劉琦同志在1989年第3期《藝術(shù)百家》發(fā)表《論麒派藝術(shù)的理論支柱》一文，提出：貫穿于周信芳的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng)造意識(shí)、求真意識(shí)和整體意識(shí)是支持麒派表演藝術(shù)的三棵理論支柱。

一、關(guān)于創(chuàng)造意識(shí)。文章認(rèn)為：把戲曲表演視為固有程式的拼聯(lián)和傳統(tǒng)演法的因襲，還是視為以演員個(gè)人的主體意識(shí)和資質(zhì)為主宰、以程式為載體的創(chuàng)造，這是兩種不同的戲曲表演方法和兩種不同的戲曲觀的區(qū)別所在。周信芳屬于后者。他有明朗過(guò)人的藝術(shù)創(chuàng)造意識(shí)。主要表現(xiàn)在：一、他對(duì)角色性格的解釋顯示自己的獨(dú)立見(jiàn)解。人們所熟知，也為其他老生演員經(jīng)常上演的劇目和人物，一經(jīng)周信芳演來(lái)就帶上了與眾不同的個(gè)性色彩。二、把京劇程式的運(yùn)用提高到自然可信、運(yùn)用無(wú)痕的境界。他所用的動(dòng)作也是許多演員都在用的動(dòng)作。他的成功之處在于他善于求得劇情的需要與程式的審美適應(yīng)性的統(tǒng)一，又加以內(nèi)心體驗(yàn)的主宰下，有節(jié)奏、勁頭、分寸的掌握上匠心獨(dú)用，因而給人感覺(jué)是他演給人看的不是程式，而是富于感染力的藝術(shù)形態(tài)的生活。雖然規(guī)范約束客觀地存在著，但卻不著痕跡，使人忘記它們的存在。這說(shuō)明：他內(nèi)在的精神與外在的規(guī)范是水乳交融、高度適應(yīng)的。這是技巧與生活、程式與人物、外在與內(nèi)在達(dá)到了“適”的境界的證明。

二、關(guān)于藝術(shù)求真意識(shí)。周信芳的表演富于濃郁的生活氣息，他“以虛用實(shí)”的表演使程式與生活以一種亦此亦彼的關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾面前。他一方面注重以生活更新程式，使表演富于生活氣息，實(shí)現(xiàn)程式的一定程度的生活化；另一方面以程式同化生活，使生活素材經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化和美化，帶上京劇特有的韻致和節(jié)奏，形成生活素材不同程度的程式化。強(qiáng)化了藝術(shù)的真實(shí)感，淡化了程式感，同時(shí)程式化表演的簡(jiǎn)煉、規(guī)整、夸張和富于形式美的特點(diǎn)都沒(méi)有喪失。盡管他的表演由于求真而有時(shí)使局部的聲形之美受損，卻又能在更高的層面上使真與美達(dá)到統(tǒng)一。他認(rèn)為京劇講求“心里有戲”，由于他內(nèi)心人戲深，他在表演中有時(shí)甚至出現(xiàn)自己也區(qū)別不出是生活在第一自我，還是第二自我中的感覺(jué)。

三、關(guān)于整體意識(shí)。周信芳追求的是諸多單項(xiàng)成績(jī)同步前進(jìn)而構(gòu)成的盡可能完美的總體效果。他本人就堪稱(chēng)是既突破了唱工老生重唱不重做的局限，在以表情、形體、舞蹈、刻畫(huà)人物方面進(jìn)行了大量創(chuàng)造，又突破了做工老生重做不能唱的局限，而在唱念方面創(chuàng)造了膾炙人口的唱腔和念白的典范?！懊孔直馗瑁袆?dòng)必舞”這八個(gè)字是麒派藝術(shù)神髓之所在。周信芳追求的是一種全面藝術(shù)變形的境界。他不是把聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域與視覺(jué)領(lǐng)域的藝術(shù)變形與再現(xiàn)性的生活原形混合在一起，而是為取得整體變形的藝術(shù)美而努力。這也正是周信芳的表演不論是他的唱腔、念白、做工、表情、翻跌都具有極大的吸引力，并共同構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的麒派藝術(shù)風(fēng)格的原因?！驹d《周信芳藝術(shù)研究會(huì)會(huì)訊》1989.12第四期】