作者/Baoyi

編輯/彼方

排版/番茄

“少有一部作品能如此聚焦戲劇的知識(shí)本身，并在作品當(dāng)中以非常專業(yè)、貼合的方式呈現(xiàn)出來(lái)。”

有些漫畫連載的時(shí)間長(zhǎng)了，似乎就會(huì)讓人覺得它難以完結(jié)，但粉絲們都知道，只不過是作者一直在鴿（手動(dòng)狗頭：拖也是鴿的一種）。

而有一部至今已鴿/拖了45個(gè)年頭的漫畫作品，卻依舊勇奪日本今年朝日電視臺(tái)“漫畫總選舉”的第21位[1]，以少女漫之姿在一眾以熱血少年漫畫為主的熱門作品當(dāng)中沖鋒破陣。

它就是《玻璃假面》（ガラスの仮面），早期盜版譯名《千面女郎》，一部講述主人公麻雅（北島マヤ）如何成為優(yōu)秀演員的作品，它由日本漫畫家美內(nèi)鈴惠（美內(nèi)すずえ）自1976年起在少女向雜志《花與夢(mèng)》上連載。

同時(shí)，這部作品還被先后改編成電視動(dòng)畫（1984版、2005-2006版）、真人電視劇（1997-1999）、OVA動(dòng)畫（1998-1999）以及搞笑泡面番（2013）。

而本作最重要的劇中劇《紅天女》，更是被單獨(dú)拎出改編成了能樂（2006）和歌劇（2020）。

從1976到2021，跨越40多年的時(shí)光，盡管最長(zhǎng)情的粉絲已從少男少女變成爺爺奶奶，但《玻璃假面》的故事和人物依舊鮮活。

更重要的是，這部作品還以它扎實(shí)的戲劇理論支撐和完整的劇場(chǎng)知識(shí)讓許多人對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣，甚至走上戲劇之路（包括小時(shí)候在TVB追番的筆者～）。

因此，《玻璃假面》值得一篇安利。這篇文章，就讓筆者從故事內(nèi)容、主角塑造和作品立意的角度向大家介紹一下這部作品經(jīng)久不衰的魅力。

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“戲劇表演活教材”

若用今天的詞匯來(lái)概括《玻璃假面》的劇情，那么它完全可以被認(rèn)為是一部走灰姑娘成長(zhǎng)路線的“大女主”劇——

1970年代日本，主人公北島麻雅家境貧困，和母親相依為命。機(jī)緣巧合，麻雅的表演熱情引起了昔日影后月影千草的注意，她的表演天賦從此得到發(fā)掘和培養(yǎng)。

在月影劇團(tuán)學(xué)習(xí)的過程中，麻雅先后認(rèn)識(shí)了被稱為天才的同齡少女姬川亞弓以及大都藝能公司的社長(zhǎng)速水真澄。

此后，麻雅和亞弓互為良性競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，共同以成為傳奇劇目《紅天女》的繼承人、成功掌握紅天女作為梅樹精靈亦人亦神的特質(zhì)而努力。同時(shí)，隨著年齡的增長(zhǎng)，她們也各自感受生活的煩惱和起落。

然而，《玻璃假面》的突出之處并不在于“灰姑娘”“大女主”這些俗套的設(shè)置，而在于其貫穿全劇的專業(yè)戲劇知識(shí)，以及由此展開的緊湊刺激、高潮迭起的“演戲”劇情。

所謂“戲劇”，通常指帶有濃厚戲劇文學(xué)色彩的劇場(chǎng)演出，分類較為繁雜。而在娛樂活動(dòng)的范疇里，“戲劇”亦可指代各種形式的舞臺(tái)表演。與此相對(duì)，日語(yǔ)中常用“芝居（しばい）”“演劇（えんげき）”指代廣義的戲劇形式，或用“舞臺(tái)（ぶたい）”指代登上舞臺(tái)演出的活動(dòng)[2]。在中文語(yǔ)境里，“戲劇”則多狹義地對(duì)應(yīng)話劇，與音樂劇、舞劇、歌劇等門類作區(qū)分。

在日本，其他也有一些以戲劇、表演、演藝圈為創(chuàng)作題材的漫畫作品（此類佳作比如矢澤愛的《NANA》、仲村佳樹的《SKIP·BEAT！》、成田美名子的《花樣能樂師》和云田晴子的《昭和元祿落語(yǔ)心中》），但似乎少有一部作品能如此聚焦戲劇知識(shí)本身，并在作品當(dāng)中以非常專業(yè)、貼合的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

同時(shí)，與一般少女漫畫不同，《玻璃假面》中的戲劇表演力壓談情說(shuō)愛的內(nèi)容，作者有時(shí)甚至?xí)瞄L(zhǎng)達(dá)兩三卷單行本的體量來(lái)描述一部劇中劇。

借用西方戲劇理論中常被提及的“演員、劇本、劇場(chǎng)、觀眾”四要素[2]，我們可以具體地來(lái)看一下為什么粉絲們會(huì)把《玻璃假面》評(píng)為“專業(yè)戲劇表演活教材”。

其一，通過在故事內(nèi)容中融入無(wú)實(shí)物表演、獨(dú)角戲、話劇、影視劇、能樂等豐富劇種，《玻璃假面》一眾人物的演員身份被塑造得立體又可信。

以主角為例：在故事起初，作者便通過描述北島麻雅熱衷于模仿影視劇一事來(lái)表現(xiàn)她的表演熱情，然后，再通過展現(xiàn)一段“在房間內(nèi)追逐小鳥”的無(wú)實(shí)物表演來(lái)表明她的表演天賦。

隨著故事的進(jìn)行，作者陸續(xù)為麻雅安排了排演話劇、出演電影、拍攝電視劇等挑戰(zhàn)，以展現(xiàn)她磨練演技的歷程。

其中，話劇表演中的兩次獨(dú)角戲，更是作為重要轉(zhuǎn)折情節(jié)帶出了麻雅作為一名演員在逆境中對(duì)表演初心的堅(jiān)守，讓人動(dòng)容。

其二，通過《玻璃假面》中一眾人物的“表演”，大家可以“觀看”到來(lái)自文學(xué)名著、知名小說(shuō)和作者原創(chuàng)故事的多樣劇目。

比如，按出場(chǎng)順序，這部作品的劇中劇有小仲馬的《茶花女》、路易莎·梅·奧爾科特的《小婦人》、馬克·吐溫的《王子與乞丐》、艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、威廉·吉伯森（William Gibson）以海倫·凱勒為原型創(chuàng)作的《奇跡創(chuàng)造者（The Miracle Worker）》以及莎士比亞經(jīng)典《仲夏夜之夢(mèng)》。

在日本本土故事方面，《玻璃假面》也向讀者介紹了樋口一葉的小說(shuō)《青梅竹馬（たけくらべ）》以及一篇實(shí)錄故事《八百屋阿七物語(yǔ)》（大友克洋編導(dǎo)的動(dòng)畫短片《火要鎮(zhèn)》講的就是這個(gè)故事）。

其三，通過對(duì)各式劇目“上演”場(chǎng)面的描繪，《玻璃假面》不僅帶領(lǐng)讀者或觀眾“走進(jìn)”各類形制的劇場(chǎng)空間，還十分有意識(shí)地關(guān)注到了觀眾在戲劇表演中的互動(dòng)作用，仿佛讓人身臨其境。

然而，在二維的視覺媒介中傳達(dá)出“演員正在進(jìn)行戲劇表演”一事非常考驗(yàn)創(chuàng)作者功力。如何才能在平面媒材上展現(xiàn)出劇場(chǎng)空間、故事情節(jié)、演員動(dòng)作神態(tài)等要素呢？這個(gè)問題，即便是在大師的畫作中也少有周全。

比如，法國(guó)著名畫家德加（Edgar Degas）會(huì)側(cè)重捕捉芭蕾舞女的似動(dòng)瞬間，畫出她們剛踮起足尖的動(dòng)作又或者她們剛被揚(yáng)起的紗裙。

我國(guó)著名畫家林風(fēng)眠先生同樣也把關(guān)注點(diǎn)放在了“似動(dòng)”之上——借鑒西方立體主義技法和我國(guó)傳統(tǒng)皮影戲，他把人物的動(dòng)作和衣飾拆解又重組為各種幾何圖形，再均稱地迭置在畫面上。

而當(dāng)畫家把重點(diǎn)移到表現(xiàn)故事情節(jié)的時(shí)候，卻很容易掩蓋劇場(chǎng)空間，使畫面變得像人物堆砌。

回到《玻璃假面》，美內(nèi)鈴惠的畫面十分出色，有時(shí)候，漫畫所呈現(xiàn)的戲劇表演效果甚至比動(dòng)畫還要精彩。

具體而言，她不僅運(yùn)用擬聲詞、狀聲字這類漫畫元素讓劇場(chǎng)內(nèi)的非視覺符號(hào)（比如聲音、臺(tái)詞、語(yǔ)調(diào)）得到圖像化，她還大幅運(yùn)用連續(xù)分格、聲狀字重復(fù)漸變、對(duì)話框置于斜向分格間白之上等能表現(xiàn)動(dòng)作“歷時(shí)性”的技法，像蒙太奇般創(chuàng)造出畫面空間的視覺引導(dǎo)[3]，從而讓畫中人物“演起來(lái)”，也讓讀者仿佛真地在“看戲”。

因此，僅憑以上三點(diǎn)，《玻璃假面》便已配位“專業(yè)戲劇表演活教材”的稱號(hào)。再者，美內(nèi)鈴惠還借由男主角速水真澄的視角，把藝人經(jīng)紀(jì)、劇場(chǎng)管理、演藝事業(yè)經(jīng)營(yíng)等相關(guān)內(nèi)容也融進(jìn)了劇情。

動(dòng)畫版《演員的誕生》？

除了在故事內(nèi)容中化用關(guān)于戲劇的介紹性知識(shí)，《玻璃假面》最出彩、也最為人稱道的一點(diǎn)還要數(shù)它的人物塑造，尤其是對(duì)女主角北島麻雅和她的對(duì)手姬川亞弓在“業(yè)務(wù)水平”和性格魅力方面的塑造。實(shí)際上，這也是這本“活教材”進(jìn)一步描述演員表演方法的部分。

自浙江衛(wèi)視在2017年推出《演員的誕生》起，近年來(lái)，與“演技”相關(guān)的綜藝節(jié)目接連上線。由此，對(duì)演員業(yè)務(wù)水平的討論也似乎成為了我們茶余飯后常有的“吃瓜”話題。

當(dāng)下，我們常說(shuō)演員要有業(yè)務(wù)水平，要能駕馭不同的角色，不然便“對(duì)不起”觀眾?！安ＡЪ倜妗币嗍谴艘?，它暗喻演員在演出的時(shí)候就像是帶著一副透明的面具，假如一個(gè)演員未接受過系統(tǒng)的表演訓(xùn)練或者在演出時(shí)失誤，TA的“面具”便隨時(shí)就會(huì)如玻璃般易碎。

為了在漫畫中展現(xiàn)北島麻雅和姬川亞弓作為專業(yè)演員的業(yè)務(wù)水平，美內(nèi)鈴惠大概也深度學(xué)習(xí)了現(xiàn)代主流的表演訓(xùn)練方法，以讓讀者信服。

其一，北島麻雅所接受的表演訓(xùn)練方法應(yīng)主要來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基體系。這一體系由俄國(guó)戲劇大師康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）創(chuàng)立，強(qiáng)調(diào)演員要從自我出發(fā)，生活在角色情景里，再現(xiàn)真實(shí)的人類生活。

為達(dá)目的，斯坦尼提出演員要在訓(xùn)練中關(guān)注肢體動(dòng)作、表情細(xì)節(jié)、聲音技巧等方面，從而向觀眾建立起真實(shí)感[2][3]。?

因此，美內(nèi)鈴惠給北島麻雅設(shè)計(jì)了大量的角色體驗(yàn)和肢體訓(xùn)練情節(jié)。比如，在飾演《小婦人》中的貝絲一角時(shí)，月影千草讓麻雅穿著貝絲的衣服、用貝絲的狀態(tài)生活一周；到了《仲夏夜之夢(mèng)》精靈帕克一角時(shí)，月影千草便用扔躲避球的方式來(lái)訓(xùn)練麻雅的身體靈活度。

而姬川亞弓所運(yùn)用的表演方法則應(yīng)來(lái)自主要由李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）所創(chuàng)立的方法派訓(xùn)練（The Method）。

與斯坦尼的主張不同，這個(gè)訓(xùn)練方法則允許演員在演出時(shí)替換交流對(duì)象，用一個(gè)物品或一段情感記憶來(lái)在腦子中預(yù)設(shè)一些想法，從而再在舞臺(tái)上創(chuàng)造出想象的真實(shí)。[4]

因此，與經(jīng)常在不自覺中入戲的麻雅不同，亞弓在演戲時(shí)總是與所演角色保持一定的距離，在演完后她也能順利地抽離角色。比如，當(dāng)亞弓被說(shuō)不會(huì)演戀愛戲的時(shí)候，她便在劇組找了個(gè)工作人員當(dāng)工具人，而在抓到工具人小哥墮入情網(wǎng)的眼神后，她便跟小哥劃清界線。實(shí)際上，亞弓所“使用”的表演方法應(yīng)該也是呼應(yīng)了德國(guó)戲劇理論家布萊希特（Bertolt Brecht）所提出的“離間效果”。?

此外，美內(nèi)鈴惠也知道優(yōu)秀的演員應(yīng)不會(huì)囿于單一的表演方法，所以，她也會(huì)讓麻雅在飾演《呼嘯山莊》的凱瑟琳時(shí)替換交流對(duì)象或者讓亞弓為了能演好乞丐而上街體驗(yàn)乞討。由此，不僅麻雅和亞弓的“業(yè)務(wù)水平”能得到可信的呈現(xiàn)，連帶她們作為專業(yè)演員的敬業(yè)精神也能被真切地傳遞開來(lái)。

更重要的是，通過描繪麻雅和亞弓相異的家世背景和她們接連不斷的演技交鋒，美內(nèi)鈴惠塑造出了這兩個(gè)人物立體飽滿的性格魅力和成長(zhǎng)軌跡，并讓讀者從中找到感情投射。

作為絕對(duì)主角的北島麻雅，毫無(wú)疑問就是個(gè)“戲癡”——用一句形容電影《霸王別姬》中主角程蝶衣的話來(lái)說(shuō)，就是“不瘋狂不成魔”的那種。

但是，作為天賦型選手，她卻總是為自己的家世而感到自卑，多數(shù)情況下只會(huì)膽怯磕碰地被外力推著成長(zhǎng)。而被設(shè)定為天之驕女的技術(shù)型選手姬川亞弓，縱然總是展示自己自尊自愛自信的一面，但她卻也有因產(chǎn)生危機(jī)感而想加害麻雅的矛盾和掙扎。

盡管如此，無(wú)論是麻雅還是亞弓，她們?yōu)槟塬@得“紅天女”演出資格而付出的汗水與努力、堅(jiān)韌與執(zhí)著，感染著一個(gè)個(gè)擁有夢(mèng)想的讀者。

而她們之間相互激勵(lì)、相互成就的君子之爭(zhēng)，也讓很多粉絲覺得《玻璃假面》是一部披著少女漫外皮的少年漫，正如《棋魂（ヒカルの碁）》中的進(jìn)藤光和塔矢亮，亦如《食夢(mèng)者（バクマン。）》中的真城最高和高木秋人。

歷久彌新的魅力

靠著作者出色的故事創(chuàng)作、人物塑造和專業(yè)知識(shí)化用，《玻璃假面》便已能在日本少女漫畫史上留下濃墨重彩的一筆。

然而，不像其同年開載卻后期疲軟的另一部長(zhǎng)壽之作《王家的紋章》（早期盜版譯名《尼羅河女兒》），《玻璃假面》仍以其質(zhì)量穩(wěn)定的畫風(fēng)、持續(xù)推進(jìn)的劇情以及不流于俗的立意長(zhǎng)久地散發(fā)著魅力。

當(dāng)前，無(wú)論是爭(zhēng)奪《紅天女》演出權(quán)的事業(yè)線還是北島麻雅與速水真澄的感情線都已雙雙進(jìn)入最后的高潮，雖然萬(wàn)千讀者早已猜到一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，但仍翹首以盼美內(nèi)鈴惠的親自描述。

這兩條線的立意都是不流于俗套的。

首先，美內(nèi)鈴惠原創(chuàng)的劇中劇《紅天女》，以國(guó)家分崩離析、戰(zhàn)火連綿的日本南北朝時(shí)代為背景，講述了一個(gè)發(fā)生在千年紅梅精靈阿古夜與需用其樹身來(lái)雕刻祈福佛像的雕刻師一真之間的愛情悲劇。

此劇不僅融入了能樂的元素，更傳遞出了像莎士比亞悲劇那般關(guān)注“靈魂與肉體”“信仰與反抗”“和諧與毀滅”等母題的深刻思考。

其次，北島麻雅與速水真澄的感情線也非簡(jiǎn)單俗套的“灰姑娘遇上白馬王子”外加“霸道總裁愛上我”。

美內(nèi)鈴惠化用英國(guó)名著《傲慢與偏見》中男女主雙方的刻板印象矛盾鋪開了這條感情線的發(fā)生過程，再用美國(guó)小說(shuō)《長(zhǎng)腿叔叔》中的人物身份和行為將男女主的情感推進(jìn)過程合理化。更妙的是，她還用貫穿全劇的《紅天女》劇情來(lái)交代男女雙方互通心意的時(shí)刻，既呼應(yīng)了劇情又升華了立意。

此外，雖然有粉絲認(rèn)為這條感情線的原型是三浦友和和山口百惠伉儷，但《玻璃假面》中幾條重要感情線在人物年齡上的類同設(shè)置也似乎指向了《源氏物語(yǔ)》里光源氏與紫姬那種介乎于父女與戀人的葛藤。而美內(nèi)鈴惠也確曾借速水真澄之口表達(dá)了這種心理矛盾，以增加故事張力。

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結(jié)語(yǔ)

無(wú)疑，《玻璃假面》是一部體量龐大的作品，它多方面的出色也造就了其連載四十五年卻仍經(jīng)久不衰的魅力。然而，受連載平臺(tái)業(yè)務(wù)調(diào)整的影響，《玻璃假面》的故事目前只停在了漫畫49卷。又因美內(nèi)鈴惠近年家事煩身，導(dǎo)致50卷進(jìn)度緩慢[5]。

盡管如此，這個(gè)故事一直在自己的時(shí)間維度里映照當(dāng)下，縱然它的人物沒有像柯南那樣使用上了智能手機(jī)，但它所描繪的經(jīng)典劇目在世界各地排演著不斷更新的版本，它所聚焦的演技訓(xùn)練問題也足以回應(yīng)我們近年文藝生活中的熱門討論。

同時(shí)，我們也能從《玻璃假面》看到比當(dāng)下甜寵劇更具張力的情感敘述，就像B’z樂隊(duì)為其真人電視劇所創(chuàng)作的那首主題曲《Calling》一樣，既情意連綿又蕩氣回腸。

愿戲劇之神保佑這部少女漫佳作早日?qǐng)A滿完結(jié)。

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[1]https://www.animatetimes.com/news/details.php?id=1609599746

[2] 河竹登志夫，1983，《戲劇概論》（陳秋峰、楊國(guó)華譯），中國(guó)戲劇出版社

[3] 鄭嘉瑢，2013，“漫畫《玻璃假面》表演技術(shù)之視覺表現(xiàn)形式分析”，嶺東科技大學(xué)

[4] 姜若瑜、范伊麗，2011，“論“方法”派對(duì)演員“表現(xiàn)”之難題的解決”，《戲劇藝術(shù)》，第6期，87-95頁(yè)

[5] 上田惠子，2019，“「ガラスの仮面」創(chuàng)作の源はここにあった?美內(nèi)すずえさん異業(yè)種対談集「見えない力」”，朝日新聞

本文來(lái)自「動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴」，未經(jīng)授權(quán)請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載。