注視更寬的屏幕畫幅：影響分鏡制作的畫幅比例

文/河豚醬fuguchan

筆者在本文中想要通過探究視頻比例，即平時(shí)所說的畫幅在實(shí)拍影像中的變遷，而后借此一窺動(dòng)畫分鏡在畫幅變動(dòng)的動(dòng)態(tài)歷史中所產(chǎn)生的變化。筆者將從橫跨4：3（1.33：1）、16：9（1.78：1）、21：9（1.85：1）的傳奇作品《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》談起，再接著分析為什么《少女歌劇rondo rondo rondo》總集篇?jiǎng)霭娴?1：9畫面表現(xiàn)不如TV的16：9。筆者想要探討的，便是怎么在21：9的畫幅上開展動(dòng)畫制作，以及21：9未來的發(fā)展方向。（以下為正文，約4000字）

影像的視覺廣度：視頻比例的變遷史

據(jù)《美國電影攝影師》雜志所言：在20世紀(jì)初的商業(yè)電影發(fā)展初期，僅有一個(gè)基本寬高比:1.33:1。這一標(biāo)準(zhǔn)的形成要?dú)w功于當(dāng)時(shí)正在為托馬斯·愛迪生工作的威廉·肯尼迪·迪克森。威廉將柯達(dá)的膠片用在愛迪生的Kinetoscope電影放映機(jī)中，來循環(huán)放映動(dòng)態(tài)影像。他選用的便是35mm寬的膠片，并且決定每一幀為4個(gè)片孔的高度。由此便產(chǎn)生了尺寸為0.95x0.735英寸的圖像，這個(gè)尺寸的圖像在影院放映中又被略微剪裁，產(chǎn)生了1.33:1的畫幅寬高比。

正如決定后世鐵路寬度的是馬車的軸距，也就是馬屁股的寬度，影響后世影像藝術(shù)的畫幅比例最初也是來自于一個(gè)微不足道卻又切實(shí)改變了歷史的瞬間。

1932年，成立于1927年的美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院投票決定稍微縮小每幀的高度，新的寬高比就變成了0.868x0.631英寸的“學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)”，即通稱1.37:1的1.375:1比例。接下來的二十年，1.37：1就一直占據(jù)電影寬高比的主宰地位。直到1952年隨著寬銀幕立體電影為肇始的畫幅界的戰(zhàn)國時(shí)代的來臨。

寬銀幕立體電影的拍攝/放映使用三臺(tái)攝影機(jī)，在放映時(shí)圖像會(huì)被投射到一個(gè)巨大的曲面銀幕上，這就生成了能夠在2.59:1和2.65:1之間切換的極寬的圖像。雖然使用這套系統(tǒng)的電影只有極少，這種新興的技術(shù)卻促使了各大制片廠研發(fā)自己的寬銀幕技術(shù)。這之后的十年間，20余種不同的電影格式開始了戰(zhàn)國爭霸的進(jìn)程。2.20:1的Todd-AO70mm格式的《音樂之聲》；2.76:1的寬高比的《賓虛》；以及影響后世的二十世紀(jì)?？怂沟?.35:1的寬高比（日本業(yè)界把21：9稱作是Cinemsco-size，即英語cinema scope size的減縮）。

在這場戰(zhàn)爭結(jié)束后，剩下的勝利者只有兩個(gè)：派拉蒙的1.85：1和21世紀(jì)福克斯的2.35：1。而現(xiàn)在常見的16：9（1.78：1），則出現(xiàn)得晚得多。20世紀(jì)80年代，隨著高清視頻的出現(xiàn)，1.78:1比例，或稱作16:9應(yīng)運(yùn)而生。它在1.33:1和2.35:1之間起到了一種幾何上的聯(lián)系：給16:9的電視屏幕加上幾乎相等的垂直遮幅或水平遮幅，便能得到1.33:1的圖像和2.35:1的圖像。

隨著家用電視的普及與音像制品租碟行業(yè)導(dǎo)致家用電視觀影的人群的出現(xiàn)，在70年代通常為1.33：1的家用電視在90年代也開始轉(zhuǎn)向1.78：1，而電影則從1.85：1轉(zhuǎn)向2.35：1。雖然名曰2.35：1，由于變形鏡頭的使用，大多數(shù)“2.35;1”的實(shí)際比例是2.39：1。

寬銀幕的時(shí)代已經(jīng)到來。

從經(jīng)歷三個(gè)時(shí)代的《EVA》到迎來劇場版的《京紫》《少女歌劇》

步好萊塢的后塵，日本動(dòng)畫在90年代中后期開始從4：3向16：9轉(zhuǎn)向，而在稍微靠后的00年代，基本上已經(jīng)沒有以4：3比例制作的動(dòng)畫了?！禘VA》正是在變化之際誕生的動(dòng)畫作品。隨著各類EVA續(xù)作，即舊劇場版、新劇場版的推出，EVA成為了日本動(dòng)畫歷史上為數(shù)不多的跨越了三個(gè)時(shí)代的動(dòng)畫。其中，構(gòu)圖邏輯的變化和核心理念的延續(xù)正是討論所能存在的場域。

“就我來說，對(duì)于人物的配置，如果畫面是標(biāo)準(zhǔn)尺寸（4：3）的話，我基本上是不怎么在意的。而如果畫面是遠(yuǎn)景尺寸（16：9）的話，我就會(huì)比較注意了。比如說要在畫面上畫人物的腰部以上的部位的時(shí)候，如果是標(biāo)準(zhǔn)尺寸的話，即使頭部有一小部分在畫面以外也不會(huì)覺得不正常，而如果頭部全部都在畫面之內(nèi)的話反而會(huì)有一種奇怪的感覺。這種配置就有點(diǎn)不倫不類，所以我覺得把頭部露出外面一點(diǎn)的配置方法是比較好的。”

——平松禎史，《gainax講義：15回》

根據(jù)平松禎史這份在2007年的講義，我們就可以知道，EVA的staff們?cè)诿鎸?duì)4：3轉(zhuǎn)向16：9時(shí)的所作所為了：根據(jù)畫面本身的平衡感去適應(yīng)畫幅的變化。

例如上文平松禎史提到的人物的演出：

揚(yáng)棄4：3功能的16：9

在EVAq中，演出和作畫們還沒有熟悉21：9，有很多按照16：9甚至4：3點(diǎn)邏輯作畫的地方。在EVA破中，也有不少分鏡是按照4：3的邏輯作畫的。在這種作畫邏輯沿襲的鏡頭中，很多鏡頭具有驚人的一致性。

同樣是碇源堂的“源堂pose”大特寫，TV與新劇場版的構(gòu)圖大體是相似的，甚至可以說，這里把4：3比例的分鏡補(bǔ)全，就完全是16：9的效果?？梢哉f16：9對(duì)于靜態(tài)的特寫分鏡影響是比較小的，只是豐富了layout的部分細(xì)節(jié)。

而在21：9在人物特寫中的應(yīng)用使得大臉懟屏幕這樣的鏡頭不再可能偏移出畫面中心，因?yàn)橐坏┢?，人物的肩部就?huì)分割出多余的空白，進(jìn)而導(dǎo)致畫面不平衡。當(dāng)然，不排除專門制作這樣的分鏡使人物形成視覺上的錯(cuò)位/不安定感的演出。

更明顯的是，隨著屏幕加寬，我們獲取的信息量增加得相當(dāng)少。不像實(shí)拍電影那樣，越寬的銀幕能夠承載更多的情報(bào)，在《EVA》的對(duì)比中我們可以看出，多數(shù)鏡頭的信息量是得到了控制的。為了讓人物動(dòng)作展示完全而擴(kuò)大景別，大約也是有這樣的意圖吧。

在這兩個(gè)敘事作用幾乎一樣的鏡頭中，也采用了相似的構(gòu)圖邏輯：一套繼承自4：3畫幅的邏輯。在第二卡中幾乎是人為刻意地用紙箱把畫面遮擋住了大半部分，就好像是真正的4：3一樣。而不同的是，第一卡中畫面最下方的是人物的大腿根部，而第二卡中，明日香的特寫僅僅在腰際以上。人物占畫面的比例也得到了擴(kuò)大。

更寬的16：9，甚至21：9

寬屏幕上人站的位置變化導(dǎo)致人物刻意的錯(cuò)位。正如上文所述，當(dāng)人物的特寫位于畫面邊緣時(shí)，形成的錯(cuò)位感和疏離感往往是演出的妙招，而在4：3的畫幅中，這樣的手法必須給一個(gè)大臉特寫，而不是bust shot這樣的上半身。同時(shí)，人物分割畫面的作用也不再存在。

故，筆者認(rèn)為，讓EVAq觀感奇特的絕對(duì)不僅僅是詭譎的劇情和看似不著調(diào)的臺(tái)詞設(shè)計(jì)。深受傳統(tǒng)浸染的演出家按照21：9的比例構(gòu)思的演出，對(duì)于習(xí)慣了16：9的動(dòng)畫觀眾來說，或多或少都會(huì)有怪異感。

在這種鏡頭中，人物頭頂是否留空也成了演出應(yīng)該照顧的事項(xiàng)。

接下來看看京紫下面的這兩個(gè)鏡頭。

TV中的16：9畫幅下，人物明顯占據(jù)了更大的空間，而在21：9的外傳劇場版中，背景才是畫面的主人。擴(kuò)大的景別帶來的是加大的信息量，而這種在TV動(dòng)畫的基礎(chǔ)上擴(kuò)大的信息量才能讓劇場版動(dòng)畫更像“劇場版”而非上映的TV動(dòng)畫。而在鏡頭運(yùn)動(dòng)這方面，《京紫劇場版》體現(xiàn)的是：屏幕越寬，原有的信息量就更大，自然更少使用pan的掩護(hù)，或更傾向于更加極端（微弱/劇烈）的運(yùn)鏡，而舞臺(tái)劇/實(shí)拍感也會(huì)更強(qiáng)。

同時(shí)，京紫本身的無機(jī)質(zhì)感和旁觀視角在《外傳》中隨著畫幅的擴(kuò)大而更加凸顯，因而敘事就帶著格外平淡的基調(diào)展開，最后的煽情也顯得有些生硬。但重視周圍環(huán)境的演出思路毫無疑問是一個(gè)在21：9尺寸上更具優(yōu)勢(shì)的技法，其前途也是無可限量的。

另外，值得一提的是，寬銀幕對(duì)分鏡的影響還表現(xiàn)在人物的極端化上。人物要么占比較小，要么則是大特寫。像原初的TV4：3一樣的構(gòu)圖已經(jīng)不再是新生代的發(fā)展方向了。

16：9改造的21：9與原生21：9

雖然《少女歌劇》TV的第十二集的revue部分的畫幅變成了21：9，但并沒有總集篇?jiǎng)霭妗秗ondo》那樣強(qiáng)行粘上黑邊的生硬感。究其原因，大概是ep12時(shí)，演出一開始就有設(shè)計(jì)一個(gè)21：9的舞臺(tái)的想法，進(jìn)而按照21：9的比例制作了分鏡。但總集篇?jiǎng)鰞H僅是把TV剪輯成了21：9的畫幅，用黑條遮住了畫面的頂部和底部，不少畫面就受到了影響。（因?yàn)檫@個(gè)片面向的主要觀眾并不是第一次看《少歌》的群體，而是其核心粉絲，故而對(duì)于觀影體驗(yàn)實(shí)際影響并不大）

在《少女歌劇》TV的動(dòng)畫制作中，信息量是按照16：9進(jìn)行布局的，在剪成21：9的過程中，不僅信息量會(huì)流失，視線引導(dǎo)或者視覺平衡都會(huì)被影響。而據(jù)少女歌劇新劇場版的冒頭來看，演出是完全契合了21：9的畫幅的。這也可能使影片更像是“只有在電影院才能看到的體驗(yàn)”，而非單純的“把TV搬上院線”。

寬銀幕的展望：現(xiàn)在與未來的可能性

2021年的4月，我們迎來了國內(nèi)或許是首部原生21：9作畫的二維動(dòng)畫，《時(shí)光代理人》?；蛟S是為了營造“高級(jí)感”“電影感”，這部片子不僅采用21：9畫幅，甚至還加上了類似于電影的字幕。

對(duì)于21：9更加寬的畫面來說，為了確保畫面的立體性，需要更高的機(jī)位來做出空間感上的縱深。而對(duì)攝影在景深和焦距變化方面的要求也更高。而若要強(qiáng)調(diào)畫面“設(shè)計(jì)感”的特征，就像上文提及的《EVA》q中的綾波麗一樣，人物就是唯一的主體，背景僅僅是模糊的渲染就已經(jīng)足夠。這是筆者對(duì)于21：9的演出技法的一點(diǎn)己見。

在layout上，影片的一部分片段盡管已經(jīng)盡力去探求21：9自身的特性，但囿于實(shí)際較短的畫分鏡的工期和在創(chuàng)作者在進(jìn)行學(xué)習(xí)時(shí)就參考的16：9比例的動(dòng)畫的影響，其演出效果仍舊呈現(xiàn)出平面化的特征。除開全片原生21：9之外，最后兩集交切的回憶殺小分鏡也很有意思，可以說是將漫畫式的分格表達(dá)轉(zhuǎn)移到了動(dòng)畫的時(shí)間軸上，是相當(dāng)新穎的做法。在實(shí)拍方面，近年也有采用原生21：9的電視劇。筆者認(rèn)為《長安十二時(shí)辰》可以說是國內(nèi)目前做的最好的21：9畫幅劇集。ep1/3/17的分鏡相當(dāng)有意思。

人眼的雙眼視覺范圍的長寬比接近2：1，而寬屏幕恰恰迎合了觀眾的雙眼追求信息量的欲求。但在21：9畫幅下，畫面分割的難度系數(shù)更大。要在演出家已經(jīng)被16：9的構(gòu)圖邏輯浸染的情況下，既不顯得畫面空蕩，又不讓人物距離過開，并且同時(shí)維持畫面的立體感而不至于平面化，這并不是一件簡單的工作。

而筆者相信隨著手機(jī)/筆記本電腦屏幕21：9化的進(jìn)程，年輕一代的動(dòng)畫監(jiān)督們也會(huì)自己悄然養(yǎng)成21：9的構(gòu)圖邏輯。21：9的屏幕終歸會(huì)迎來一部與之完美契合的作品，而無數(shù)的創(chuàng)作者們正在他們的冒險(xiǎn)旅途中。

至于更寬的屏幕會(huì)不會(huì)出現(xiàn)？那樣的屏幕會(huì)帶來什么樣的分鏡邏輯？這就是現(xiàn)在的影像制作者交給未來的命題。

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