《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對(duì)：hood，春埼美空
譯者閑聊：面對(duì)決斷主義之難題，宇野提出的有終結(jié)非超越的中間性[郊外]共同體之解決方案，恐怕也有滑入新教養(yǎng)主義的危險(xiǎn)，不如說(shuō)是一種日本版本的哈貝馬斯或社群主義，我們對(duì)這一診斷保留意見，，，
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“成為大人”派和“小孩子也不錯(cuò)”派

現(xiàn)在來(lái)思考一下“成熟”。上一章，我回顧了以高橋留美子為開端的愛(ài)情喜劇到世界系的流變，指出其陷入了一種避諱成熟的母性敵托邦式的思考停止中。

重點(diǎn)在于，所謂“成熟”，往往被視為一種社會(huì)的模棱兩可的東西，一種面對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)或者文化狀況的應(yīng)對(duì)。也就是說(shuō)，社會(huì)形象穩(wěn)定的時(shí)代其成熟形象也是穩(wěn)定的，而社會(huì)形象發(fā)生變動(dòng)，成熟形象也就難以形成。而后如果再有什么社會(huì)形象占據(jù)了支配地位，新的成熟形象也會(huì)再度出現(xiàn)。

第五章，我以《少年jump》中“晉級(jí)賽模式”到“卡片游戲模式”的轉(zhuǎn)變，揭示了平成蕭條到小泉改革期間日本社會(huì)形象的變化。平成蕭條 ≈ 九十年代后半葉的想象力（自閉家里蹲、心理主義、世界系），是在兩者之間的變動(dòng)期里，社會(huì)形象“難以捉摸”而引發(fā)的“‘社會(huì)’的背景化”；小泉改革之后的零零年代式的想象力（決斷主義、生存系）則是把社會(huì)視為島宇宙之間的動(dòng)員游戲，對(duì)應(yīng)著新的社會(huì)形象。

這十年間批評(píng)家們置“卡牌游戲模式”的新社會(huì)形象之產(chǎn)生于不顧，主張“社會(huì)”已經(jīng)不成立了。既然無(wú)法整合“社會(huì)”形象，那么避諱成熟的那種九十年代后半葉式的（世界系）想象力，正是敏感察覺(jué)現(xiàn)代世界形象的想象力。

但是說(shuō)到底，不再成立的僅僅是現(xiàn)代早期式的，晉級(jí)賽模式的，樹形的那種社會(huì)形象的整體性，而卡牌游戲模式的島宇宙之間的動(dòng)員游戲的“社會(huì)”形象在零零年代已經(jīng)基本固定了。那么這里產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，在這種島宇宙之間動(dòng)員游戲式的社會(huì)形象中，“成熟”究竟為何物？

我們回顧一下歷史。國(guó)內(nèi)針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中“成熟”問(wèn)題的批評(píng)，大概就是1995年之后的幾年最為興盛。直接原因就是同年奧MU教搞出了那個(gè)狠活，以及動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士（新世紀(jì)エヴァンゲリオン）》的大熱。

奧MU教是八十年代相對(duì)主義的反動(dòng)，是其背后興起的神秘主義的惡果。在不知道何為正確的社會(huì) = 后現(xiàn)代狀況下，迷失了生活意義的年輕人，硬要（あえて）選擇了麻原Zhahuang這樣的“父親”，最終成為恐怖分子。TV動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》則批判地描寫了同樣迷失了生活意義的年輕人，希望保持全能感而退縮在“母親”子宮中的愿望。

無(wú)論哪一邊，歸根結(jié)底都是出于社會(huì)和歷史（父親和母親）無(wú)法引導(dǎo)自己這樣一種絕望。為不穩(wěn)定的社會(huì)形象而煩惱的年輕人，為了逃避這種不安，倉(cāng)促委身于錯(cuò)誤的父親、委身于膨脹的母親式自我（ego），以此停止思考——這種不會(huì)有結(jié)果的兩種選擇成為當(dāng)時(shí)普遍的心態(tài)被廣泛地共鳴。以往社會(huì)形象的失效導(dǎo)致了“父親”功能不全，也導(dǎo)致了“母親”膨脹。這就是以往的“成熟”模式的崩潰機(jī)制。

那么，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們是如何回答這個(gè)問(wèn)題的呢？當(dāng)時(shí)的批評(píng)準(zhǔn)備了兩種答案。

首先是在以往的淘汰賽型社會(huì)形象下的“成熟”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行最小程度的改變?nèi)ミm應(yīng)之，評(píng)論家淺羽通明和民俗學(xué)者大月隆寬就在其中。

另一邊則認(rèn)為既然社會(huì)形象發(fā)生變化了，人無(wú)法成熟也是沒(méi)辦法的事，社會(huì)學(xué)家宮臺(tái)真司（早期）是這種立場(chǎng)的代表。

例如，前者的代表淺羽通明主張將對(duì)自己的職業(yè)有“職業(yè)意識(shí)”作為成熟的標(biāo)準(zhǔn)。開肉店有開肉店的（職能），酒店服務(wù)生有酒店服務(wù)生的（職能），評(píng)論家也有評(píng)論家的（職能），大家都在社會(huì)分工上各自承擔(dān)“職能（役割）”并愛(ài)崗敬業(yè)，這是對(duì)不透明的社會(huì)形象進(jìn)行再構(gòu)成的契機(jī)，也就是成熟。既然 “為了馬克思主義革命”“為了皇國(guó)日本”或者“為了物質(zhì)更豐富的生活”這樣的宏大（易懂的）敘事不再發(fā)揮功能，那么就可以從個(gè)人的職業(yè)意識(shí)這種等身大的敘事中發(fā)現(xiàn)可能性。

后者的代表宮臺(tái)真司認(rèn)為，以往的社會(huì)形象已然崩塌了，生存的意義和價(jià)值觀是無(wú)法由社會(huì)和歷史去提供的，那么無(wú)法成熟也是沒(méi)辦法的事。于是，宮臺(tái)提出了“躺平革命”模式作為處方，通過(guò)流動(dòng)性的交流度過(guò)沒(méi)有“意義”的每一天（參見第四章）。

我們簡(jiǎn)單驗(yàn)證一下這兩個(gè)立場(chǎng)。

前者中淺羽通明的“成為大人”論果然還是對(duì)社會(huì)流動(dòng)性上升的把握過(guò)于天真。例如，“對(duì)自己的職業(yè)有職業(yè)意識(shí)”這一處方，不過(guò)是淺羽大量論點(diǎn)中的一個(gè)罷了，不過(guò)是在終身雇傭制所代表的成長(zhǎng)時(shí)代這一前提下進(jìn)行的思考罷了。

在社會(huì)流動(dòng)性上升、非正式雇傭成為“正?！钡漠?dāng)下，所謂飯碗基本上是“可以更換”的，能以社會(huì)的分工為榮、將其作為生存意義的人，基本上只是極少數(shù)。就這一點(diǎn)而言，淺羽的處方從當(dāng)時(shí)開始就有些落后于時(shí)代了。

那么后者中的宮臺(tái)真司又如何呢。過(guò)去所謂的成熟就是先提供以歷史、國(guó)家或社會(huì)為基準(zhǔn)的價(jià)值觀，無(wú)論順應(yīng)之還是反抗之，都要把握這種距離感。但是在歷史、國(guó)家、社會(huì)都不提供基準(zhǔn)價(jià)值觀的現(xiàn)在，成熟從原理上就不存在——當(dāng)時(shí)宮臺(tái)的認(rèn)識(shí)基本上沒(méi)有錯(cuò)。實(shí)際上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)也就是九十年代后半葉思想的正是如此。

例如，精神科醫(yī)生兼批評(píng)家齋藤環(huán)在《心理學(xué)化的社會(huì)（心理學(xué)化する社會(huì)）》（2003）中指出，九十年代后半葉在虛構(gòu)的世界里占主導(dǎo)地位的庸俗心理學(xué)性質(zhì)的人生觀全部收束于“幼兒期的精神創(chuàng)傷”。這是當(dāng)時(shí)“社會(huì)（雙親）出錯(cuò)了所以無(wú)法成熟”這種轉(zhuǎn)嫁責(zé)任一般的天真心態(tài)的直接表現(xiàn)。如果要舉例子，有當(dāng)時(shí)流行的美國(guó)心理懸疑片、后期村上龍等的“幻冬舍文學(xué)”、野島伸司以及《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等，還可以舉出更多。

問(wèn)題是，像再三指出的那樣，雖然社會(huì)沒(méi)有展示價(jià)值觀、生存的意義、或者成熟的模式，但是若無(wú)那種東西人是無(wú)法生存的。這揭示了宮臺(tái)自身在零零年代發(fā)生的轉(zhuǎn)向。

綜上，當(dāng)時(shí)被稱為“成為大人”派的前者，天真估計(jì)了社會(huì)流動(dòng)性的上升，最終其認(rèn)為就現(xiàn)有模式進(jìn)行最小改變就可以適應(yīng)變化的主張失敗了；而“孩子也不錯(cuò)”派的后者，則滿足于宣布舊有成熟模式的失敗，不去尋找替代品，自然崩潰了。前者對(duì)時(shí)代不甚敏感就急于去成長(zhǎng)，后者則困在“社會(huì)（雙親）不去引導(dǎo)所以什么都不能做”這種幼稚的撒嬌中無(wú)法自拔。自然，兩者都是無(wú)法發(fā)揮機(jī)能的模式。

就這樣，九十年代結(jié)束了，迎來(lái)了九·一一以后的決斷主義動(dòng)員游戲=大逃殺的時(shí)代，被小泉純一郎推進(jìn)的決定性的構(gòu)造改革的風(fēng)暴所席卷。在這個(gè)時(shí)代，只是說(shuō)“世界混亂不堪，完全搞不懂，因此什么都做不了/無(wú)法走向成熟”之類的話，可是無(wú)法生存的。是的，我想回到“成熟”是生存的基礎(chǔ)這一點(diǎn)來(lái)進(jìn)行思考。

正如之前所見，“奧mu = EVA”的問(wèn)題、父親不在場(chǎng)的時(shí)代中的“成熟”問(wèn)題經(jīng)常被選為幻想世界的主題。當(dāng)然，之前討論的“從家里蹲到?jīng)Q斷主義（生存系）”的流變也適用于此，這次就以更為直接的“成熟”問(wèn)題為焦點(diǎn)來(lái)例舉各種作品吧。

例如，在2005年播放的《假面騎士響鬼（仮面ライダー響鬼）》中，主人公響鬼作為“大人的完全形態(tài)”登場(chǎng)，講述了他為煩惱前途的少年明日夢(mèng)指引方向的故事。本作試圖強(qiáng)行復(fù)活一種早期現(xiàn)代的、成長(zhǎng)時(shí)代的父親，以相對(duì)的態(tài)度處理“正義”，獲得了批判平成“假面騎士”的中高年特?cái)z愛(ài)好者的支持。但是另一邊，作為原本的觀眾層的男性少年卻不支持這部作品，制作現(xiàn)場(chǎng)也出現(xiàn)混亂，故事進(jìn)行到一半時(shí)臨陣換將，更換了制作公司和編劇，事實(shí)上就改變了原有的路線，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議。這可以說(shuō)是無(wú)視時(shí)代的變化，將以往的成熟模式強(qiáng)加給生活在現(xiàn)代的孩子們，其結(jié)果就是原有路線的破產(chǎn)。

同樣，《交響詩(shī)篇（交響詩(shī)篇エウレカセブン）》（2004）和《假面騎士響鬼》一樣，試圖進(jìn)行“成熟”的重構(gòu)，同樣也使用了錯(cuò)誤的手法導(dǎo)致了迷失。

本作品講述了作為空賊一員參加反政府活動(dòng)的少年，經(jīng)過(guò)與政府軍的對(duì)決，終于抵達(dá)世界的真實(shí)的故事。本作的基調(diào)基本上就是高歌著“沒(méi)有反抗者的絕望”的這種九十年代搖滾式的反正統(tǒng)文化觀，主人公蘭頓視父親和姐姐為歷史的英雄，以及被掌握著創(chuàng)世關(guān)鍵的少女無(wú)條件地需要這種世界系的全能感，填補(bǔ)了上述空虛?！笆澜纭币粋?cè)無(wú)條件地將主人公訂立為特殊的存在，引入了這種自我中心主義的回路，本作和《假面騎士響鬼》一樣，試圖回歸到“歷史（社會(huì)）=父親賦予我們生存的意義”這種世界觀下，因此說(shuō)服力毫無(wú)力度。

還有一點(diǎn)，兩部作品都吸引了一批和“敢于在這樣的時(shí)代里以成長(zhǎng)的故事為志向”這樣自我陶醉一般的模式深有同感的中高年層粉絲。兩部作品看起來(lái)都是在謳歌“為了孩子的成長(zhǎng)故事”，實(shí)際上是作為“無(wú)自信的中高年層的自我安慰”而被消費(fèi)的。

零零年代中期出現(xiàn)的這幾部作品，雖然認(rèn)識(shí)到九十年代后半葉的那種“家里蹲”已然落伍，并試圖尋找零零年代前半葉“決斷主義”跋扈狀態(tài)的反命題，但到底是無(wú)視時(shí)代的變化，試圖恢復(fù)舊有的模式的，所以紛紛走向破產(chǎn)。

新的成熟模式（成長(zhǎng)故事\敘事），必須是契合新的社會(huì)形象的完全不同的東西。這里，是必須把早期現(xiàn)代的“父親”已然不成立這一點(diǎn)作為前提去思考的。從前就有這樣一句話，“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”。如果把舊的成熟模式定義為“有父母，孩子才能成長(zhǎng)”的話，那么新的成熟模式就必須以“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”這種思路加以思考。而且基于這樣的想法的，新的成熟模式、成長(zhǎng)故事已經(jīng)開始出現(xiàn)了。

從家庭到擬似家庭——《多羅羅（どろろ）》的譜系

“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”——這等嶄新的成長(zhǎng)故事，我們“姑且”可以上溯到九十年代后半葉的反EVA的語(yǔ)境下。對(duì)于《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中那種“父親無(wú)法指引我，因而我什么也做不了”這種“家里蹲”的感覺(jué)，遲鈍的想象力就像之前說(shuō)過(guò)的那樣，通過(guò)自稱“自己才是循循善誘的父親”作為前者的反命題（antithese）。但是，敏感的想象力則是以“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”這種世界觀為基礎(chǔ)的。

“活著就是為了賺大錢”“不用你求著我也能活下去”——還有多少人記得這些口號(hào)曾經(jīng)活躍在九十年代后半葉呢？前者是1996年由大地丙太郎監(jiān)督基于花美穗的少女漫畫《玩偶游戲（こどものおもちゃ）》的動(dòng)畫化作品中經(jīng)常出現(xiàn)的臺(tái)詞；后者則是以《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)（機(jī)動(dòng)戦士ガンダム）》系列為代表作的富野由悠季監(jiān)督導(dǎo)演的TV動(dòng)畫《靈魂力量（ブレンパワード）》中的主要口號(hào)。前者反映了當(dāng)時(shí)Child idol[童星]風(fēng)潮中女童角色的成長(zhǎng)故事，后者則是從AOMU教\徒式的狂信徒們和聯(lián)合國(guó)軍的抗?fàn)幹须[匿著宇宙意識(shí)向人類發(fā)出訊息的科幻機(jī)器人動(dòng)畫。

恐怕這些在《EVA》熱潮中被視作另類的作品中的主人公，事實(shí)上和碇真嗣一樣是“被父母拋棄”的孩子。但是，這些作品中倉(cāng)田紗南、伊佐未勇等主人公們，不會(huì)因?yàn)椤氨桓改笒仐墶?“不被歷史或社會(huì)賦予生存的意義”就和真嗣一樣自暴自棄地家里蹲起來(lái)。紗南在養(yǎng)母的庇蔭下，從小就站在舞臺(tái)上打下根基；勇則離開把自己當(dāng)作道具的雙親，投身于戰(zhàn)斗之中。于是這兩個(gè)人都利用一種沒(méi)有血緣關(guān)系但是密度相當(dāng)高的新型共同體 = “擬似家庭”來(lái)恢復(fù)自己。同樣被父母拋棄，卻拒絕走上碇真嗣老路的孩子們，縱觀整個(gè)九十年代后半葉，他們?yōu)檫@種嚴(yán)峻的事實(shí)提供了有力的支援。

將這個(gè)“從家庭到擬似家庭”的問(wèn)題以AOMU教為主題全面展開的作品是鹽田明彥導(dǎo)演的電影《金絲雀（カナリア）》（2005）。少年主人公光一的母親是新興宗教“涅槃（ニルヴァーナ）”（其原型顯然是AOMU教）的干部，教團(tuán)實(shí)施了毒氣KB襲擊，而后被剿滅，主人公因此與家人分離，生活在政府的設(shè)施中。但是光一逃出設(shè)施，為了再次和母親與妹妹一起生活踏上旅途。換言之，該作品將AOMU教問(wèn)題視作“被父母拋棄的”孩子的問(wèn)題，可以說(shuō)是極具批判性和正確性。故事末尾，沒(méi)有等到和光一再會(huì)的母親自殺了，光一一度陷入絕望。但是，最后他選擇了和旅途中相識(shí)的少女由希，選擇了她所象征的新伙伴和擬似家庭的共同體，繼續(xù)生活下去。

鹽田明彥以《黃泉?dú)w來(lái)（黃泉がえり）》（2003）、《充滿胸口的愛(ài)（この胸いっぱいの愛(ài)を）》（2005）等全家?！按邷I”作品而聞名，但是他其實(shí)是對(duì)重構(gòu)成熟問(wèn)題最為敏感的作家之一?！督鸾z雀》距離地鐵沙林事件有十年，在AOMU教問(wèn)題（重構(gòu)成熟模式的問(wèn)題）上，可以說(shuō)是一部給予了我們答案的作品。而且，鹽田的問(wèn)題意識(shí)在最新作品《多羅羅》（2007）中也毫無(wú)遺憾地展現(xiàn)出來(lái)。《多羅羅》是基于手冢治蟲的著名漫畫改編的真人電影，乍一看是將人氣原作配上妻夫木聰、柴崎幸等人氣演員制作的話題作，實(shí)際上這不能掩蓋其內(nèi)容上是將《金絲雀》在大舞臺(tái)上再現(xiàn)的作品的事實(shí)。

《多羅羅》的原作和該電影之間雖有一定的變化，但是其內(nèi)容大體是一致的。在群雄割據(jù)的時(shí)代，亂世中出生的武將之子百鬼丸，成為其父親和妖怪交易的犧牲品，失去了體內(nèi)所有的器官。失去四肢的百鬼丸被生父拋棄，但是被養(yǎng)父收養(yǎng)，通過(guò)不可思議的技術(shù)裝上假肢并成長(zhǎng)起來(lái)。此后，為了打倒奪走自己四肢的妖怪取回原本的身體而踏上旅程——大家可能已經(jīng)注意到了，這個(gè)情節(jié)酷似《金絲雀》。很顯然這并非偶然。鹽田明彥從一開始就試圖把手冢的《多羅羅》這樣一部試圖闡述在七十年代的視角下頗為激進(jìn)的“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”這種成熟觀的作品，作為超越AOMU=EVA這種成熟避諱之作品的嶄新成熟故事加以再利用。

《多羅羅》的原作是在百鬼丸于旅途中和原本的家人重逢并再度訣別后完結(jié)的，沒(méi)有描繪旅途的終點(diǎn)。《金絲雀》是將手冢原作的《多羅羅》續(xù)上擬似家庭這一現(xiàn)代的目的地（結(jié)局）的故事。而鹽田導(dǎo)演的真人版《多羅羅》與其說(shuō)和手冢的原作更為接近，倒不如說(shuō)和《金絲雀》更為接近了。鹽田所描繪的百鬼丸和原作一樣，訣別了在旅途之中重逢的原本的家人。在手冢的原作中孤獨(dú)離去的百鬼丸，到了鹽田這里，其視線顯然是朝向新的（擬似）家庭——伙伴、盜賊少女多羅羅。鹽田版的《多羅羅》，是一部將“從家庭到擬似家庭”這一點(diǎn)希望添加進(jìn)原作而成立的作品。

手冢治蟲的《多羅羅》過(guò)早地和“家庭”訣別了。其中“被父母拋棄的孩子的重生之旅”這種普遍的主題，以及因其實(shí)際上[答案]未完成而有的強(qiáng)度，直到現(xiàn)在仍然咒縛著日本國(guó)內(nèi)亞文化的歷史。

比如作為批評(píng)家為人所知的大冢英志，其作為漫畫原作的代表作《魍魎戰(zhàn)記摩陀羅（魍魎戦記MADARA）》（1987-1990），按他自己的話說(shuō)就是現(xiàn)代版的《多羅羅》。

大冢很早就敏感地認(rèn)識(shí)到，社會(huì)流動(dòng)性的上升（后現(xiàn)代狀況的發(fā)展）將以往的成熟模式逼入功能不全的境地，必須要構(gòu)建新的模式。大冢也將《摩陀羅》系列從八十年代后半葉堅(jiān)持至今，既然以構(gòu)筑現(xiàn)代版的《多羅羅》為目標(biāo)，那么這也是理所當(dāng)然的結(jié)果。所謂《多羅羅》，是天才的手冢從結(jié)果上預(yù)見了以往的成長(zhǎng)模式的失效，促進(jìn)應(yīng)當(dāng)?shù)絹?lái)的新模式——發(fā)揮了這樣的作用，一直被大量的作家加以參照。并且，在現(xiàn)代《多羅羅》的子嗣中，最受關(guān)注、最受歡迎、最受支持的應(yīng)該是荒川弘的少年漫畫《鋼之煉金術(shù)師（鋼の錬金術(shù)師）》（2001至今）(譯注：已于2010年完結(jié))吧。

《鋼之煉金術(shù)師》的主人公是擁有天才煉金技術(shù)的艾爾利克兄弟。年幼就被父親拋棄的二人，對(duì)自己的能力過(guò)于自信，為了讓早逝的母親復(fù)活，挑戰(zhàn)了人體煉成（也就是復(fù)活母親）這一禁術(shù)，因其失敗，哥哥失去了右手和左腿，弟弟則失去了全部身體。而后以機(jī)械補(bǔ)足殘軀的兄弟二人，為了取回原本的身體踏上旅途——無(wú)需過(guò)多解釋，這也是作為現(xiàn)代的《多羅羅》而設(shè)計(jì)的。由于本作開頭就已經(jīng)放棄復(fù)活母親的想法，可以說(shuō)是將“和家人訣別”“從家庭到擬似家庭”這樣的態(tài)度都作為前提加以處理了。當(dāng)然，其目的也不是和失蹤的父親再會(huì)。他們不過(guò)是希望憑借自身的力量去取回自身的身體，而踏上旅途。使用義肢的哥哥常常因“個(gè)子矮”（沒(méi)有成長(zhǎng)）而自卑，失去全部身體，通過(guò)特殊技術(shù)將靈魂附著于卡加的弟弟則經(jīng)常因消失之不安恐懼。他們應(yīng)當(dāng)取回的身體正是“成長(zhǎng)的身體”。

即將結(jié)局的故事里，究竟應(yīng)該如何面對(duì)（不再如過(guò)去一樣賦予生存的意義和正確的價(jià)值基準(zhǔn)的）“歷史”，或者說(shuō)如何面對(duì)失去機(jī)能的“父親”，這些接近核心的主題正在揭開面紗。如果按照故事的發(fā)展和個(gè)人的愿望加以預(yù)測(cè)，其結(jié)局中出現(xiàn)在我們面前的，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)“長(zhǎng)高了的”（成長(zhǎng)了的）兄弟二人的身姿。“歷史”和“父親”都喪失機(jī)能的世界中，他們是如何靠自身的努力獲得成長(zhǎng)的呢？我非常期待看到這一點(diǎn)。

新教養(yǎng)主義這種可能性

本書的讀者之中，有孩子的人應(yīng)該不少。我說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有父母，孩子也能成長(zhǎng)”這種態(tài)度，才是新時(shí)代的成長(zhǎng)故事，那么如果已經(jīng)為人父母，或許就有 “那么父母該\能作什么呢”這種疑問(wèn)。

那么，這種“新的成長(zhǎng)故事中”“父母”、大人們的作用[職能]究竟是什么呢？或許可以換個(gè)問(wèn)法，如果孩子們獲得自己選擇的“擬似家庭”式的共同體可以作為一種新的成熟，其必要的條件是什么呢？

大人們應(yīng)當(dāng)為孩子們整備試錯(cuò)所必備的“環(huán)境”——做出這個(gè)回答的是社會(huì)倫理學(xué)者稻葉振一郎。

我不想具體地講“往這個(gè)方向走比較好”，只不過(guò)是去“通風(fēng)”“打地基”罷了。（中略）一直去提供內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容也不需要被真的接受，就像以前淺羽通明說(shuō)的那樣，作為道具去隨意使用就好了。我覺(jué)得這就是所謂整備環(huán)境。
——《PLANETS》VOL.2《稲葉振一郎インタビュー》（2006/第二次惑星開發(fā)委員會(huì)）

稻葉和評(píng)論家山形浩生等理論家都生于淺羽通明影響下的六十年代，他們都采取了一種“教養(yǎng)主義”的立場(chǎng)。

這種立場(chǎng)并不展示一種特定的價(jià)值觀，絕非是那種無(wú)論順從之或是反對(duì)之，都扮演著一種基準(zhǔn)角色的陳舊的“父親”。代之以致力于為孩子們整備環(huán)境的新的“父親”姿態(tài)。事實(shí)上，作為批評(píng)家的他們的活動(dòng)，并不像宮臺(tái)真司和大冢英志那樣去展現(xiàn)一種特定的價(jià)值觀和生存方式，不采用這種“動(dòng)員模式”。他們選擇積極翻譯外國(guó)的好書，對(duì)基礎(chǔ)教育進(jìn)行平易風(fēng)趣的解說(shuō)，從事這種較為樸實(shí)的工作。但是在這個(gè)背景下，我們也不能忽視上述堅(jiān)定的思想與戰(zhàn)略所窺視的東西。

我準(zhǔn)備把這種稻葉·山形式的立場(chǎng)，用山形主編的《新教養(yǎng)主義宣言》（1999/晶文社）中的“新教養(yǎng)主義”加以稱呼。[1] 之后，在新教養(yǎng)主義的態(tài)度——孩子放棄對(duì)原生家庭的期待，通過(guò)自己的試錯(cuò)獲得擬似家族式的共同體；同時(shí)，大人們不去引導(dǎo)孩子，而是整備這種試錯(cuò)的環(huán)境——的基礎(chǔ)上，優(yōu)秀的青年作品潮流已經(jīng)出現(xiàn)了。

[1] 例如，山形浩生就自己所挑戰(zhàn)的“啟蒙”的立場(chǎng)作了如下說(shuō)明。
那大概是我也力所能及的。就孤立的發(fā)言而言，會(huì)有該領(lǐng)域的專家在一定程度上進(jìn)行合適的論述。這樣一來(lái)，各種各樣的生活上、工作上，或者單純的興趣上的大家所關(guān)心的話題就會(huì)飛散似的傳播。要將其一一聯(lián)系起來(lái)。
——山形浩生《新教養(yǎng)主義宣言》
山形的想法并非是稱贊特定的價(jià)值或倫理，將其加以普及去進(jìn)行勸善的工作。而是始終助力于整備人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)所需要的“環(huán)境”。比如普及欣賞電影時(shí)“要是知道就會(huì)很方便”的背景知識(shí)，或者告訴我們宏觀經(jīng)濟(jì)和我們的日常生活所見所感的關(guān)聯(lián)。

比如說(shuō)2000年播放的電視劇《鬼魅小夜子（六番目の小夜子）》就是這樣。原作小說(shuō)是作家恩田陸的出道作。故事以地方高中為舞臺(tái)，流傳著名為“小夜子傳說(shuō)”的“學(xué)校怪談”，每幾年就有一個(gè)學(xué)生被選為“小夜子”，秘密地維持規(guī)定的儀式，就是這樣一個(gè)游戲。原版作品對(duì)地方這一至今流動(dòng)性較低的世界進(jìn)行了富有魅力的描繪，并以極高的完成度實(shí)現(xiàn)了尚不完善的青春小說(shuō)，電視劇版則更注重“學(xué)?！边@一“環(huán)境”，從原作中分離出來(lái)，構(gòu)建了獨(dú)立的世界觀。

電視劇版《鬼魅小夜子》與原作不同，以初中為舞臺(tái)。和原作一樣，那里存在著“小夜子傳說(shuō)”。傳說(shuō)本身只不過(guò)是幕后操縱者的某位教師設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單游戲。教師不過(guò)是從該年級(jí)挑出一個(gè)人，送出游戲所必要的物品，即舊校區(qū)書架的鑰匙罷了。其余一概不去干涉。但是傳說(shuō)卻在孩子們的心中生根發(fā)芽，不斷膨脹，產(chǎn)生了變化，最終脫離設(shè)計(jì)游戲的老師的掌控，引發(fā)了連鎖事件。后來(lái)，少年少女們通過(guò)學(xué)?！@個(gè)自發(fā)地繼續(xù)展開“傳說(shuō)”的場(chǎng)所——成長(zhǎng)起來(lái)。

這個(gè)架構(gòu)基本上被原封不動(dòng)地復(fù)制到了《鬼魅小夜子》的編劇宮村優(yōu)子參加的磯光雄導(dǎo)演的電視動(dòng)畫《電腦線圈（電脳コイル）》（2007-2008）中。其中，以大人所設(shè)置的環(huán)境 = 電腦眼鏡中所展現(xiàn)的高度發(fā)達(dá)的賽博空間為舞臺(tái)，孩子們?cè)谒麄冏约旱氖澜缋镎归_冒險(xiǎn)。也就是說(shuō)，《鬼魅小夜子》中的“學(xué)校傳說(shuō)”在《電腦線圈》中變成了賽博空間。但是其末尾，出于中高年男性消費(fèi)層的欲望，著重于對(duì)女性之間的擬似戀愛(ài)的描寫，削弱了作為青年作品的說(shuō)服力，不過(guò)仍然是一部重要作品，展示了繼承了杰作《鬼魅小夜子》血脈之作品的興盛。

另外，雖然談不上流行作品，但在輕小說(shuō)的世界里，大西科學(xué)的《約翰平和我(ジョン平とぼくと)》（2006）系列也是同樣的態(tài)度——是一部貫徹了對(duì)于自主成長(zhǎng)的兒童世界的信賴，以及致力于整備其環(huán)境的大人的意志的作品。另外，第八章中提到的木皿泉電視劇版《野豬大改造（野ブタ。をプロデュース）》中登場(chǎng)的大人們的立場(chǎng)，也被描繪為新教養(yǎng)主義的距離感。

這樣，雖然不是很大的潮流，但是可以說(shuō)新教養(yǎng)主義的青年作品的重構(gòu)，是零零年代虛構(gòu)作品中不容忽視的要素。

另外，還要提一下東清彥的《四葉妹妹（よつばと?。罚?003至今）。東清彥的出道作《漫畫大王（あずまんが大王）》（1999-2002）以四格漫畫的體裁描繪了女高中生們平和而沒(méi)有荊棘的“最優(yōu)化”的校園生活。以被稱作“空氣系”的高橋留美子式“母性敵托邦”這樣一種日常的無(wú)意義交流之連鎖為形式，并以更忠實(shí)于男性讀者之欲望的模樣而完成——這部作品被放到了這樣的位置上。但是與此同時(shí)，東清彥也是一位對(duì)成熟避諱的側(cè)面 = 母性的重力最為敏感的作家。其證據(jù)就是，以登場(chǎng)人物年齡增長(zhǎng)（畢業(yè)）為由，閃電完結(jié)了當(dāng)時(shí)大熱的《阿滋漫畫大王》，拒斥了高橋那種不成熟所帶來(lái)的無(wú)限循環(huán)[Loop]的結(jié)構(gòu)。

而后開始連載的《四葉妹妹》則是和前作完全不同的廣義上的育兒漫畫，讓粉絲驚訝不已。本作中，孤兒幼女四葉被青年翻譯家撿到，講述了其在周圍人的環(huán)繞（擬似家庭！）下一點(diǎn)點(diǎn)成長(zhǎng)的故事，連續(xù)描寫日常的小節(jié)，是一部暖心的作品。這種作品很容易沾染上說(shuō)教的味道，但是《四葉妹妹》幾乎沒(méi)有包含任何具體的信息。取而代之的是，對(duì)孩子走向自律的力量報(bào)以絕對(duì)的信賴，并致力于維持這種信賴得以生存的環(huán)境。完全不向四葉傳遞自己的價(jià)值觀，而是將其置于各種環(huán)境之下，這種養(yǎng)父的立場(chǎng)，完全可以說(shuō)是新教養(yǎng)主義式的。

東清彥從“空氣系”到“新教養(yǎng)主義”的轉(zhuǎn)向，從現(xiàn)代“成熟”模式的重構(gòu)這一視角來(lái)看，完全可以說(shuō)是一種必然。

新教養(yǎng)主義的界限

這種新教養(yǎng)主義的思維，大概是在流動(dòng)性過(guò)剩的情況下對(duì)新的成熟模式的探索中最有說(shuō)服力的一種。在決斷主義之下只能被迫去選擇價(jià)值的時(shí)代，大人能為孩子所提供的，并非是替他們選擇并灌輸特定的價(jià)值觀（這正是決斷主義的），而是替他們（她們）整備可以使其決斷更為謙虛柔和的環(huán)境，使其從很早的階段就開始試錯(cuò)。

但是，新教養(yǎng)主義自然也存在著界限。就是說(shuō)，新教養(yǎng)主義只適用于可以不為自己的決斷（孕育了暴力并自食其果的）負(fù)責(zé)任的孩子們的世界中的態(tài)度。比如，對(duì)于互相傷害卻互相承擔(dān)責(zé)任的性\愛(ài)，新教養(yǎng)主義就無(wú)力了。為什么呢？即使在賽博空間之中，性\愛(ài)和死亡也是不允許去試錯(cuò)的，是不可逆的，不可重置的，對(duì)人有決定性作用的。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代的成長(zhǎng)故事中更傾向于將新教養(yǎng)主義式的試錯(cuò)作為一種預(yù)先準(zhǔn)備。

新教養(yǎng)主義描繪不出死亡和性\愛(ài)。即使像《電腦線圈》的結(jié)尾所展開的那樣去描繪，也只是浮于表面的，無(wú)法接近實(shí)質(zhì)的。新教養(yǎng)主義作為優(yōu)質(zhì)的青年作品發(fā)揮作用，是在成熟社會(huì)中重構(gòu)教養(yǎng)小說(shuō)的可能性，其代價(jià)就是放棄了言說(shuō)“從那里開始”的立場(chǎng)。

比方說(shuō)長(zhǎng)谷川裕一的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士海盜高達(dá)（機(jī)動(dòng)戦士クロスボーン·ガンダム）》（1994-1997），作為高達(dá)系列的外傳漫畫，其中蘊(yùn)含著對(duì)原作者富野由悠季的尖銳批判。簡(jiǎn)而言之，可以說(shuō)是長(zhǎng)谷川在新教養(yǎng)主義的立場(chǎng)下，對(duì)那個(gè)在《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士V高達(dá)（機(jī)動(dòng)戦士Ｖガンダム）》中描繪了高橋留美子式的母性敵托邦之勝利、對(duì)成熟絕望的、未能恢復(fù)對(duì)《靈魂力量》中那種擬似家庭式的共同體之信賴的富野——所進(jìn)行的批判。[2]

[2]本作以充滿活力的少年托比亞為主人公。作為宇宙海盜的機(jī)器人（高達(dá)）駕駛員，受到前輩金凱度的指導(dǎo)，從邪惡帝國(guó)的手中救下女主，這是典型的教養(yǎng)小說(shuō)這一題材下的開場(chǎng)套路，但是托比亞最終脫離了金凱度的戰(zhàn)線，開始走向自立，經(jīng)由此本作進(jìn)入了新教養(yǎng)主義的模式。但是在這里，新教養(yǎng)主義的孩子們所信賴的不如說(shuō)是幼兒般的正義感，為父權(quán)制式的大男子主義（強(qiáng)壯的男孩子保護(hù)弱小的女孩子）的續(xù)命行了方便。本作中，與描繪新人類（New Type）的不可能性，換言之，與描繪在“裁判的父親”轉(zhuǎn)向“封閉的[封じ込める母]母親”這一象征秩序的變化之下進(jìn)退失措的男性性的絕望的富野作品相對(duì)，他的批判是以這一立場(chǎng)出發(fā)的：支持利用了新教養(yǎng)主義的父權(quán)制大男子主義之復(fù)歸[復(fù)権]。長(zhǎng)谷川的立場(chǎng)無(wú)視了富野作品的基底，即母性敵托邦的問(wèn)題?；趯?duì)孩子們的信賴才得以成立的新教養(yǎng)主義，常常伴隨著使無(wú)批判的幼兒式喜怒無(wú)常[居直り]成為可能的危險(xiǎn)性。

但是，本作中的長(zhǎng)谷川，完全無(wú)法觸及那種在富野由悠季作品中魅力巨大的，起決定性作用的性\愛(ài)和死亡。例如，《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)逆襲的夏亞（機(jī)動(dòng)戦士ガンダム逆襲のシャア）》中夏亞的絕望，《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)F91（機(jī)動(dòng)戦士ガンダムＦ91）》（1991）中鐵假面卡羅佐·羅納的矛盾，難道可以在新教養(yǎng)主義的世界觀中得以描繪嗎？

正如小說(shuō)版《電腦線圈》（宮村優(yōu)子作）中孩子們可以佩戴電腦眼鏡的時(shí)間的有限（僅限兒童期）所象征的那樣，新教養(yǎng)主義僅限于支持那種未曾觸及決定性的事物之前的世界里、孩子們的世界里才得以成立的幸福環(huán)境的態(tài)度。

盡管如此，新教養(yǎng)主義，這一在嶄新的時(shí)代下使嶄新的教養(yǎng)小說(shuō)成為可能的態(tài)度，隱藏著作為某種前提被廣泛共享的潛力，事情也正向著這個(gè)方向發(fā)展。從家庭到擬似家庭，從父親（母親）到整備環(huán)境的建筑師。我們能做的事情只有去贈(zèng)與鑰匙和眼鏡。而此后的廣闊天地（比如性愛(ài)和死亡），則要（正如我們希望的那樣）靠ta們自己的力量去面對(duì)。余下的，就只有祈禱（祈り）了——我們生活在如此祈禱（祈り）的時(shí)代里。