從復(fù)制品到擬像：文藝消費(fèi)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

一、前言

生活在20世紀(jì)初期的本雅明親身經(jīng)歷了大規(guī)模工業(yè)化給文化與藝術(shù)帶來(lái)的巨大變化，他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中提出，工業(yè)化的大量復(fù)制使得藝術(shù)品原有的“靈韻”——原真性、獨(dú)一無(wú)二的地位——破滅了；藝術(shù)創(chuàng)作與文化工業(yè)生產(chǎn)結(jié)合在一起，深深嵌入了社會(huì)的肌理之中，成為了政治化的運(yùn)作。

本雅明的時(shí)代，新出現(xiàn)的文藝媒介是紙質(zhì)印刷品、相片、電影膠卷、賽璐璐塑料紙等等，在這些媒介上傳播的復(fù)制品逐漸擺脫了“復(fù)寫現(xiàn)實(shí)”這一古老原則的束縛，轉(zhuǎn)向自我的復(fù)制。這一現(xiàn)象帶來(lái)的后果是虛擬的不斷擴(kuò)大，資本邏輯似乎已經(jīng)以文化消遣完成了對(duì)大眾“暗地里的控制”?？偠灾?，不論是資本、法西斯主義還是共產(chǎn)主義，藝術(shù)在某種意義上成為了這些政治主體影響大眾的工具，本雅明正是在這個(gè)意義上提出要以“政治化的藝術(shù)”來(lái)對(duì)抗法西斯。

進(jìn)入信息時(shí)代，文藝媒介發(fā)生了數(shù)字化的轉(zhuǎn)向：數(shù)碼相機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)軟件、電子屏幕成為了新的文藝媒介。這一次的轉(zhuǎn)變讓機(jī)械復(fù)制品完全失去“原型”，成為了以符碼形式自我增殖的“擬像”；同時(shí)，由于數(shù)字技術(shù)的開放，大眾獲得了文藝創(chuàng)作的能力，原有的文化消費(fèi)模式再次發(fā)生了顛覆性的改變。由此，技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的文化媒介變革如何影響文化生產(chǎn)，并由此改變文化消費(fèi)乃至社會(huì)的文化形態(tài)成為了重要的課題。

二、符碼化的復(fù)制品

（一）完整寫實(shí)主義的神話

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中分析了復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的創(chuàng)作、認(rèn)知乃至政治方面的變化，斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)承續(xù)了對(duì)這一主題的考察。斯蒂格勒將復(fù)制定性為一種不斷擴(kuò)大的虛構(gòu)：

“技術(shù)科學(xué)-虛構(gòu)”本身是傳輸問(wèn)題，也即是復(fù)制問(wèn)題方面的一次重大革命：這一“技術(shù)科學(xué)”是一種復(fù)制的工業(yè)，且復(fù)制即為虛構(gòu)，而有人將其定性為虛構(gòu)性復(fù)制的工業(yè)，它就像魔鬼一樣，對(duì)世界產(chǎn)生了威脅。[1]

斯蒂格勒是在人的主觀接受的角度來(lái)談?wù)摷夹g(shù)復(fù)制的虛構(gòu)性的，確切地說(shuō)，他關(guān)心的是“我們想要什么”的問(wèn)題。人們對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知愿望，在技術(shù)工業(yè)的大規(guī)模生產(chǎn)之下被可能事物的“發(fā)明”所淹沒(méi)，因此技術(shù)科學(xué)的復(fù)制工業(yè)才顯現(xiàn)為威脅世界的魔鬼。從一種樸素的啟蒙信念出發(fā)，科學(xué)的使命應(yīng)當(dāng)是為人們揭示“自然的真相”，滿足人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”的本質(zhì)主義追求；然而技術(shù)復(fù)制依賴的是事物的“可能性”，它不受制于現(xiàn)實(shí)，毋寧說(shuō)它將可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，也就是生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。這種倒置帶來(lái)的是不斷增殖的虛構(gòu)，將社會(huì)拖入由文化生產(chǎn)所支配的象征空間。斯蒂格勒將這種復(fù)制命名為“可復(fù)制性”——原本就是復(fù)制的生產(chǎn)，也即無(wú)原作的系列化生產(chǎn)[2]。

然而在本雅明寫作《攝影小史》的時(shí)代，作為復(fù)制技術(shù)的攝影術(shù)似乎恰恰滿足了人們對(duì)真實(shí)性神話的追求，照片給人們帶來(lái)的“震驚”體驗(yàn)正是出于它即時(shí)的、完整的對(duì)自然的“復(fù)寫”。巴贊就滿懷自信地寫道：

作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’（法文‘?dāng)z影鏡頭’，與‘客觀性’是同根詞）。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)揮作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。[3]

基于此，巴贊認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)”[4]。這種神話，巴贊在另一篇評(píng)論中為它賦予了一個(gè)名字：“完整電影”的神話——復(fù)制出一應(yīng)俱全的外部世界之幻景的電影。[5]如果說(shuō)電影還未能實(shí)現(xiàn)這一完整寫實(shí)主義的神話，那只是因?yàn)榧夹g(shù)還未完備而已。

在這里，我們看到的是“復(fù)制”的兩個(gè)含義：作為他動(dòng)詞的，對(duì)他物的復(fù)制；作為自動(dòng)詞的，自我增殖的復(fù)制。本雅明在《攝影小史》中談?wù)摰哪切┻€殘存著些許靈韻的攝影作品無(wú)疑是前一個(gè)含義的復(fù)制，而《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中那些破除了“本真性”的，可以在任意地方展覽，為任何人所持有的藝術(shù)品則是后一個(gè)含義的復(fù)制。當(dāng)然，這兩個(gè)含義絕不是分離的。我們可以設(shè)想，自我增殖的復(fù)制的前提是在對(duì)他物的復(fù)制，也就是對(duì)“原型”的復(fù)制，具體來(lái)說(shuō)，原型可以是現(xiàn)實(shí)、底片、電影的原片、文藝作品的原作等等。

然而，復(fù)制的邏輯并不忠誠(chéng)于原型。攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)性乍看上去得到了某種“自動(dòng)化”運(yùn)作的保證，但它捕捉到的恰恰不是現(xiàn)實(shí)，而是“光學(xué)的無(wú)意識(shí)”——攝影得到的是意向性尚未介入的影像，它使我們看到未曾意愿觀看的東西，與我們的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)直接遭遇，“震驚”就產(chǎn)生于這樣的遭遇中。換句話說(shuō)，攝影影像就是對(duì)“另一個(gè)現(xiàn)實(shí)”的構(gòu)建，觀者對(duì)影像的認(rèn)同引導(dǎo)他進(jìn)入這個(gè)夢(mèng)境之中，接受影像對(duì)其無(wú)意識(shí)的調(diào)配。本雅明在《攝影小史》中寫道：“攝影以物質(zhì)形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，躲在白日夢(mèng)避身處的清晰細(xì)節(jié)。然而，當(dāng)這些細(xì)節(jié)成長(zhǎng)到巨大而容易表述的地步時(shí)，它們就能夠在技術(shù)和魔術(shù)之間建立一種完全是歷史變化的差異?！盵6]作為“白日夢(mèng)”的影像所帶來(lái)的“完全是歷史變化的差異”正是技術(shù)與魔術(shù)的倒轉(zhuǎn)——影像以“再造”而非“再現(xiàn)”的形式構(gòu)建起了現(xiàn)實(shí)。完美復(fù)制的神話最終被揭示為“虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”：不論影像的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)多么相似，它都是在自己的場(chǎng)域中完成自己的；影像首先虛構(gòu)自己，與現(xiàn)實(shí)的相似性反而成為了派生之物。

（二）擬像的資料庫(kù)

鮑德里亞在《象征交換與死亡》中提出了三個(gè)等級(jí)的“仿像”（擬像）概念，以描述仿造技術(shù)歷史的發(fā)展過(guò)程：

——仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主要模式。
——生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的主要模式。
——仿真是目前這個(gè)受代碼支配的階段的主要模式。[7]

第一級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的自然規(guī)律，第二級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的商品規(guī)律,第三級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律。

伴隨著工業(yè)革命出現(xiàn)的就是大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)仿像。再生產(chǎn)所遵循的普遍的等價(jià)法則必須消除原型的參照才能確立，這意味著，“生產(chǎn)”就其邏輯本質(zhì)而言是排斥“原型”的，沒(méi)有了原型的仿造因此變成了自己仿造自己，“真正的最后通牒就是再生產(chǎn)本身，生產(chǎn)則沒(méi)有意義：生產(chǎn)的社會(huì)目的性喪失在系列性。仿像壓倒了歷史。”[8]

當(dāng)對(duì)某一個(gè)原型的大量重復(fù)最終變成對(duì)復(fù)制品的大量重復(fù)、原始積累最終變成資本自我增殖的時(shí)候，我們就進(jìn)入了第三級(jí)仿像的時(shí)代。第三級(jí)仿像的生產(chǎn)就如同接龍游戲，一個(gè)字符連接另一個(gè)，不需要有任何確切的含義，字符串的延續(xù)本身才是生產(chǎn)的目的。

這里只有一些模式，所有形式都通過(guò)差異調(diào)制而出自這些模式。只有納入模式才有意義，任何東西都不再按照自己的目的發(fā)展，而是出自模式，即出自“參照的能指”，它仿佛是一種前目的性，唯一的似真性。
“仿像的起源”今天正是在遺傳密碼中找到了自己的完美形式。人們?cè)趨⒄蘸湍康男栽絹?lái)越徹底滅絕的邊緣，在相似性和指稱喪失的邊緣，發(fā)現(xiàn)了數(shù)字和程序的符號(hào)，其“價(jià)值”純粹是戰(zhàn)術(shù)性的，處在其他信號(hào)（信息粒子/測(cè)試）的交叉點(diǎn)上，其結(jié)構(gòu)是操縱和控制的微分子代碼結(jié)構(gòu)。[9]

如果我們?cè)诘谝患?jí)仿像中找到大理石雕像、巴洛克風(fēng)格或是印象派的繪畫，在第二級(jí)仿像中找到政治宣傳畫、電影海報(bào)，那么在第三級(jí)仿像中，我們所能找到的只是一些符號(hào)的組合。我們可以在典型的數(shù)字時(shí)代消費(fèi)模式——御宅族消費(fèi)中找到這樣的東西，比如《超次元游戲海王星》這一游戲企劃。該企劃從一開始，就是基于幾個(gè)贊助公司的擬人化形象而形成的；首先設(shè)計(jì)“角色”，之后再去填補(bǔ)作為游戲主要內(nèi)容的其他要素。這個(gè)帶有宣傳性質(zhì)的企劃雖然沒(méi)有提供什么激動(dòng)人心的情節(jié)、也沒(méi)有非常優(yōu)秀的游戲機(jī)制，卻得到了御宅族群體的廣泛好評(píng)。從這個(gè)企劃的主人公Neptune的設(shè)計(jì)[10]就可以看到其中運(yùn)作的消費(fèi)機(jī)制——對(duì)符碼的消費(fèi)。游戲機(jī)擬人化、紫發(fā)、蘿莉角色、睡衣似的“萌系”服裝，這些要素要么導(dǎo)向同處于御宅文化圈的游戲文化，要么導(dǎo)向在長(zhǎng)期的動(dòng)漫人物設(shè)計(jì)中重復(fù)出現(xiàn)、形成了某種“傳統(tǒng)”的“萌要素”。消費(fèi)的對(duì)象與其說(shuō)是游戲本身的內(nèi)容，不如說(shuō)就是這種向著另一文本鏈的不斷延伸。這個(gè)例子揭示出，擬像論背后存在著一種生成的模式，符碼不斷轉(zhuǎn)譯與復(fù)制的過(guò)程留下的文本鏈條本身成為了生成擬像的場(chǎng)所。

日本批評(píng)家東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》一書中認(rèn)為，鮑德里亞的擬像論雖然言及了原型的消逝，但單純地將擬像的生成表現(xiàn)為無(wú)秩序的增殖，而沒(méi)有看到以原型為核心的樹形結(jié)構(gòu)瓦解之后被所謂的“資料庫(kù)”模型所取代了，形成了某種新的法則與“傳統(tǒng)”。[11]

以“資料庫(kù)”[12]來(lái)形容擬像的來(lái)源頗為貼切。正如我們可以將上述的人物拆解成一系列符碼的組合，現(xiàn)代的文化消費(fèi)品幾乎都能夠進(jìn)行如此拆解。某些片段式的特征在作品中被不斷重復(fù)，由此獲得某種“傳統(tǒng)”的地位，從而在之后的作品中也被不斷引用。久而久之，在類似的文化圈中就有了一系列固定的、標(biāo)志性的符號(hào)（就像切·格瓦拉的文化衫），這些符號(hào)隨時(shí)都可以被重組，形成新的文化消費(fèi)品。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列就是在美漫、漫威文化圈/資料庫(kù)中誕生的，與《超次元游戲海王星》同類的作品。

這樣的文化消費(fèi)模式就是在資料庫(kù)中不斷地讀取信息，就像在網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊鏈接，一個(gè)接著一個(gè)地瀏覽相關(guān)的網(wǎng)頁(yè)、相關(guān)文章、相關(guān)視頻。資料庫(kù)的結(jié)構(gòu)可以說(shuō)正是網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)，東浩紀(jì)將其稱為“超平面的”結(jié)構(gòu)——雖然平面仍存在，同時(shí)又并列著超越平面的事物[13]（超鏈接）。點(diǎn)擊鏈接的行為并不會(huì)讓我們從對(duì)平面的瀏覽上升到某種更高的境地，而只不過(guò)是跳轉(zhuǎn)到了下一個(gè)平面。盡管是大型非敘事（資料庫(kù)）產(chǎn)生出了小敘事，但對(duì)小敘事的閱讀不能回溯到前者。大型非敘事甚至不能被恰當(dāng)?shù)孛枋龀鰜?lái)，它是由超鏈接編織起來(lái)的無(wú)數(shù)平面組成的，總是處于連續(xù)的變化、建立新聯(lián)系的過(guò)程中?？梢哉f(shuō)，大型非敘事是“潛在”的，就像柏格森意義上的“純粹回憶”，它通過(guò)轉(zhuǎn)喻等機(jī)制，在生產(chǎn)出來(lái)的一切文字中流動(dòng)（反映這一過(guò)程最貼切的形象，就是“相關(guān)推薦/猜你喜歡”），而作品的產(chǎn)生無(wú)非是這種潛在之流的現(xiàn)實(shí)化，即在游移的要素（能指）之間重新建立聯(lián)系，使之成為可閱讀的句子（在資料庫(kù)中形成新的平面，二創(chuàng)作品、“玩?！毙袨槎伎梢暈檫@種平面）?！翱砷喿x”并不意味著“有意義”，就像接龍游戲可以在不明白詞意的情況下進(jìn)行，可閱讀性僅僅保證了它能夠連接到另外的文本，而“意義”則總是聯(lián)系著文本之外的東西。這也意味著，我們的瀏覽行為只不過(guò)是無(wú)限延續(xù)的接龍游戲而已。

注視著電子屏幕的現(xiàn)代人僅僅強(qiáng)迫癥地重復(fù)著這樣的“閱讀”——?jiǎng)冸x了意義的信息讀取行為，或者說(shuō)為了讀取而讀取、將一串文字投入另一串文字的純粹“再生產(chǎn)”，這正是機(jī)械復(fù)制時(shí)代，或者更確切地說(shuō)，數(shù)字復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品給我們帶來(lái)的體驗(yàn)。而這僅僅是從藝術(shù)品形式變化本身出發(fā)分析得到的結(jié)論，不應(yīng)該忽略的是在社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的大背景下對(duì)這一問(wèn)題的再解讀。下文兩部電影的例子勾勒出了現(xiàn)代主體的新境遇，而我們最終會(huì)看到，在新境遇下的文化消費(fèi)者們圍繞著上述的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了怎樣的文化生態(tài)。

三、文化消費(fèi)者的處境

（一）“大眾”的兩種形象

再生產(chǎn)的不斷擴(kuò)大顛覆了“原型”的統(tǒng)治地位，柏拉圖理念論式的對(duì)“真實(shí)”的崇拜隨著靈韻的消逝而瓦解。在藝術(shù)作品的形式發(fā)生改變的同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)/文化生產(chǎn)的范式也隨之改變。并且，在帶著神秘色彩的靈韻消逝之后，藝術(shù)作品的存在根基從具有儀式感的特定場(chǎng)域轉(zhuǎn)移到了政治范疇中，比如“原作”變成了受資產(chǎn)階級(jí)法律保護(hù)的“著作權(quán)”；作品的生產(chǎn)從私人委托制變?yōu)榱藥е鴮?duì)市場(chǎng)需求預(yù)測(cè)的（因而是資本邏輯的）文化工業(yè)生產(chǎn)。

這樣的變化前所未有地將大眾與藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，讓藝術(shù)深入到了社會(huì)的肌理之中。本雅明寫道：“大眾是一個(gè)發(fā)源地，所有指向當(dāng)今以新形式出現(xiàn)的藝術(shù)作品的傳統(tǒng)行為莫不由此孕育出來(lái)。量變成了質(zhì)。大眾參與的巨大增長(zhǎng)導(dǎo)致了參與方式的變化。”[14]他并沒(méi)有因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)中有大眾的參與就輕率地認(rèn)為大眾獲得了通過(guò)藝術(shù)來(lái)自我表達(dá)的方式，相反，他首先看到的是藝術(shù)消遣對(duì)大眾“暗地里的控制”，而在此基礎(chǔ)上去探索動(dòng)員大眾的可能性。

大眾并不是作為主體，而總是作為被表現(xiàn)、被塑形的對(duì)象出現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)中；大眾并沒(méi)有經(jīng)由藝術(shù)生產(chǎn)獲得自己的“權(quán)能”。我們可以很容易地在以下的兩個(gè)例子中看到大眾的分裂形象：在描寫俄國(guó)1905年革命的蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）中，對(duì)“大眾”的表現(xiàn)貫穿始終，成為了宣傳革命精神最有力的工具。在第三部分“以血還血”里，愛(ài)森斯坦的兩組蒙太奇尤為典型，第一組是描寫人們前往港口吊唁發(fā)動(dòng)起義而遇害的一名水兵時(shí)，經(jīng)過(guò)一座橋下的三個(gè)鏡頭。愛(ài)森斯坦充分利用了上方的橋梁、兩邊的樓梯和下方的通道，以富有空間層次感、有序而密集的人流表現(xiàn)出“大眾”堅(jiān)定而統(tǒng)一的意志。第二組鏡頭描寫了在遇害水兵的遺體前，人們?nèi)呵榧?，決定反抗沙俄暴政的場(chǎng)面。第一個(gè)分鏡中，類似演講者的人物站在略高處，向右熱烈地演說(shuō)著，而第二個(gè)分鏡中的群眾面朝畫面左邊，呼應(yīng)了上一分鏡的朝向。第三個(gè)分鏡轉(zhuǎn)入特寫，通過(guò)一只健碩的手臂緊緊捏著衣角的細(xì)節(jié)表現(xiàn)人民久久壓抑的憤怒，第四個(gè)分鏡又是對(duì)上一分鏡的呼應(yīng)，表現(xiàn)出這種憤怒情緒的爆發(fā)。

人群被有效地組織起來(lái)，表現(xiàn)為行進(jìn)的群眾、靜止的群眾、呼喊的群眾和高振手臂的群眾，也就是說(shuō)，有力的、整一的，作為行動(dòng)主體的“大眾”。愛(ài)森斯坦的蒙太奇為大眾構(gòu)建起形象，為原本雜亂的群像賦予了秩序，以特定的組接方式設(shè)置了影像的文法，以此來(lái)表達(dá)抽象的“概念”。在以蘇聯(lián)蒙太奇為特征的很多電影中都可以看到類似的運(yùn)用，盡管當(dāng)時(shí)觀影的大眾與電影中被展示的大眾可能有高度的重合，以至于可以說(shuō)他們是“自我展示”，但被展示的大眾形象必然已經(jīng)被電影之語(yǔ)法所調(diào)配，服從于蒙太奇試圖表現(xiàn)的理念。本雅明認(rèn)為電影的消遣“在暗地里控制大眾”，并且有可能動(dòng)員大眾，也是在這層意義上說(shuō)的：“大眾”首先必須在銀幕上被構(gòu)建，坐在下面觀影的人們才能在這個(gè)“大眾”中找到自己的形象。盡管存在著大眾自我表現(xiàn)的可能，但更多時(shí)候，觀影者只是在對(duì)影像的“大眾形象”的認(rèn)同中被塑形而已。

另一個(gè)例子所表現(xiàn)的則恰好相反，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》（1948）中，大眾始終以雜亂無(wú)章的形象出現(xiàn)，主角也被剝離了一切光環(huán)，還原成大眾的一員。德勒茲評(píng)論道：

認(rèn)同被顛覆了，角色變成了觀眾。他徒勞地移動(dòng)、奔跑和行動(dòng)，他所處的情境在所有方面都超出了他的運(yùn)動(dòng)能力，使他看到和聽到那只靠某個(gè)回答或行動(dòng)再也不能解決的事情；他更像是在記錄而不是在做出反應(yīng)。他成為某個(gè)視像的俘虜，或是被它緊跟，或是緊跟著它。[15]

這一段描述極為貼合主人公在整個(gè)影片中表現(xiàn)出來(lái)的失落感，他的行動(dòng)不再得到傳統(tǒng)電影敘事的保證，失去了對(duì)情境的掌控；原有的“人物做出動(dòng)作，情境作出反應(yīng)”的模式失效了，人物與情境的平衡被打破，處于“純視聽情境”中的主人公發(fā)現(xiàn)自己只能無(wú)助地觀望，淹沒(méi)在人潮之中。比如在下面這一組表現(xiàn)主人公尋找丟失的自行車的鏡頭中，從第一到第二分鏡，轉(zhuǎn)入主人公的主觀鏡頭，看到雜亂的人群；而在第三個(gè)分鏡的客觀鏡頭中，主人公仿佛一下子消失在人群中，只有看到中間有一個(gè)在大雨中在原地躊躇的人，我們才將他辨認(rèn)出來(lái)，第四分鏡的俯角鏡頭更是強(qiáng)化了這種無(wú)力感，使我們最終認(rèn)識(shí)到，主角也不過(guò)是人群中的一個(gè)，只是因?yàn)楸煌盗俗孕熊?，才有了這一段四處奔走的經(jīng)歷。

在《偷自行車的人》中，人群出現(xiàn)的比例甚至比上文列舉的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》更高，然而，這些四處走動(dòng)、嘈雜喧嘩的人們與“秩序”、“整一”這些詞完全無(wú)關(guān)，該影片并沒(méi)有表現(xiàn)出任何“群眾形象”，因?yàn)槲覀兩踔琳也坏健叭罕姟币辉~究竟指稱什么，呈現(xiàn)出來(lái)的只不過(guò)是無(wú)法忍受的、過(guò)于真實(shí)和惰性的日常生活——物件和人物拒絕在其自身之外提供更多的意義?！锻底孕熊嚨娜恕凡扇×舜罅康拈L(zhǎng)鏡頭，卻常常只是拍攝主人公從路的這一頭走到那一頭，或是拍攝一些無(wú)關(guān)緊要的生活瑣碎。這些長(zhǎng)鏡頭讓電影的時(shí)間變得懶散，失去了特定的主題，使觀眾感到茫然——在觀眾的常識(shí)中，電影剪輯似乎有著引導(dǎo)、提示他們“這個(gè)片段在表達(dá)什么”的義務(wù)，但新現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)鏡頭正是對(duì)這種義務(wù)的取消，它試圖以此表現(xiàn)出更為“現(xiàn)實(shí)”的、不受操縱的東西。而觀眾的迷茫正是主人公的迷茫，是無(wú)力的、失去了“群眾”之主體性承諾的個(gè)人的迷茫：電影的語(yǔ)法不再包裹著主人公，為他的一舉一動(dòng)賦予意義；主人公因此發(fā)現(xiàn)自己處于無(wú)助之中，只能被迫觀看、記錄，卻不能夠做出任何有效的回應(yīng)。這與前述的蒙太奇正好相反，在那里，主角的話語(yǔ)通過(guò)剪輯的“魔法”得到了概念層面上的表達(dá)，或者說(shuō)，主角形象本身成為了表達(dá)的裝置，引起人們的認(rèn)同。這樣來(lái)看，新現(xiàn)實(shí)主義的純視聽情境與長(zhǎng)鏡頭正是對(duì)蒙太奇魔法的祛魅。

由此可以看出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的個(gè)體中寄宿著分裂的“大眾”形象：一方面，社會(huì)/政治實(shí)體向個(gè)體作出了主權(quán)之承諾，將每一個(gè)公民都化歸到那個(gè)有力的、整一的大眾神話當(dāng)中；另一方面，個(gè)體會(huì)發(fā)現(xiàn)自己處于陌生的、雜亂的人潮/大眾之中，只能無(wú)助地被迫觀看、記錄眼前的一切，卻不能作出任何有效的回應(yīng)。在新的藝術(shù)生產(chǎn)邏輯下，文化生產(chǎn)被政治權(quán)力所收編，在這種情況下，與其說(shuō)個(gè)體仍然無(wú)法保證自己的話語(yǔ)權(quán)，不如說(shuō)個(gè)體被文化生產(chǎn)本身所俘虜——他只有將自己認(rèn)同為前一種“大眾”的一員，才能避免無(wú)助的可怕境況。

（二）后現(xiàn)代的文化部落民

斯蒂格勒在題為“感性的無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的講座中指出，伴隨著文化工業(yè)的發(fā)展，消費(fèi)者的感性無(wú)產(chǎn)階級(jí)化了，這種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”指的是知識(shí)的失去[16]——通過(guò)收音機(jī)聽音樂(lè)的人喪失了關(guān)于演奏的知識(shí)、在紙質(zhì)印刷品上欣賞畫作的人對(duì)繪畫技藝也一無(wú)所知。這樣的技術(shù)發(fā)展使得業(yè)余愛(ài)好者的知識(shí)變得赤貧化，退化為了文化消費(fèi)者。

然而，隨著數(shù)碼技術(shù)對(duì)工業(yè)技術(shù)的取代，發(fā)生了感性的第二次機(jī)械轉(zhuǎn)向。原來(lái)由資本營(yíng)銷和文化工業(yè)所掌控的文化生產(chǎn)工具被數(shù)碼化、向公眾開放了，每個(gè)人都能通過(guò)計(jì)算機(jī)軟件的學(xué)習(xí)掌握視頻剪輯、后期制作、電子繪圖等技術(shù)。這一轉(zhuǎn)變帶來(lái)了業(yè)余愛(ài)好者的復(fù)興，文化消費(fèi)者終于奪回了力比多經(jīng)濟(jì)的部分掌控權(quán)：

什么是業(yè)余愛(ài)好者，如果他不是力比多經(jīng)濟(jì)的一個(gè)象征的話？業(yè)余愛(ài)好者“熱愛(ài)”（amat來(lái)自拉丁動(dòng)詞amare，也就是“愛(ài)”）：這正是使業(yè)余愛(ài)好者成為業(yè)余愛(ài)好者的東西。藝術(shù)業(yè)余愛(ài)好者熱愛(ài)的是藝術(shù)作品。而就他們熱愛(ài)藝術(shù)作品而言，這些藝術(shù)作品對(duì)他們也起了作用。
每一件藝術(shù)作品在某種程度上，都是對(duì)它自己的揭示，只有通過(guò)將它自己展露為一種啟示，才能真正展露它自己，故此形成某種教義。這在某些情形中就形成了學(xué)派、小團(tuán)體、某些教派，有時(shí)甚至就導(dǎo)向派系分裂?？档抡f(shuō)，當(dāng)我將某件藝術(shù)作品看作是美的,我必然會(huì)認(rèn)為，每一個(gè)人都應(yīng)當(dāng)覺(jué)得它是美的；不過(guò)，在我內(nèi)心深處,我是知道的，情形不會(huì)像我想要的那樣，而且永遠(yuǎn)都不可能那樣。[17]

斯蒂格勒在這里首先揭示出的是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)作品得以形成的政治條件——正因?yàn)闃I(yè)余愛(ài)好者的熱愛(ài)，藝術(shù)才成其為藝術(shù)，文化和文化擁躉在這個(gè)過(guò)程中同時(shí)被構(gòu)建起來(lái)。進(jìn)一步地，這段話還揭示出數(shù)字時(shí)代文化的部落主義現(xiàn)狀——正因?yàn)槲幕蓸I(yè)余愛(ài)好者的戀物而產(chǎn)生，文化這一“神像”之下就產(chǎn)生了相應(yīng)的“教團(tuán)”，這些教團(tuán)對(duì)內(nèi)重復(fù)著某些教義，對(duì)外反對(duì)其他的教團(tuán)。結(jié)合前文對(duì)“資料庫(kù)”文化形態(tài)的分析，我們可以說(shuō)，每一個(gè)教團(tuán)都在內(nèi)部共享著一個(gè)較小的資料庫(kù)，這一資料庫(kù)又位于較大的資料庫(kù)之中，與該資料庫(kù)之下其他資料庫(kù)形成對(duì)立的關(guān)系，這就是不同的話語(yǔ)體系相互嵌套的集合論結(jié)構(gòu)。

由此，我們?cè)谏衔姆治龅玫降摹盁o(wú)助的主體”雖然必須認(rèn)同于某個(gè)“大眾”，但在后現(xiàn)代境況下，這個(gè)“大眾”并不一定是大寫的“全體人民”，而可以被拆解為無(wú)數(shù)個(gè)小寫的“大眾”；如果說(shuō)這個(gè)無(wú)助的主體投身于文化的懷抱，成為了某個(gè)文化的業(yè)余愛(ài)好者的話，那么他所認(rèn)同的“大眾”就會(huì)是某種“同好會(huì)”、“文化圈”，他可以在其中與他人建立起聯(lián)系，使用同一套話語(yǔ)體系，共享、乃至共同創(chuàng)作文化消費(fèi)品。

然而，這樣的文化消費(fèi)模式帶來(lái)的是文化部落化：

與以歷史為代表的“大敘事”不同，從數(shù)據(jù)庫(kù)中生成的“小敘事”并不持有這種劃分的根據(jù)（指由主權(quán)者劃定的“公共標(biāo)準(zhǔn)”）。于是，諸多小敘事為了保衛(wèi)自己的正當(dāng)性和棲息地——為了從自身的同一性中排除雜音和不匹配物，為了更為嚴(yán)密地區(qū)分?jǐn)澄?、?nèi)外，就必須排斥、攻擊其他敘事。因此，從數(shù)據(jù)庫(kù)中生成的小敘事的共同性，是帶有排他的性格的。[18]

日本批評(píng)家宇野常寬接續(xù)了東浩紀(jì)對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)文化的討論，揭露出了由此帶來(lái)的排他性社會(huì)的問(wèn)題，也就是，不同文化圈/小敘事中的人如何交流的問(wèn)題。東浩紀(jì)延續(xù)數(shù)據(jù)庫(kù)理論的思路，認(rèn)為在數(shù)據(jù)庫(kù)中生成的產(chǎn)品（“角色”）之間有著相互的聯(lián)系，符碼之間的關(guān)系網(wǎng)敞開了不同小敘事之間交流的可能性。而宇野常寬針對(duì)這一點(diǎn)批評(píng)道，盡管角色可以被還原成有著某種共享性的符號(hào)，但角色的成立這一過(guò)程恰恰就是對(duì)其構(gòu)建因素的否定——唯有否定掉其起源上的構(gòu)成性，排他性的敘事才得以成立，對(duì)該敘事的崇拜式的認(rèn)同才是可能的：

嚴(yán)格地說(shuō)，角色（character）不是一種記號(hào)。為了使角色成立，需要承認(rèn)角色設(shè)定的共同性，這是因?yàn)楣餐允潜还适拢〝⑹拢┧?guī)定的。角色獨(dú)立于原作，然后在二創(chuàng)中被改變、消費(fèi)，這一過(guò)程在元層面上進(jìn)一步強(qiáng)化了承認(rèn)這些設(shè)定的共同性，和規(guī)定了這個(gè)共同性的故事（敘事）。
東浩紀(jì)的討論沒(méi)有能夠注意到這一點(diǎn)。東浩紀(jì)把在數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)中的“角色”這一概念當(dāng)作某種“敘事批判”來(lái)提出。但是，角色常常是提供、補(bǔ)充共同性的東西。把角色稱為“小敘事”的源泉也不為過(guò)。
技術(shù)上來(lái)說(shuō)確實(shí)可能有連接全世界的社群，但是在敘事的層面來(lái)說(shuō)是不可能的。這是只有承認(rèn)角色設(shè)定的人才能連接的，沒(méi)有內(nèi)部差錯(cuò)的小敘事。東浩紀(jì)認(rèn)為角色是能夠超越“小敘事”的自由存在（或者說(shuō)代表這種存在的記號(hào)性要素），他的主張忽視了以上的論點(diǎn)。[19]

從作品生產(chǎn)的角度來(lái)看，后現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)帶給我們的似乎是一個(gè)聯(lián)系、共享的廣闊文化空間——人們可以從各種各樣的資料庫(kù)中任意取用符碼，加上自己的創(chuàng)意，制造出新的形象-角色-作品。這樣看來(lái)，作為多種符碼之集成的角色（character）似乎能夠以其一定的普遍學(xué)成為聯(lián)系不同文化圈的“記號(hào)”，但是宇野指出這恰恰是一種顛倒的邏輯——以符碼之碎片拼湊起來(lái)的作品/角色形象在誕生的一刻就否定了 “自己是拼湊起來(lái)的”這一事實(shí)，為自己塑造起本質(zhì)的形象，將自己展現(xiàn)為獨(dú)一無(wú)二的東西，成為排他性敘事的源泉、“神像”。將角色視為獨(dú)立于小敘事的存在完全是誤解了數(shù)據(jù)庫(kù)文化消費(fèi)的邏輯，在元層面上看到的角色之間的共同性對(duì)于“信徒”們而言不可能成為溝通的渠道，不如說(shuō)角色的類似甚至?xí)鹱o(hù)教式的排斥，即認(rèn)為只有自己認(rèn)同的角色才能占據(jù)這些符號(hào)；假如由于這種相似性而錯(cuò)認(rèn)了角色的話，只會(huì)招致“不懂行”的嘲笑，其折射出的性格正是部落的排外主義。

后現(xiàn)代的數(shù)據(jù)庫(kù)文化消費(fèi)模式本身不具有對(duì)話語(yǔ)體系的批判性，也就是說(shuō)，沉迷在小敘事中的“文化部落民”無(wú)法在其中找到（與他者）“交流”的可能性。事實(shí)上，文化部落正是基于對(duì)這種可能性的排除而成立的，真正的“交流”不過(guò)是這個(gè)時(shí)代的神話。在文化的大敘事衰落的后現(xiàn)代境況下，人們雖不必認(rèn)同《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》所展現(xiàn)的那種大寫的政治美學(xué)，但從這種義務(wù)下的解放出來(lái)的現(xiàn)代人卻只能生存在封閉的文化部落之中。

因此，僅僅從“資本控制下的文化工業(yè)將會(huì)操縱個(gè)人審美”這一寬泛的對(duì)立視角去批判文化消費(fèi)仍然是不得要領(lǐng)的，更為切身的問(wèn)題在于，文化生態(tài)本身已經(jīng)越來(lái)越走向孤立排外的部落主義；這不只是生產(chǎn)的問(wèn)題、“外部”的問(wèn)題，而首先就是文化接受的問(wèn)題，也即“內(nèi)部”的問(wèn)題——并非某個(gè)陰謀論式的資本主義巨大機(jī)器分隔了人們，而是部落民們必須拒絕交流；或者說(shuō)，文化接受正是建立在對(duì)交流的拒絕之上，文化的形態(tài)鼓勵(lì)了這種排外的性格。更糟糕的是存在著如下的可能性：文化工業(yè)塑造的藝術(shù)形象與話語(yǔ)體系淹沒(méi)各自為戰(zhàn)的弱小部落，造成“感性的第三次機(jī)械轉(zhuǎn)向”——大型文化機(jī)器將業(yè)余愛(ài)好者的創(chuàng)造力收編，塑造起“統(tǒng)一”的社會(huì)審美與文化標(biāo)準(zhǔn)。盡管審美標(biāo)準(zhǔn)絕不可能是真正統(tǒng)一的，但卻可以是“主權(quán)性”的，它將會(huì)以“社會(huì)整體”的龐大形象打壓一切它之外的敘事。文藝作品將重新被打上政治的烙印，只不過(guò)這一次不是以政治意識(shí)形態(tài)的名義，而是以“大眾審美”的名義。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代的語(yǔ)境下，藝術(shù)審美與文化消費(fèi)更緊密地結(jié)合在一起，其政治性比起本雅明的時(shí)代沒(méi)有絲毫的減弱：它成為了傳統(tǒng)的人際紐帶解離之后新的社會(huì)聯(lián)系形式，并且兼有供人“信仰”的功能，盡管這一功能已經(jīng)失去了其原有的神圣意義。文化消費(fèi)者仍然是那個(gè)無(wú)力的、被影像所俘虜、強(qiáng)迫癥似的重復(fù)著觀看行為的形象，但是資料庫(kù)的模式也帶來(lái)了文化創(chuàng)作新的可能性。我們或許可以像德勒茲一樣，期待文化符碼的差異化重復(fù)能夠勾勒出逃逸線，逃脫主導(dǎo)性話語(yǔ)的捕獲，但也不得不承認(rèn)這一差異化過(guò)程本身具有的保守性格，和現(xiàn)代語(yǔ)境下“審美”一詞所暗示的封閉、排他性。

此種封閉的性格不是由于感性審美的主觀性而產(chǎn)生的，人們并不是因?yàn)閷?duì)同一作品的感受不同而相互排斥。如果說(shuō)在本雅明描述的“震驚體驗(yàn)”中，人們以感性接受接踵而至的新奇刺激，那么在當(dāng)代的擬像審美里，感性的功能幾乎已經(jīng)退居幕后，取而代之的是“閱讀”的功能——構(gòu)成作品的要素被轉(zhuǎn)譯成文字，從而在資料庫(kù)中延伸出文本鏈。一切表現(xiàn)機(jī)制都成了“可引用的”。在這里，孕育出排他性的不是普遍的閱讀能力，而是閱讀的語(yǔ)境和對(duì)象，即特定的資料庫(kù)和文化圈。也就是說(shuō)，并非審美本身，而是審美主體所處的境況帶來(lái)了封閉性；這個(gè)審美主體仍然被作品所俘虜，不過(guò)這一次不只是被動(dòng)的、感官上的壓倒，而是主動(dòng)的……

[1] [法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》，方爾平譯，南京：譯林出版社，2012年，第266頁(yè)。

[2]《技術(shù)與時(shí)間3》，第283頁(yè)。

[3][法]巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1987年，第11頁(yè)。

[4] 同上，第13頁(yè)。

[5]同上，第21頁(yè)。

[6][法]本雅明：《攝影小史》，許崎玲 林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第27頁(yè)。

[7] [法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2009年，第61頁(yè)。

[8] 同上，第70頁(yè)

[9] 同上，第71-72頁(yè)

[10]圖一來(lái)自https://www.compileheart.com/neptune/chara/

[11][日]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，臺(tái)北：高寶書版集團(tuán)，第93頁(yè)。

[12] 圖二出自《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》第94頁(yè)。

[13]同上，第160頁(yè)。

[14]漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東，王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第260頁(yè)。

[15] 吳瓊編《凝視的快感：電影文本的精神分析》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第185頁(yè)。

[16][法]斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座》，陸興華 許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第37頁(yè)。

[17] 同上，第40-41頁(yè)。

[18]宇野常寛：《ゼロ年代の想像力》，東京：早川書房，2013年，第30頁(yè)。

[19] 同上，第34頁(yè)。