重復(fù)即強(qiáng)調(diào)，重復(fù)地強(qiáng)調(diào)卻不是強(qiáng)調(diào)。

原作：@FFFanwen?BV1NN411C7X3，全文約為6.8k字，閱讀約需60分鐘。

灰暗的天色里，被四周的黑拘束在邊框內(nèi)的紅綠燈，在幽深的音樂下，有著人體輪廓的燈光隨著單純的音調(diào)閃動(dòng)，紅與綠的交替，以及NULL值的數(shù)字顯示屏在掙扎，這就是音MAD作者凡文在《深圳東》所安排的開頭。然而這所謂的拘束的邊框只是對觀眾的迷惑，事實(shí)上是縮小的畫布，目的是為深圳東這一命題做城市背景的張本。紅綠燈主宰基層的城市交通，被視作城市的絕對象征，這將會(huì)與作品后方開始大規(guī)模渲染的鐵道素材形成輕戲劇化的沖突，差異的格式從此始起。

從第二十四秒開始，相對更透明的火花敲擊畫面就在紅綠燈的畫布之外浮現(xiàn)，隨后是打樁機(jī)、修路鉆機(jī)、電話鈴與車輛聲等組成城市生活要素的素材一同在音像層面上逐個(gè)步進(jìn)。隨著關(guān)于深圳東這一命題的素材的涌現(xiàn)，畫面整體開始擴(kuò)張，最早的鋪底的紅綠燈及之后的素材，按照出現(xiàn)先后順序，逐漸在鏡頭的推移中模糊淡出。此時(shí)，不同的畫面搭配對應(yīng)的音聲采樣開始組成主要旋律，同時(shí)畫面的元素本身也在平面上堆疊和拼貼。

在音頻上，第一分十二秒開始，鐵道的報(bào)站人聲素材開始導(dǎo)入并在初期采用弱音量和強(qiáng)混響，以模擬一種遠(yuǎn)距離的聽取，之后報(bào)站人聲才成為音頻主體。結(jié)合之前的紅綠燈、街道（傳統(tǒng)交通）等畫面的遞進(jìn)，作品的開頭段落試圖模擬出從街上走到鐵道站的過程。第一分三十六秒，列車的車門在漆黑的大背景中以浮雕描線的樣式露出，隨后在畫面處理上進(jìn)行了閃白處理。同時(shí)，人體輪廓首次出現(xiàn)在作品內(nèi)，該輪廓來自等待列車到站者，是為閃白處理做直接表達(dá)的產(chǎn)物。

從《深圳東》的第一分三十六秒起，隨著報(bào)站人聲成為音頻主體，畫面也進(jìn)入了疊加處理，除了刻意的灰度處理和低畫質(zhì)處理，堆疊作為同一面上的重復(fù)，更有比對差異的作用，堆疊本身也存在規(guī)律。作者對鐵道素材的采集自然是匆忙的，因此在重復(fù)中就利用了在音頻和視頻上由匆忙采樣創(chuàng)造的效果，也就是過程的效果。首先，在堆疊的格式上，《深圳東》在此段使用了動(dòng)靜結(jié)合，即兩個(gè)堆疊的畫面中必定有固定的鏡頭和運(yùn)動(dòng)的鏡頭相配合。其次，此段中同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)堆疊畫面，必定是實(shí)在的人物（如列車、人類、按鈕）與抽象的符號(hào)（如文字、數(shù)字、標(biāo)志）相配合，均是為了制造差異。

不過在第一分四十八秒之后，為了讓畫面配合音頻的念白進(jìn)行，作者將完整的攝影畫面“Line 5”等進(jìn)行了后期切割。其目的可能是為了在細(xì)節(jié)處配合同時(shí)出現(xiàn)的閃動(dòng)的向右的箭頭，并且與前面出現(xiàn)的對“強(qiáng)弱冷”標(biāo)志的切割和尺寸更改呼應(yīng)。但實(shí)際上，過于粗糙的切割與該段的整體風(fēng)格明顯有毫無意義的差別，略微破壞了該段的銜接性，且這種處理對之后段落的張本并不強(qiáng)烈，因此存在敗筆。

繼續(xù)這種堆疊的處理，從這部作品的第兩份中起，首次大規(guī)模使用重復(fù)格式的藝術(shù)處理出現(xiàn)，圍繞著深圳東這一命題，作者直接選用展示相同字體（其中一幀隸書是格式的不同一敗筆，除外）但處于不同介質(zhì)的“深圳東”文字符號(hào)。這種重復(fù)分為數(shù)個(gè)步驟，首先是音頻的節(jié)奏的強(qiáng)化與取消切分，其次是配合節(jié)奏的顏色強(qiáng)烈的橘色車燈的閃動(dòng)。同時(shí)，音頻重復(fù)“深圳東”念白，與此同時(shí)也有一批以“深圳東”文字符號(hào)開頭的城市背景配合念白步進(jìn)，并在“東”的音頻播報(bào)后未結(jié)束前，通過后期放大并放射模糊化對應(yīng)的文字符號(hào)，起到重復(fù)強(qiáng)調(diào)的效果。

從該作品的第二分十二秒起，隨著畫面逐漸清晰，畫面中左側(cè)的列車開門，許多人出現(xiàn)，然后化為了人體輪廓，并伴舒緩的音樂進(jìn)入緩沖段落。人體輪廓是《深圳東》中相當(dāng)重要的元素之一，因?yàn)樗偸窃跓o調(diào)性地重復(fù)，也是唯一沒有完全跟隨音樂節(jié)奏重復(fù)的元素。人體輪廓作為自然的信號(hào)，在這部作品中被徹底抽象和描摹，顯然被引用為一類象征符。巧妙的是，這象征符的使用并未以指向?yàn)榫V，而是以區(qū)別為綱，這種處理固然消解了人類個(gè)體的能動(dòng)性（如表情），卻將人類整體視作可剝離的主題從城市背景中解離出，并且在整部作品的安排中再黏合回去。

在大約第二分十三秒，在人體輪廓內(nèi)首次閃出了相當(dāng)鮮艷的色彩，這一色彩即飽和綠，以雜亂的筆觸涂出，這與整部作品內(nèi)的低飽和色調(diào)是格格不入的。一般來說，在整體低飽和度的畫面中使用鮮艷的顏色，主要目的就是利用對比做強(qiáng)調(diào)，如音MAD作者Thwy的作品《柴又·逆流的悲傷》從第兩分零八秒開始，將整體畫面處理為灰度，但是將絲線標(biāo)紅，就是以強(qiáng)調(diào)絲線的走向來營造某種縹緲的劇情感。綠幕一般被認(rèn)為是為了運(yùn)用素材時(shí)使用色度鍵而發(fā)生的背景，但在這部作品內(nèi)成為了人體輪廓的填充物，用來與真正的城市背景作區(qū)分，也就是說，兩種背景依靠人體輪廓這一符號(hào)做出了區(qū)別。

事實(shí)上，在《深圳東》這部作品中，的確通過表現(xiàn)出不同的人體輪廓的填充物的差異，從而做出了對人類主題和城市背景的含混。承接著涂繪的飽和綠的填充物，則是城市背景，但是為了凸顯出人體輪廓在畫面中的主體，不僅將筆觸的部分延續(xù)下來（由綠轉(zhuǎn)白再轉(zhuǎn)城市背景），而且也將真正的大背景完全鋪黑。隨后，畫面迅速對黑色背景填充，畫面背景與人體輪廓的填充物全部轉(zhuǎn)為有對應(yīng)關(guān)系的城市背景（人體輪廓的填充物色調(diào)更深），人體輪廓宛如空氣中飄散的幽靈，成為了在完全的城市背景里做區(qū)別的象征符。

在短短的十六秒時(shí)間內(nèi)，作者通過切換不同的城市場景，進(jìn)行了五次人體輪廓的區(qū)別，同時(shí)借助舒緩的音響處理，讓觀眾將鑒賞的重心放在人類主題之上。然而，從作品的第二分三十秒起，當(dāng)觀眾開始習(xí)慣以人為主體時(shí)，又伴隨著音頻和畫面的故障處理，將視角投射回符號(hào)元素。事實(shí)上，這是可以看出端倪的，前四次切換涉及關(guān)于車站外部的場景，最后一次切換進(jìn)入了車站內(nèi)的場景，作者從車站外走入了車站內(nèi)。對車站內(nèi)的布景構(gòu)圖，作者刻意在最右側(cè)設(shè)置了極其隱蔽的提示樁，然后在故障濾鏡的掩護(hù)下，將畫面快速推向提示樁，并切換至更近的場景，一個(gè)具有現(xiàn)代城市象征的二維碼出現(xiàn)在畫面中央。

以二維碼這一畫面的發(fā)生為濫觴，自該作品的第二分三十秒開始進(jìn)行定格瞬切（堆疊）的手法，同時(shí)在音頻處理上，也采用了具有強(qiáng)烈斷層切片感的韃靼戰(zhàn)法。這一段采用定格瞬切的手法，在格式和內(nèi)容上就都延伸出值得推敲的部分，或者說，這一段是唯一轉(zhuǎn)折頻繁的段落。在這一段中，畫面里以文字與符號(hào)為主體，同時(shí)也將現(xiàn)實(shí)中外在的格式做主體，期間穿插實(shí)在的事物，色調(diào)則是黑白為主色調(diào)的交替使用，營造出復(fù)雜微妙的氛圍。

事實(shí)上，這段的精彩之處在于格式的靈活使用，但是內(nèi)容上也能隱約透露出劇情的意味。瞬切的畫面具有先后時(shí)間邏輯，主要是從掃描二維碼轉(zhuǎn)移到進(jìn)站畫面，隨后又來到關(guān)于上車與通過甬道的畫面，這是將完整的入站出站影像裁切成了碎片似的畫面，才能在有限的空間里給出足夠量的關(guān)于命題的解釋（類似于關(guān)鍵幀）。最典型的是，其中三個(gè)連續(xù)的畫面，分別是以主人公的第一視角所顯現(xiàn)的閘機(jī)的遠(yuǎn)景、近景和對閘機(jī)上液晶屏的特寫，從遠(yuǎn)及近從大及小，三個(gè)畫面就能說明主人公的前進(jìn)和入站動(dòng)作。

格式上，最典型的，常見于實(shí)驗(yàn)影像的乃是相似形的變換，這種相似形包含了邊框（格式）的相似與符號(hào)的相似。在這一段瞬切中，例如車牌、燈箱、車門等方形的邊框，以及燈光、井蓋、時(shí)鐘等圓形的邊框被歸類，并且依據(jù)相似的尺寸安排。圓與方期間的過渡則是依靠符號(hào)的相似，最明顯的符號(hào)就是具有指向意味的箭頭，但是在畫面中箭頭多次變換色調(diào)，且反復(fù)更變方向，起到了指出路線邏輯的作用，但箭頭的指向作用被消解了。箭頭在這里以成組重復(fù)的方式，作為對圓邊框與方邊框之間差異的區(qū)別，自然是為了解決畫面單調(diào)的問題，但這一格式顯然是用來配合內(nèi)容的，甚至說就是內(nèi)容。

這種快速且有邏輯的相似形變換，在日本的佐藤理的《Done》或佐藤義尚的《Paper》中都有運(yùn)用，幾乎成為了實(shí)驗(yàn)影像的常規(guī)手法之一。不過比佐藤義尚等作者高明的是（也可以是不高明的），作者在這段定格瞬切中使用的畫面，雖然存在相似形變換的運(yùn)用，但就算加上了后期裁剪等操作，仍然呈雜亂無序的，沒有明顯的穩(wěn)定中心（畫面的錨點(diǎn)）。這大約是匆忙采樣的粗糙性所導(dǎo)致。不過這種雜亂無章雖然打擊了觀感，但弄拙成巧，反而體現(xiàn)出了命題的繁瑣內(nèi)涵。

理論上觀眾們應(yīng)當(dāng)被這種手法吸引，然而在觀眾間最受觸動(dòng)的，卻是該段落結(jié)束部分的燈箱畫面，左上角寫著“事在人為”?！笆略谌藶椤睙o論是在排版一類的格式上，還是內(nèi)容上，都顯然不能算作完全的主旨，但這部作品后來多被強(qiáng)調(diào)此句。一方面這是觀眾的解讀，一方面是在整部作品中，“事在人為”的確成為了在激烈畫面變動(dòng)里較能識(shí)別的文字，尤其與其他混亂排布的文字相比?？梢哉f，這部作品在其陷入大眾傳媒的傳播流時(shí)，它的部分內(nèi)容被通俗地看作全部的內(nèi)涵，顯然音MAD本身具有的格式優(yōu)勢沒有在傳播流中發(fā)揮主力作用，從而劃出實(shí)驗(yàn)影像與范式的分野。

后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲一度強(qiáng)調(diào)過摒棄矛盾的絕對觀點(diǎn)，因?yàn)椴町惖拇_是與對立同一不相為謀的，如何在文化作品中表現(xiàn)差異，是塑造劇情的第一步。在深圳東這一命題內(nèi)，廣到人類主題與城市背景的差異，細(xì)到傳統(tǒng)交通與軌道交通元素的差異，作者從此至終都試圖使用格式來表現(xiàn)這些差異。在音視頻作品中，格式的占比不僅高，乃至于有超越內(nèi)容的作用，因?yàn)楦袷奖旧砭湍軌虺洚?dāng)內(nèi)容的一環(huán)，猶如媒介即訊息的論調(diào)。譬如對一些短視頻平臺(tái)的老年用戶來說，一張照片搭配不同的轉(zhuǎn)場特效，就被他們視作完整的音視頻作品，因?yàn)槟切┥窕玫霓D(zhuǎn)場特效，雖然是格式，但已經(jīng)超出了有限的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，超出經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的內(nèi)容的格式，自然也就被視作內(nèi)容的一環(huán)。

將這些論調(diào)推廣到整個(gè)實(shí)驗(yàn)影像的范式上，實(shí)驗(yàn)影像的目的是追求影象在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的內(nèi)容外的表達(dá)，因此早期的實(shí)驗(yàn)影像，乃至于整個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)體系，都將格式的創(chuàng)新看做改革的先鋒。如今，超出經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知外的格式被納入了經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，于是它內(nèi)容的表象就化為了格式的表象，就算周遭不產(chǎn)生噪音，這種轉(zhuǎn)化也是必然的，真的關(guān)鍵還是創(chuàng)作者的認(rèn)知與觀眾的回應(yīng)。早期看來實(shí)驗(yàn)的方法、格式等，現(xiàn)在也逐漸有了范式化的可能，但是這范式同時(shí)有泛化的威脅，因此最終不能樹立一個(gè)值得打倒的權(quán)威，這是幸運(yùn)的部分。

就德勒茲的后現(xiàn)代哲學(xué)觀，尤其是差異與重復(fù)的哲學(xué)觀談下去，為了表達(dá)事物與事物之間的差異，尤其是借助具象表達(dá)抽象上的差異，重復(fù)就能稱方法論。然而，重復(fù)必然是閉環(huán)的軌道，只是軌道的運(yùn)轉(zhuǎn)有差異，它的頭尾的聯(lián)合處仍然存在，并且在這軌道的環(huán)上的任意處都能定位。借助軌道交通這個(gè)元素來表達(dá)重復(fù)，并且讓這種重復(fù)穿插在人類主題與城市背景之間，即人們通過軌道交通與城市綁定，是《深圳東》的迷思之處。

然而，德勒茲的理論最后走到了開闊的斷橋處，但是所有實(shí)驗(yàn)性的產(chǎn)物比后現(xiàn)代主義更早到達(dá)后現(xiàn)代，新即復(fù)古的循環(huán)無法斷開。重復(fù)即強(qiáng)調(diào)，重復(fù)地強(qiáng)調(diào)卻不是強(qiáng)調(diào)，后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)影像對這悖論的處理是放縱的，重復(fù)地強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致泛化，因此實(shí)驗(yàn)影像積極地接受了泛化的干擾。它們的解法時(shí)，利用全中心化的概念去對付去中心化的表象，因此仍然能在眾多雜亂無章中拼貼出一種似而非環(huán)境（解構(gòu)的表象），將環(huán)境視作格式，格式視作內(nèi)容，以充當(dāng)對再現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知內(nèi)難以 推廣的次級(jí)對策。

這種似而非的環(huán)境，也就是觀眾（包括筆者，筆者的一切說法也在這個(gè)理論中自限）用來解讀的空間，《深圳東》的內(nèi)涵被截?cái)酀饪s為“事在人為”，而“事在人為”只是某種海報(bào)的再現(xiàn)或復(fù)述，不是作者的刻意解釋與強(qiáng)調(diào)，它只是城市環(huán)境的一種。然而，“事在人為”能在一眾混沌的文字排布中呈現(xiàn)出清晰的格式，人類主題與城市背景的差異通過文字符號(hào)表達(dá)出的“人”耦合，因此這種取材于環(huán)境的格式被觀眾捕捉到，并解讀為內(nèi)容，實(shí)際上也是實(shí)驗(yàn)影像的無心之舉?！笆略谌藶椤奔仁潜挥^眾鎖定和共鳴的內(nèi)容，看似是與格式構(gòu)成矛盾的，實(shí)際上格式才讓這一內(nèi)容被識(shí)別，即只是與格式構(gòu)成差異（包括我正在分析“事在人為”）。

從第二分三十三秒起，堆疊的畫面安排結(jié)束，雖然仍然未能脫離平面視角的束縛，但作者利用燈箱的摳像來設(shè)置遞歸似的放射形畫面安排。燈箱的內(nèi)容被隱去，完全成為螺旋樓梯式重復(fù)的、為格式服務(wù)的邊框，而本來充當(dāng)邊框的人體輪廓重新被含糊的人體形態(tài)填充，構(gòu)成每一個(gè)燈箱后的差異表象。事實(shí)上，這種處理一定程度上是開頭段落的再現(xiàn)，確是針對同一城市場景的多次采樣，對枯燥重復(fù)生活的多次采樣而已。

起初，對燈箱前不同場面的攝影構(gòu)成了基本的透視視角，接著在畫面的推進(jìn)中，迄第二分五十五秒，畫面迅速脫離平面視角，開始圍繞中心旋轉(zhuǎn)。人體輪廓被描邊、色彩偏移，積木紙張似的配合畫面的演出而運(yùn)動(dòng)，人類主題與城市背景貌合神離。第三分零二秒，從逐漸黯淡的背景內(nèi)自右沖出列車，等車的人在墻邊抬頭，車門打開，繼續(xù)的畫面就從車外轉(zhuǎn)入車廂內(nèi)的畫面，登車的邏輯成立。畫面內(nèi)的元素沒有因?yàn)樘幱谲噹麅?nèi)而局限，車外的車牌、燈箱、地面標(biāo)志等元素重新穿插入人類主題和城市（車廂）背景之間，再次利用了拼貼解構(gòu)的手法與前番段落呼應(yīng)。

第三分二十秒，音頻中響起清脆的到站鈴聲，同時(shí)畫面中顯示出四個(gè)同一重復(fù)的信號(hào)燈，逐個(gè)亮起，遂進(jìn)入《深圳東》的后半段內(nèi)容。接下來，線性的重復(fù)開始，與分形的裝飾性不同，線性的重復(fù)具有更顯著的流動(dòng)性，也就是視角的導(dǎo)向。亮色的手拎吊鉤元素從左淡入并向右下運(yùn)動(dòng)，相互重復(fù)，后方色調(diào)較暗的手扶電梯從左側(cè)出場并向右上運(yùn)動(dòng)，也相互重復(fù)。當(dāng)然，在黑色背景里存在電梯的鏡像在逆流，以及電梯本身履帶向上運(yùn)動(dòng)，但主要是裝飾作用，重點(diǎn)在于手與工具結(jié)合的畫面。之后，畫面的安排再次采用了之前的堆疊手法，即實(shí)在事物與文字符號(hào)的動(dòng)靜結(jié)合，以了結(jié)預(yù)先格式的張本。

在《深圳東》的第三分三十三秒，隨著車門的關(guān)閉（實(shí)際上是開啟的倒放），畫面的中央出現(xiàn)雪花屏，隨后作者利用色差進(jìn)行轉(zhuǎn)場，正式進(jìn)入《深圳東》的后半段（高潮部分）。在畫面的正中央，是扭曲的列車、軌道和人體組成了類似于人眼形狀的圖案，仿佛是來自大他者的凝視，可視作這部作品所謂的內(nèi)涵的象征符。而兩側(cè)的車門再次在遞歸重復(fù)中關(guān)閉、開啟，與有節(jié)奏的鈴聲音頻步進(jìn)，通過這種反復(fù)強(qiáng)調(diào)了兩側(cè)門之間的中央內(nèi)容，也就是那種凝視。

從第三分四十六秒后，經(jīng)過一次放射模糊的轉(zhuǎn)場，《深圳東》作為音MAD，在格式和手法上最為綜合（炫技的）部分到來，但實(shí)際上是對前面所有格式與內(nèi)容的總結(jié)，以解構(gòu)的方式總結(jié)，格式即為內(nèi)容，沒有再次分析的必要。不過，從《深圳東》的后半段起，隨著畫面色調(diào)與光調(diào)的黯淡乃至于邃黑，畫面中元素的安排也變成了有層次的、有空間差異的向旋轉(zhuǎn)中心推進(jìn)。與作品開頭的平面結(jié)構(gòu)相比，后半段在格式上更強(qiáng)調(diào)流動(dòng)感與漩渦感，這或許是對繁瑣和沉湎情感的具象化表達(dá)方式，但實(shí)際上仍然是為重復(fù)現(xiàn)有的差異預(yù)留有表現(xiàn)張力的空間。

同時(shí)，后半段也使用了這種淡黑的轉(zhuǎn)場，以配合起初前半段的閃白轉(zhuǎn)場，從而達(dá)成在短篇幅內(nèi)的敘事節(jié)奏的現(xiàn)代詩似的不勻稱分段。閃白和淡黑的轉(zhuǎn)場設(shè)計(jì)具有對應(yīng)，白作為強(qiáng)烈光的典型，以閃爍體現(xiàn)出力量感，而黑則是通過逐漸膨脹做到這種效果。在最后的部分，作者仍然對人體輪廓使用了一部分色彩偏移，這使得人類主題和城市背景雖然能夠在解構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境中耦合，但存在再度剝離的可能，以為結(jié)尾留下重復(fù)的空間。

經(jīng)過隧道似的畫面變幻，這部作品在第四分零八秒時(shí)來到了有著紅綠燈貼圖的馬路場景，凝視的大他者的臆想一掃而空，亦有可能這紅綠燈就是內(nèi)涵的具象象征。內(nèi)容上，這種從列車車門的反復(fù)拉扯一路流旋到傳統(tǒng)交通的步驟，點(diǎn)明了再次下車的情況。隨后，紅綠燈貼圖發(fā)生錯(cuò)位變換，重新從偽造的三維空間回到平面，這平面就是開頭的紅綠燈畫面。尺寸重新剪裁，框架再次縮小，結(jié)尾形成了與開頭的重復(fù)，從而強(qiáng)調(diào)了（紅綠燈僅出現(xiàn)過兩次）“紅綠燈”對紅綠燈的描述。最后，紅綠燈畫面再次遠(yuǎn)離鏡頭，但不復(fù)有火花、街道一類的素材配合，形成拼貼的動(dòng)態(tài)，作品至此陷入重復(fù)的了結(jié)。

無論是對城市的刻板印象，還是前往車站的全過程，主人公的視角在《深圳東》的全部段落中反復(fù)出現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，但是主人公從來沒有情感與動(dòng)作的表達(dá)，甚至沒有面容和言語。主人公存在的目的，恰恰是為了區(qū)分“我”（符號(hào)）與他者（實(shí)在）的分野，這又是一種區(qū)分，因?yàn)椤拔摇迸c他者的視角的沖突，從而構(gòu)成了邏輯的社會(huì)運(yùn)用。當(dāng)他者走過燈箱時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的我仍然看到的是人走過燈箱，但獲得采樣后的“我”，可以在后期將燈箱上的廣告摳出，切換為分形的變換，這就是“我”在思維上與他者的差異。

當(dāng)然，主人公的視角其實(shí)是假視角，目的只是為了再現(xiàn)真實(shí)的記錄，這種視角實(shí)際上是為觀眾（包括作者）服務(wù)的。真正的視角仍然是后半段在黑暗中無可側(cè)的大他者，因?yàn)榈k在玄妙的場域內(nèi)將人類主題和城市背景雜糅在一起，并對深圳東的命題回以凝視。換言之，這個(gè)視角是象征行為的視角，祂能夠?qū)ⅰ吧钲跂|”這一符號(hào)通過再現(xiàn)，也就是借助差異、重復(fù)、強(qiáng)調(diào)的后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)影像手法，將符號(hào)曖昧地還原為深圳東這一命題。

最后談到標(biāo)題的設(shè)計(jì)，標(biāo)題即命題，雖然這部作品內(nèi)出現(xiàn)的文字基本都是關(guān)乎“深圳東站”的，但實(shí)際上在音頻上多配合出現(xiàn)的是“深圳東”。這似乎也是將人類主題和城市背景相結(jié)合的手段，因?yàn)樯钲跂|仍然缺不了傳統(tǒng)交通、街道、繁瑣勞動(dòng)的人類，“東”作為籠統(tǒng)的概括，少了“站”的限定，依然能夠在有限的抽象的三個(gè)字內(nèi)留下余地，以便于在命題內(nèi)做浮于計(jì)算層面的重復(fù)工作。