn)實的關聯(lián)時進入夢中，而是當他拋棄了他的智識，直接地和物質現(xiàn)實相聯(lián)系時入夢，”這就是生命哲學的終極夢想，也是在高畑勛或押井守的影像中被隱去的直接推論。

至此，我們必須回到前文一再地回避的關鍵沖突：生命哲學的自然如何與技術所塑造的世界圖景，或與納粹的工業(yè)化面貌相兼容。這一問題首先可以從生命哲學對打破清醒與夢境間隔閡的渴望中得到解答。訴諸克拉格斯本人長年的嚴重失眠遠不能解釋這種狂熱，相反，我們必須承認這是生命哲學對世紀末的時間形式的洞見。又一次地，《切文古爾鎮(zhèn)》為我們提供了這一癥候的描述：

……更夫開始感覺時間，他對時間的感覺靈敏精確得就像對悲傷和幸福的感覺一般。不論他做什么，甚至在他睡覺的時候……只要一個小時剛過，更夫就感到某種警示或欲望，于是便會敲鐘報時，接著又平靜下來。

詹明信將其描述為“對世俗有機時間的偉大的初始經驗”，但他顯然無法解釋主體何以通過“小時”——而非“白天”或“黑夜”——來分割時間。因此，我們有必要重述我們在文初提到的論述：技術重塑了我們對時間的感知。為工業(yè)生產所制定的時間表取代了農民所采用的傳統(tǒng)的、自然循環(huán)的時間，以便“訓練人們使他們改掉懶散的工作習慣，并使他們認同復雜的自動化一成不變的規(guī)律?！盵15]與此同時，19世紀80年代以來城市街燈的廣泛設置使得舊時的睡眠被燈光所支撐的（長久）照明所破壞，清醒與睡眠的兩端必須同時統(tǒng)一在工業(yè)生產的目標之下。[16]（清醒的）現(xiàn)實與（夢境的）幻象第一次產生了聯(lián)系，這就是生命哲學與其論敵精神分析所共享的前提。

類似地，生命哲學對（猶太人所帶來的）腐敗的敵視也和世紀末的科學/醫(yī)學研究選擇了同樣的道路：在現(xiàn)代性面前，身體并不能適應這種勞動的節(jié)奏，疲勞與疾病故而成為了身體對現(xiàn)代性的愚蠢抵制的體現(xiàn)——自1847年亥姆霍茲描述了熱力學第二定律以來，阻止勞動力能量（labor power）的耗盡就成為了各領域研究者的志向。整個世界被同等地納入了一個熱力學系統(tǒng)中，人與人、或人與自然之間的關系都表現(xiàn)為能量的動態(tài)。笛卡爾在《方法論》（1637）中描述的人與動物-機械間的區(qū)分不再有意義了，因為靈魂的有無都不影響這種普遍的熱交換。[17]生命哲學的宇宙因此表現(xiàn)為這種深刻地機械論化的宇宙（盡管其語言拒斥這一點）：笨拙的身體被改造，以適應世界的運行。以一種?？率降姆D，縱欲（以及其帶來的病毒）這種前-現(xiàn)代的、由游蕩的猶太人帶來的享樂必須被拋棄，而服從了新的生物學的統(tǒng)治的身體又反過來得到了狂喜。

現(xiàn)在我們就可以回應拉馬爾的觀點。拉馬爾以對待技術的態(tài)度的不同在吉卜力與GAINAX之間劃出了一道分界線：前者拒絕技術，或呼喚技術的最小化；而后者則選擇擁抱技術。[18]但拉馬爾所錯失的正是在吉卜力作品（原）法西斯的意識形態(tài)背后，其生命哲學所預設的技術化的世界。在輝夜姬從宇航員的視角回望地球時，她看到的地球也同樣是那個在《起風了》（2013）中生產了零式戰(zhàn)斗機的地球。而到了《螢火蟲之墓》中，當螢火蟲的亮光逐漸過渡為戰(zhàn)后繁華城市的燈光時，最低的拒絕技術的態(tài)度也最終蕩然無存，讓位于民族性與工業(yè)的神話。（納粹哲學家）海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化，后者則自然通向了生命政治或更為廣泛的人身控制——這也是對吉卜力作品的批判的最后一步：作為擁抱生命哲學的意識形態(tài)卻拒絕對生命哲學的世界的再現(xiàn)的代價，死亡不僅作為作品的癥候在觀眾的闡釋中出現(xiàn)，更作為文本-商品的被壓抑物在生產過程中回歸。[19]近藤喜文“高畑先生想要我的命”的控訴遠遠沒能得到足夠的重視。[20]拉馬爾和其他評論者所忽視的吉卜力的技術，并不首先展現(xiàn)在畫面上，而是展現(xiàn)在生產的場域，再作為一個幽靈而在商品中宣稱自己的存在：這是批判的界限，也是批判所開始的地方。

編者按：

本文所批判的“技術”當然不（只）是工程科技意義上，我理解這種技術作為現(xiàn)代性意識形態(tài)即文中所說的“海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化”；就是說，拉馬爾視域下的吉卜力“拒絕技術，或呼喚技術的最小化”也就變成了無效的劃分，因為這種劃分以“技術-自然”的二元論為前提；順帶一提，所以也不可能通過舉出《起風了》等影片中出現(xiàn)的技術意象（飛機），來證明而吉卜力偏好或反對“技術”，因為此技術并非直接是彼“技術”（當然，某種意義上，《起風了》對零式戰(zhàn)斗機這種軍事造物的頑固的拜物教迷戀，我認為也是很直球糟糕的，這并不能通過安排一些角色說點不痛不癢的“飛機技術被用在了壞的用處，而原本我希望……”就能抵消的）

而繞開這些技術意象，分析吉卜力文本所擁抱的生命哲學價值觀，其表面上采納了“推崇生命（力）、贊美自然”的論述修辭，實質上則是對現(xiàn)代性做出了機械論化的、生物學的統(tǒng)治之反應。例如，風之谷漫畫版里，貌似“沙了把新人類作為小白鼠的舊人類、開拓新人類自己的未來”是對技術控制的拒絕、對人類生命力的贊美，但這種對人進行劃分消滅治理的做法本身無疑已是“技術裝置”化的（當然有趣的是，新人類本身也是人造-技術的，并沒有本真原初的“自然”）。以上是我對本文的一點延展理解。

最后，引述作者補充的話：“文本里面都不存在非技術的自然，技術是總前提，所以拉馬爾的劃分是錯的。而這種技術的表現(xiàn)形式和生命哲學一脈相承，因此也影響了生命在文本里的表現(xiàn)，這就是本文的進路?！?/span>

注釋：

[1] Crary, J. 知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化. 江蘇: 江蘇鳳凰美術出版社. 2014.

[2] Streeter, T. “那深沉而奇異的巨壑”：自由意志主義、新自由主義和計算機文化.?https://zhuanlan.zhihu.com/p/92862989.

[3] Chehonadskih, M.?Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life: Andrei Platonov, Alexander Bogdanov and Lev Vygotsky. 2017.

[4] Jamerson, F. 時間的種子. 北京: 中國人民大學出版社. 2015. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。

[5] 這個無疑會令教條的馬主義者不安的論述同樣可以反過來導向齊澤克令人難以忍受的傲慢： “赤裸生命”本身并不構成問題，唯一的問題是資本主義世界試圖吸納它們時所暴露的矛盾。見?i?ek, S. “Nomadic//Proletarians”.?The Philosophical Salon. 2019.?http://thephilosophicalsalon.com/nomadic-proletarians.

[6] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標.?https://zhuanlan.zhihu.com/p/277481025.

[7] Lamarre, T.?The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2018.

[8] Sloterdijk, P.?Spheres?(Vol. I). transl. Wieland Hoban. Cambridge: MIT Press. 2011.

[9] Kafka, F. 卡夫卡全集. 河北: 河北教育出版社. 1996.

[10] 在輝夜姬與安提戈涅之間的相似性會引誘我們做出某種“女性主義”的解讀，但這種解讀必須以最慎重的方式展開：“犧牲了一切/但沒有犧牲犧牲本身”背后，是一整套通過美學完成的無害化。見?i?ek, S.?Antigone. London: Bloomsbury. 2016.

[11] Lebovic, N.?The Philosophy of Life and Death Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. New York: Palgrave Macmillan. 2013. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。

[12] Santner, E. L.?My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. New Jersey: Princeton University Press. 1996.

[13] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標.?https://zhuanlan.zhihu.com/p/277481025. 柏格森本人就是一名生命哲學家。同克拉格斯一樣，他也從巴霍芬的著作中吸收了大量的論述，并且深刻地影響了克拉格斯的思想。在克拉格斯之前，柏格森對生命哲學的重要性不亞于狄爾泰（Wilhelm Dilthey）。

[14] ?i?ek, S. 里空間之物.?https://zhuanlan.zhihu.com/p/103828891.

[15] Crary, J. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結. 北京: 中信出版社. 2015.

[16] Wolfgang Schivelbusch.?Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. transl. Angela Davies. Berkeley, CA: University of California Press. 1988.

[17] Rabinbach, A.?The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press. 1992.

[18] Lamarre, T.?The anime machine : a media theory of animation. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2009.亦出自anime ecology的前言

[19] 宮崎駿的危險與無邪.?https://zhuanlan.zhihu.com/p/70270156.

[20] 鈴木敏夫.「四十五歳の新人監(jiān)督」近藤喜文が泣いた夜. ジブリの教科書 (G-1-9). 文春ジブリ文庫. 2015.