四招教會你剪輯師的導(dǎo)演思維
導(dǎo)演是影視劇的靈魂，影視劇作品的工作開展需要導(dǎo)演的運作，導(dǎo)演自身的思維直接決定了影視劇的風格以及作品結(jié)果的好壞。因此在影視作品的創(chuàng)作中，導(dǎo)演思維是不可忽視的決定因素之一。你要是懷揣著導(dǎo)演的思維角度去剪輯，那么可以說你的剪輯作品就已經(jīng)成功了一大半。
下面就結(jié)合影片實例去從導(dǎo)演角度去分析剪輯，這其中包括一部影片中的景別、角度、人物對話以及空間。
一、導(dǎo)演思維理解：景別
1. 遠景、景觀、呈現(xiàn)出場景宏大（造勢）
首先運用遠景景別，拍攝范圍廣、拍攝難度較大。并不是敘事類的景別，主要要以呈現(xiàn)環(huán)境的風格。
2. 全景、人和空間的關(guān)系（場景突出更明顯/位置遠/有距離感）
人物全景：當把人物從頭到腳全部展露，但是人物占據(jù)空間較小的部分。主要突出一個人物與環(huán)境的關(guān)系。人物與空間可以格格不入，是相對主觀性的內(nèi)容。
人物全景：當把人物從頭到腳全部展露，但是人物占據(jù)空間較小的部分。主要突出一個人物與環(huán)境的關(guān)系。人物與空間可以格格不入，是相對主觀性的內(nèi)容。
建筑全景：具有指向性的內(nèi)容，例如天安門，是攝影師可以給拍全的景別，而大海這樣的攝影師是無法拍全的。
3. 中景、敘事鏡頭、人物及環(huán)境（常用做過渡鏡頭、轉(zhuǎn)折、介紹使用）（人物對話多為中景)
人物中景是最常用做過度鏡頭使用，中景也可以作為人物情緒的轉(zhuǎn)接。
人物中景是最常用做過度鏡頭使用，中景也可以作為人物情緒的轉(zhuǎn)接。
4. 近景、刻畫人物內(nèi)心、（內(nèi)心外化)
內(nèi)心外化：人物的快樂，傷心，難過。剪輯師需要通過視聽來表達出來。近景景別剪輯師會想象到人物內(nèi)心的情緒。
內(nèi)心外化：人物的快樂，傷心，難過。剪輯師需要通過視聽來表達出來。近景景別剪輯師會想象到人物內(nèi)心的情緒。
5. 特寫、最具懸念鏡頭（放大、強調(diào)、渲染、視覺重音）（特寫不要亂用，刻畫重點內(nèi)容用)
二、導(dǎo)演思維理解：角度
短片《一個人的樂隊》中的角度
主觀視角：視角相當于有疏離感在看，也是我們常說的過肩拍。
在短片《一個人的樂隊》中的主觀視角，用來表達兩個人物的關(guān)系不是很好的時候。
主觀視點：劇中人物直接看（相對較近）
隨著人物關(guān)系的逐漸密切，由主觀視角鏡頭變成主觀視點鏡頭，小女孩注視著小提琴，證明了她更喜歡小提琴，同時解釋了短片最后小女孩用小提琴演奏。
客觀視點：以攝像機角度看(客觀記錄）
因此，在拍攝人物對話的時攝影師會拍攝很多角度，但并不是所有的拍攝內(nèi)容都會選取，而是看你從那些鏡頭中可以體現(xiàn)人物關(guān)系的鏡頭。
三、導(dǎo)演思維理解：對話
1.影片《鋼的琴》中的對話戲
在影片《鋼的琴》中片頭的一組鏡頭中，這里的對話并不是正反打，首先是直視觀眾，為什么要這么拍，首先倆個人的眼神沒有任何交流，之后的對白也印證了兩人要離婚的事實。
兩位在服裝上的裝扮也產(chǎn)生了強烈的對比沖突，男主穿著比較不修邊幅，而旁邊女子著裝也甚為得體，與二人身后的背景（左邊破爛的屋頂和右邊整齊的屋頂）交相呼應(yīng)。導(dǎo)演已經(jīng)用場景做出了一個對比。
關(guān)鍵要看鏡頭是在哪里切開的，下面這個鏡頭分別講述的是二人的價值觀。因此從同一個畫面分別切到二人各自的畫面。
2.影片《四月物語》中的對話戲
如何表達沒有存在感的對話效果呢，這里導(dǎo)演巧妙的將女主不放置在畫面中，進行對話演繹。觀眾通過姐姐遞包，和她的對話知道對面是有這樣的一個人的。
后面列車開動，女孩的手搭在列車車窗上，表現(xiàn)了對家人的思念以及女主內(nèi)向不善交際的性格。
四、導(dǎo)演思維理解：空間
空間可以極大的省略你的畫面時間，可以在不耽誤你畫面時長的時間，還能延展出新的內(nèi)容以及發(fā)現(xiàn)。導(dǎo)演對于空間的調(diào)度是非?？简瀸?dǎo)演的邏輯性的，空間也是服務(wù)片中的人物。
空間又分為，真實空間與非真實空間。
電影《盜夢空間》
真實空間：也就是我們現(xiàn)實中的空間，而非真實空間：只存在于影片中的非真實空間通過蒙太奇組接產(chǎn)生新的時空，兩個及多個時空并置。例如：夢、幻想、回憶、幻覺、潛意識、等等。剪輯師在剪輯這種真實空間和非真實空間的時候需要注意：在拍攝之前需要構(gòu)思好內(nèi)容，故事內(nèi)容需要和空間有聯(lián)系。
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