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-#About Godard認識戈達爾
國美影院考研 -?理論劇場//

“電影是每秒24格的真理?！? ?

——讓-呂克·戈達爾

「理論劇場」琢木各學科知識講堂系列專欄，是針對各學科與設計考研相關的專業(yè)知識內(nèi)容面向同學的干貨分享，每個學科發(fā)揮自身的專業(yè)特色，從點出發(fā)，由線聚焦，面面俱到地剖析講解專業(yè)知識內(nèi)容，關注更進設計趨勢，把握學科專業(yè)設計動態(tài)，優(yōu)化自身專業(yè)技法能力，充分展現(xiàn)專業(yè)素養(yǎng)。無論是藝術設計學習者還是愛好者，在為好學者提供新資訊的同時，也希望能通過促進交流而激勵年輕創(chuàng)作者在創(chuàng)作的路上持續(xù)前進。

讓-呂克·戈達爾，法國和瑞士籍導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一。

戈達爾的雙親是法國兼瑞士籍。

戈達爾曾經(jīng)在瑞士的尼翁接受教育，之后在法國念高中，繼而入讀巴黎大學。他在索邦大學的日子里對電影產(chǎn)生興趣，畢業(yè)后數(shù)年間伙同年輕的電影人制作人和影評人推動法國電影新浪潮。

戈達爾的電影通常被視為挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敘事風格。他也把自己的政治思想和對電影發(fā)展史的觀點注入他的電影。在他的作品里可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)存在主義和馬克思主義哲學的影子。

2022年9月13日，戈達爾在瑞士接受協(xié)助自殺辭世，享耆壽91歲。據(jù)戈達爾的家人透露，戈達爾本人生前并沒有患病，只是對人生感到“筋疲力盡”。

戈達爾幼年居住在瑞士，出身富裕，父親是醫(yī)生、母親是瑞士銀行家之女，繼承了龐大遺產(chǎn)。十八歲時回到巴黎。他開始接觸電影，參加在巴黎市內(nèi)拉丁區(qū)的電影放映會。他在電影會里認識了很多志同道合的朋友，他們后來紛紛成為法國新浪潮的先鋒，其中包括《電影手冊》的創(chuàng)辦人安德烈·巴贊、雅克·里韋特、克勞德·夏布洛、法蘭索瓦·特呂弗、雅克·羅齊耶、雅克·德米。

他們共同積極推動改革法國電影，并發(fā)表宣言。他們認為電影的本質(zhì)是寫實。他們主張運用長鏡頭和復雜的場面調(diào)度來表達視覺訊息，避免使用不必要的剪輯。當戈達爾成為導演之后，經(jīng)常采用連續(xù)長鏡頭來展示電影的真實性。但戈達爾也是運用多重突兀跳接的先鋒。

戈達爾的去世意味著銘刻影史的《電影手冊》派導演已悉數(shù)不在人間?？梢哉f，這標志著法國新浪潮運動的完結，標志著一種電影拍攝理念的終點，也標志著一個時代的落幕。

1950年，戈達爾、埃里克·侯麥和雅克·里韋特創(chuàng)辦刊物《電影公報》，該刊物出版了五期。1951年安德烈·巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》，戈達爾和其他兩人轉(zhuǎn)而為巴贊寫稿。同期的眾多影評人在往后十數(shù)年先后成為電影導演。

戈達爾在二十三歲時因喪母回到瑞士，于瑞士大迪克桑斯壩工作，用賺來的錢買了生平第一部三十五毫米攝影機。趁機拍攝了一套短片《混凝土做作業(yè)》。在1955-58年間制作了四套實驗短片，《一個風騷女子》(1955年)、《所有的男生都叫派翠克》(1957年) 、《水的故事》?(1958年) 、《夏洛特和她的情人》?(1958年)。

1960年，戈達爾拍攝了他的第一套長片《精疲力盡》，獲得了柏林電影節(jié)最佳導演銀熊獎。此后，戈達爾的電影生涯可劃分為數(shù)個時期。在不同時期里，他有不同的拍攝方向和主題。

電影《精疲力盡》中首次出現(xiàn)跳切這一剪輯手法。戈達爾自己說，這是一部沒有規(guī)則可循的電影。

在1959年到1967年間，戈達爾制作了15套長片、8套短片。他始于打亂傳統(tǒng)敘事模式、到后來全以意識形態(tài)主導故事發(fā)展，并以電影為工具表達他對消費主義的蔑視和反越戰(zhàn)的立場。

他在1958年的布魯塞爾世界博覽會看了奧森·威爾士的《歷劫佳人》，深受影響，繼而拍攝他的首作《精疲力盡》，由讓-保羅·貝爾蒙多和珍·茜寶主演，特呂弗撰寫劇本。此片成為法國新浪潮風格的標志，當中包括靈活運用流行文化、隨意指涉美國主流電影、多重非常規(guī)性跳接、棄用廠景改用實景、演員直接向觀眾說話等。

他亦精于運用和諧謔不同電影場景。在《精疲力盡》里，男主角明顯地模仿堪亨弗萊·鮑嘉。英格瑪·伯格曼、塞繆爾·富勒、弗里茨·朗的電影對白和場景也間中出現(xiàn)。

戈達爾的第二部電影作品是《小兵》，故事涉及阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭，導致此片在法國禁映三年。電影的女主角是安娜·卡里娜，她成為了戈達爾的首任妻子。隨后，她繼續(xù)擔任戈達爾下一套電影《女人就是女人》的女主角。觀眾可在該電影發(fā)現(xiàn)好萊塢音樂劇的影子。

安娜·卡里娜的出演使她在21歲獲得了柏林電影節(jié)最佳女主角

戈達爾在1962年拍攝了《隨心所欲》，深受影評界歡迎。安娜·卡里娜飾演一個希望當演員的女子，因為生活拮據(jù)而從事性工作，電影展示了平凡性工作者的日常生活和感性一面。

他在《卡賓槍手》(1963年)表達他的反戰(zhàn)思想。大師級意大利導演羅伯托·羅塞里尼參與撰寫故事。由于他漸有名氣，有電影公司找他投資拍攝《輕蔑》，并邀請當時最有名的法國女星碧姬·芭鐸參演。戈達爾在此表達他對電影投資方的商業(yè)頭腦的不滿。這電影的色彩運用和場面調(diào)度是現(xiàn)代主義藝術在電影呈現(xiàn)的示范。

安娜·卡里娜續(xù)任《不法之徒》?(1964)的女主角。戈達爾有意用喜劇手法在不同場景里指涉匪幫犯罪電影。同年他亦拍攝了《已婚女人》?(1964年)。

1965年，戈達爾拍攝《阿爾法城》，有意諧擬科幻電影和黑色電影、故事大意為一個科學家企圖控制思想來建立一個沒有罪案的城市。之后經(jīng)過多個月的資金籌集后，《狂人皮埃羅》得以同年完成。此片的個人言志成分甚強，安娜·卡里娜飾演男主角讓-保羅·貝爾蒙多的女伴，二人在生活不同細節(jié)上爭吵，儼然代表戈達爾與卡里娜的婚姻生活。

電影《狂人皮埃羅》海報

翌年戈達爾和特呂弗電影《四百擊》的男主角讓-皮埃爾·利奧德首次合作，拍成《男人，女人》，亦使讓-皮埃爾·利奧德以二十一歲之齡成為柏林電影節(jié)最佳男主角。此片捕捉法國的青年一代的心態(tài)，受到影評界贊賞，在柏林電影節(jié)獲得最適合青年觀眾電影的榮譽。同年，戈達爾與安娜·卡里娜在離婚前最后一次合作拍攝長片《美國制造》，又再次模仿或顛覆匪幫電影的橋段。

戈達爾在1967年全面透過電影表達對資產(chǎn)階級的不滿、反越戰(zhàn)和反對當權者。年頭的《我所知道她的二三事》講述一個巴黎女性如何活在消費主義當?shù)赖纳鐣＞o接的《中國姑娘》描述一群法國共產(chǎn)黨的年青追隨者的生活，包括背誦法文毛澤東語錄和批判美國帝國主義。年尾的《周末》更是對整個法國社會制度的徹底批判。電影雜志《Premiere》在2007年把此電影評為史上25套最危險的電影之一，與史丹利·庫柏力克的《發(fā)條橙》和馬田·史高西斯的《出租車司機》同列。

戈達爾也會透過演員的對白反映自身對法國打壓前殖民地的不滿，描述部分青年人渴望政府改革的訴求。他也在多部作品表明反對越戰(zhàn)。

* 在1967年拍攝的《周末》里，他讓動作停止--兩個倒垃圾的人直接對著一部攝象機談話，長達7分鐘之久。在這部影片的開頭部分，一個僅僅穿著乳罩和短褲的女人，坐在半明半暗的一張桌子上，直接對著一部推近拉遠的攝象機說話，詳細的敘述她參加的一次狂歡。這個段落也持續(xù)了好幾分鐘。思想激進的戈達爾，用這種方式與好萊塢抗衡。因為在他看來，好萊塢電影流暢的剪輯和快速的節(jié)奏，是為了迎合觀眾，進而麻痹觀眾，使他們沉湎在白日夢中，甘心情愿的忍受資產(chǎn)階級的剝削。他甚至認為，電影本身就是資產(chǎn)階級的，要反抗資產(chǎn)階級，就需要把電影的傳統(tǒng)全部粉碎。這樣不象電影的電影，才使值得拍攝的好電影。

由1968年起到七十年代，戈達爾嘗試把社會運動思想注入其電影。在六十年代末，他加入Dziga-Vertov電影組織，并多次走訪不同地方拍攝政治性和實驗性極高的電影，大多都未能作或者被拒絕放映。

戈達爾積極關注1968年巴黎的五月風暴，并開始和深受毛澤東思想影響的學生Jean-Pierre Gorin合作拍攝有關于此的電影。1972年的《一切安好》是該時期的代表作，由紅極一時的影星簡·芳達和伊夫·蒙當主演。

戈達爾在1980年開始返回拍攝較為正統(tǒng)的電影。如《各自逃生》(1980年)、《受難記》(1982年)、《致弗瑞迪·比阿許的信》(1982年)、《芳名卡門》(1984年)。間中也“故態(tài)返萌”制作一些廣受爭議的電影，如被天主教會譴責并視為異端的《像瑪麗致敬》(1985年)、或者是被評為不當使用莎士比亞名著的《李爾王》?(1987年)。

他后期的電影著重場面的美感和安魂曲式的孤寂。例如有《新浪潮》(1990年)、《自畫像》?(1995年) 以及《永遠的莫扎特》(1996年)?！兜聡亮恪?1991年) 是一個為其二十五年前的作品《阿爾法城》拍成續(xù)集的嘗試。另外，他亦監(jiān)制了特輯《電影史》，回顧整個二十世紀的電影發(fā)展歷史。

讓-呂克·戈達爾《電影史》

戈達爾已經(jīng)年屆七十，仍在嘗試拍電影的新方向?！稅鄣耐旄琛吩?001年發(fā)行。他一同運用傳統(tǒng)電影膠片拍攝前半部，再用數(shù)位攝影機拍攝后半部，交融黑白和彩色影像。下一部作品是2004年的《我們的音樂》，戈達爾重拾戰(zhàn)爭作為題材，包括波斯尼亞戰(zhàn)爭、美國內(nèi)戰(zhàn)、以巴沖突，以表述美國的戰(zhàn)場無處不在，即使天堂亦有美國的海軍陸戰(zhàn)隊巡邏。2010年，《電影社會主義》在當年的戛納電影節(jié)一種注目單元首映，是戈達爾首部16:9的高清影片。

在戈達爾生命的晚期，他仍然拍攝了兩部非凡的作品，3D電影《再見語言》和最后一部《影像之書》。戈達爾的最后兩部作品，呈現(xiàn)了他自稱所有的印象主義和野獸派的趣味。他用這種趣味，在獲得的畫面上——部分是自己拍攝、部分來自電影史和藝術史材料、也有電視新聞畫面——盡情“涂鴉”。

《影像之書》，2018

電影語言的每一次發(fā)明都出自偶然，而自大衛(wèi)·格里菲斯之后電影語音沒有任何真正的發(fā)明創(chuàng)造。此后，電影史經(jīng)過了漫長的半個世紀，直到戈達爾。北京大學中國語言文學系教授戴錦華說：“讓-呂克·戈達爾本人是一個斷代式的角色，因為他推進了電影語言，更新了電影語言，甚至更新了整個電影敘事的可能?！?可以說，戈達爾通過電影這一媒介去想象世界。

用電影理論家塞爾日·達內(nèi)的話來說，戈達爾以既有的形式為起點，“發(fā)明”（或“拼湊”）了我們對影像和聲音的當前知覺形態(tài)。換而言之，我們今天的視聽感受有相當一部分是戈達爾塑造的。

戈達爾的那些創(chuàng)新——剪輯上的跳切、插入字幕卡或漫畫、突然掐斷音樂、音畫不對位、角色對著攝影機說話、玩笑式的搬演，以及故意打亂敘事順序、在故事片中加入真實采訪……等等——被相當數(shù)量的電影導演學習，同時也被那些拍攝MV和電視廣告的人采用，逐漸在主流影像中變得非常普遍。

由于戈達爾對電影語言的革新意義深遠，法國電影資料館的創(chuàng)辦人亨利·朗格盧瓦在喬治·薩杜爾所編著的《世界電影史》序言中寫道——電影史分為“戈達爾前”和“戈達爾后”兩個時期。

對于新浪潮，戈達爾曾有一句非常重要的論斷：我們只破壞規(guī)則，但不建立規(guī)則。這個論斷甚至到他晚年依然成立，這使他不同于任何一位主流電影人的地方。戈達爾不需要同化他人，他也難以被任何人同化。

以上就是國美影院理論劇場有關“認識戈達爾”解析的全部內(nèi)容。關于電影藝術的干貨還有更多內(nèi)容要和大家分享，請持續(xù)關注…注意：不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海，想要準備考研的同學，建議從現(xiàn)在開始，大量的閱讀與積累，培養(yǎng)個人思維與見解，夯實電影藝術理論基礎～