本文原作者：Alison Chang

1907年，一位名叫喬治·布拉克（Georges Braque）的年輕法國(guó)畫家參觀了巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）在巴黎蒙馬特的工作室。他進(jìn)入工作室時(shí)所看到的一切將對(duì)他以及整個(gè)西方藝術(shù)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)而持久的影響。

在那里，布拉克首先看到了這位西班牙藝術(shù)家的最新畫作：阿維尼翁少女（Les Demoiselles d’Avignon，1907年），這是一幅巨大的畫作，描繪了五個(gè)棱角分明的裸體女性，她們的臉如同面具一般呈現(xiàn)于一個(gè)淺淺的空間里。畫中的每一個(gè)表面：身體、家具，甚至墻壁，都是由斷裂的幾何平面組成的，幾乎就像在看一面破碎的鏡子。“這是立體主義的開端，”曾與畢加索和布拉克合作過(guò)的藝術(shù)品經(jīng)銷商丹尼爾-亨利·卡恩維勒 (Daniel-Henry Kahnweiler) 后來(lái)在其1920年的著作《立體主義的興起》(Der Weg zum Kubismus) 中寫道，“第一次高潮，一場(chǎng)絕望的巨大沖突，一次性解決繪畫的所有問(wèn)題。

在他的分析中，卡恩維勒專注于繪畫中最令人困惑的方面之一。畫作中央的桌子上放著一碗水果，視角卻是一種急劇向上傾斜的角度，給觀者一個(gè)傾斜的視角。有一種俯視桌子的感覺(jué)，同時(shí)觀眾卻能直視前方房間里的女性。畢加索還為觀眾同時(shí)展現(xiàn)了蹲伏的女人的背部和正面的視角。當(dāng)她的身體面向一側(cè)時(shí)，她的頭不可思議地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)以正面的方式看著觀眾?，F(xiàn)實(shí)表現(xiàn)或視角的任何痕跡都一去不復(fù)返了。女性裸體作為一種順從的、端莊的消費(fèi)對(duì)象也已經(jīng)一去不復(fù)返了。

當(dāng)時(shí)，布拉克一直在以野獸派色彩繽紛的風(fēng)格作畫。但畢加索的畫作，以其充滿活力的、不平衡的、打破常規(guī)的視角和形式，迅速將布拉克帶向了一個(gè)新的方向。他很快開始創(chuàng)作一系列風(fēng)景畫，其中的畫面同樣破碎成碎片。1908年11月，他在卡恩維勒的巴黎畫廊展出了這幅作品，在文學(xué)期刊Gil Blas上受到了臭名昭著的藝術(shù)評(píng)論家路易斯·沃克斯勒斯（Louis Vauxcelles）的刻薄評(píng)論。他直言不諱道“布拉克蔑視形式，”沃克斯勒斯寫道，并且“將一切，不論是地點(diǎn)、人物和房屋，簡(jiǎn)化為幾何圖案，簡(jiǎn)化為立方體?！?沃克斯勒斯的評(píng)論被廣泛認(rèn)為是首次使用“立方體”一詞來(lái)描述這種風(fēng)格，最終變成了該運(yùn)動(dòng)的名稱：立體主義。

畢加索和布拉克繼續(xù)嘗試將該風(fēng)格運(yùn)用到各種類別的繪畫中：人物作品、風(fēng)景畫和靜物畫，它最終被視為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。事實(shí)上，許多人將立體主義理解為西方藝術(shù)史上新一頁(yè)的開端，當(dāng)時(shí)空間中物體和人物的錯(cuò)幻覺(jué)表現(xiàn)讓位于純粹的抽象。

什么是立體主義？

立體主義經(jīng)歷了幾次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，但在其核心，與該運(yùn)動(dòng)相關(guān)的藝術(shù)家可以說(shuō)都是將外在形式提煉為基本元素。盡管畢加索和布拉克都沒(méi)有明確地將立體主義與任何理論文本或藝術(shù)先例聯(lián)系起來(lái)，但兩位藝術(shù)家都對(duì)符號(hào)學(xué)、政治學(xué)和視覺(jué)感知理論，以及斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）的詩(shī)歌和他們?cè)S多藝術(shù)前輩的作品以及同時(shí)代的畫家，尤其是保羅·塞尚（Paul Cézanne），以及新印象派畫家喬治·修拉（Georges Seurat）和保羅·西涅克（Paul Signac）深感興趣。

立體主義始于二維媒介，主要是繪畫，后來(lái)發(fā)展到包括拼貼畫和雕塑。立體主義的第一階段，有時(shí)被稱為“分析立體主義”（從1908年到1912年），深深地受益于現(xiàn)代主義大師塞尚的作品。塞尚以其作品圣維克多山（Mont Sainte-Victoire）而聞名，它將山景描繪成離散筆觸的拼湊。與塞尚一樣，畢加索和布拉克在作品中拒絕了表現(xiàn)質(zhì)量、空間和體積的主流方法，而是強(qiáng)調(diào)畫布本身的平面度。

到1910年，立體主義已經(jīng)演變?yōu)楦映橄?。形式由重疊的幾何形狀平面表示，主要呈現(xiàn)為灰色、棕色和黑色，現(xiàn)如今幾乎無(wú)法識(shí)別。以布拉克1910年的畫作：小提琴和燭臺(tái)（Violin and Candlestick）為例，在這幅畫中，蠟燭只能從畫布中心的一個(gè)圓圈中辨認(rèn)出來(lái)，這是它發(fā)出的光暈的抽象替代品。畢加索和布拉克將物體簡(jiǎn)化為最基本的特征：吉他由琴頭和弦軸代表，而報(bào)紙只能通過(guò)報(bào)頭的獨(dú)特字體來(lái)識(shí)別。

到1912年，對(duì)三維空間越發(fā)少地涉及到, 兩位藝術(shù)家開始創(chuàng)作混合媒體拼貼畫（稱為 papiers collés），將素描、繪畫和大量生產(chǎn)的材料（例如預(yù)印油布、報(bào)紙碎片、香煙包裝以及酒瓶上的標(biāo)簽）結(jié)合起來(lái)。這一時(shí)期的立體主義通常被稱為“綜合立體主義”，指的是藝術(shù)家對(duì)各種材料的綜合。在畢加索最著名的綜合立體主義作品之一：帶椅子藤條的靜物（Still Life with Chair Caning，1912年）中，他在一塊工業(yè)生產(chǎn)的油布上畫了一幅靜物，上面印有椅子藤條的圖案。一條真正的繩子在畫布的邊緣伸展。在這件作品中，畢加索挑戰(zhàn)了繪畫和素描被認(rèn)為是“高雅”藝術(shù)相對(duì)于批量生產(chǎn)材料的首要地位。

立體主義的標(biāo)志人物

畢加索和布拉克既是是親密的朋友，也是激烈的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。盡管這兩位藝術(shù)家之間的往來(lái)信件很少，但畢加索曾對(duì)法國(guó)畫家、評(píng)論家和作家弗朗索瓦·吉洛（Fran?oise Gilot）描述過(guò)他們的關(guān)系：“幾乎每天晚上，我要么去布拉克的工作室，要么布拉克來(lái)我的工作室。我們每個(gè)人都必須看看對(duì)方白天做了什么，”他回憶道?！拔覀儗?duì)彼此的畫作進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。除非我們都覺(jué)得畫作完成了，否則絕不算完。” 這種密切的合作導(dǎo)致繪畫上具有如此巨大的視覺(jué)和風(fēng)格相似性，以至于許多作品幾乎不可能將作者絕對(duì)歸屬。

除了畫家身份歸屬這一難題之外，許多立體派作品都沒(méi)有在正面簽名，這可能是因?yàn)楹灻麜?huì)干擾其正式構(gòu)造，并在其構(gòu)圖中添加個(gè)性化注釋。在1935年發(fā)表在文學(xué)雜志《過(guò)渡》上的一篇文章中，布拉克回憶說(shuō)：“畢加索和我正在從事我們認(rèn)為是在尋找匿名人格的工作。我們傾向于抹去自己的個(gè)性以尋找獨(dú)創(chuàng)性。

畢加索和布拉克的藝術(shù)合作關(guān)系在布拉克于1914年加入法國(guó)軍隊(duì)時(shí)結(jié)束，盡管他們的關(guān)系仍然是藝術(shù)史上最著名的合作關(guān)系之一。但還有其他人觸及并塑造了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，被兩人開創(chuàng)的激進(jìn)新風(fēng)格所吸引。1911年，阿爾伯特·格列玆（Albert Gleizes）、讓·梅欽赫爾（Jean Metzinger）、亨利·勒·?？的釥枺℉enri Le Fauconnier）、羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay）、費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Léger）和瑪麗·羅蘭珊（Marie Laurencin），他們與畢加索和布拉克在獨(dú)立且又重疊的圈子里活動(dòng)，在獨(dú)立沙龍展出了一組有爭(zhēng)議的作品，獨(dú)立沙龍是一年一度的在巴黎舉辦的獨(dú)立藝術(shù)展。（羅伯特·德勞內(nèi) (Robert Delaunay) 的妻子索尼婭·德勞內(nèi) (Sonia Delaunay) 也為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)做出了重要貢獻(xiàn)，盡管她沒(méi)有參加1911年的沙龍。）

幾年來(lái)，該小組一直在巴黎西郊的皮托地區(qū)和塞納河左岸的蒙帕納斯街區(qū)會(huì)面，與會(huì)者還有馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、他的兄弟雷蒙·杜尚-維庸（Raymond Duchamp-Villon） 和雅克·維庸（Jacques Villon），胡安·格里斯（Juan Gris）、亞歷山大·阿契本科（Alexander Archipenko）和羅杰·德拉·弗雷斯納耶（Roger de la Fresnaye）。這個(gè)群體有時(shí)被稱為“Puteaux Group”或“Salon Cubists”，因?yàn)樗麄儗?duì)參加有組織的展覽感興趣。他們也以立體主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，盡管他們尋求立體主義的更廣泛定義，而不是畢加索和布拉克作品的狹隘風(fēng)格限制。

受到色彩理論、數(shù)學(xué)和哲學(xué)的啟發(fā)，沙龍立體主義者經(jīng)常將明亮的色調(diào)融入他們的作品中，為他們的作品注入更大的運(yùn)動(dòng)感。例如，梅欽赫爾的咖啡館里的舞者（Danseuse au café，1912年）具有兩條顏色弧線，一條黃色，一條藍(lán)色，出現(xiàn)在畫布的左上角，給人以閃光的印象，而一對(duì)無(wú)形的、緊握的雙手強(qiáng)調(diào)了梅欽赫爾努力描繪人群的密度、運(yùn)動(dòng)和興奮，因?yàn)樗麄優(yōu)楸硌萁Y(jié)束鼓掌。

1911年著名的沙龍并不受歡迎，但它在藝術(shù)界引起了轟動(dòng)，并放大了畢加索和布拉克在過(guò)去四年中所做的工作，將他們的影響力擴(kuò)展到巴黎以外的地方。

為什么立體主義很重要？

立體主義始于1907年的Les Demoiselles d'Avignon，到1914年第一次世界大戰(zhàn)開始時(shí)結(jié)束。盡管時(shí)間很短，但該運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新對(duì)20世紀(jì)幾乎所有前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包括未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、建構(gòu)主義和風(fēng)格派。

立體派拒絕傳統(tǒng)的空間和體積表現(xiàn)方式，以及他們將物體簡(jiǎn)化為基本幾何形狀的創(chuàng)新，為后來(lái)的一切奠定了基礎(chǔ)。他們對(duì)拼貼畫的使用，以及將大量生產(chǎn)的材料與“高級(jí)”繪畫藝術(shù)并置的做法，對(duì)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種對(duì)藝術(shù)等級(jí)制度的挑戰(zhàn)導(dǎo)致了“現(xiàn)成品”的興起，并提出了關(guān)于藝術(shù)家角色的基本理論問(wèn)題，這些問(wèn)題至今仍未達(dá)成統(tǒng)一的解決共識(shí)。