栗子在藝術(shù)上的每一次變化都是裂變式的，打破了時(shí)間和空間的禁錮和阻礙，如果將時(shí)間比作橫向的維度，空間比作縱向的維度，那么栗子便是從橫向到縱向進(jìn)行多維度的裂變。

在橫向與縱向的維度中不斷裂變
文/郭映娜

如果一個(gè)藝術(shù)家的相貌過(guò)于出眾，人們往往就容易忽視他（她）們的才華，顯然，栗子就屬于這一類(lèi)藝術(shù)家。

很多人對(duì)于栗子的作品的直觀感受多是充滿(mǎn)神秘感，帶有宗教氣息，史詩(shī)般的夢(mèng)境等諸如此類(lèi)的描述，實(shí)際上觀者的感受與藝術(shù)家本人的心性極為吻合。能夠形成這些藝術(shù)氣息顯然與她的生活和成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，是經(jīng)過(guò)日積月累和積淀而形成的。藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)極高的敏感度，從她幼年時(shí)期便已初見(jiàn)端倪。在她成長(zhǎng)的過(guò)程中，很早就表現(xiàn)出與眾不同和天賦異稟，比如，她從四歲起就將涂鴉式的繪畫(huà)融入故事情節(jié)，故意打亂正常的敘事邏輯而使畫(huà)面看起來(lái)匪夷所思，她的目的是讓大人們猜不出她畫(huà)中所表達(dá)的內(nèi)容；在她12歲時(shí)，同齡人還在畫(huà)著石膏、靜物，她卻已經(jīng)接觸到超現(xiàn)實(shí)主義，開(kāi)始欣賞雷尼·馬格利特、保羅·德?tīng)栁值痊F(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，加上她喜歡閱讀和善于思考等因素，使她顯得比同齡人更加早熟，顯露出一種智慧、神秘的氣質(zhì)。

栗子曾表示，雖然她不是任何宗教的信徒，卻對(duì)于各種宗教的經(jīng)書(shū)充滿(mǎn)了好奇，甚至著迷，從圣經(jīng)、佛經(jīng)，到古蘭經(jīng)，她都曾閱讀過(guò)。目前，各大宗教的經(jīng)書(shū)早已被視為人類(lèi)歷史發(fā)展中遺留下來(lái)的珍貴寶藏，因經(jīng)書(shū)中涵蓋的領(lǐng)域和范圍之廣，既博大精深，又包羅萬(wàn)象，充滿(mǎn)了智慧與超脫，很難用有限的語(yǔ)言進(jìn)行精準(zhǔn)的概括。對(duì)于藝術(shù)家而言，閱讀這些經(jīng)書(shū)不僅能豐沛知識(shí)，更能開(kāi)啟宏大的宇宙觀和哲學(xué)觀等，受益良多，這些都成為后面滋養(yǎng)藝術(shù)家在創(chuàng)作上的養(yǎng)份，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響，這些都是栗子作品中表現(xiàn)出的神秘感的根源之所在。

從栗子早期的作品來(lái)看，她對(duì)于探究人類(lèi)的精神性和靈魂深處的潛意識(shí)、肉眼所看不見(jiàn)的未知世界抱有極大的興趣，也表現(xiàn)出女性視角下對(duì)問(wèn)題的審視和對(duì)宗教精神的追問(wèn)。如她早期的《愛(ài)比死更冷》系列中，那些被去除性別特征的人物形象，或親吻、或擁抱、或依偎著對(duì)方，看似好像在表達(dá)情愛(ài)或與性有關(guān)的主題，實(shí)則是在探討靈魂與肉體，自我與外界，不同空間之間的關(guān)系等，這也是她早期探索繪畫(huà)與多維空間關(guān)系的藝術(shù)實(shí)踐。這一時(shí)期從藝術(shù)家本身而言，作品中表現(xiàn)出了彷徨、迷茫、困惑，甚至憤世嫉俗等復(fù)雜而糾纏的心理狀態(tài)，就如同叛逆的青春期，要通過(guò)藝術(shù)來(lái)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的不滿(mǎn)，和對(duì)另一個(gè)未知世界的渴望和向往，同時(shí)找尋一種她所期許的靈魂之間的對(duì)話；在《般若心經(jīng)》系列中的《彼岸花》，畫(huà)面中那個(gè)看上去性別模糊、骨瘦如柴的人體，猶如靈魂出竅般地飄浮和迷失在混沌而無(wú)限的空間中，充滿(mǎn)了絕望與死亡的氣息，這種氣息甚至已經(jīng)延展至畫(huà)布以外，傳說(shuō)中，“彼岸花”可以連接陰陽(yáng)兩界，花香具有魔力，能喚起死者生前的記憶，藝術(shù)家相信死亡并非生命的終結(jié)。借由這些想象與隱喻，除了表現(xiàn)出藝術(shù)家的深度思考，同時(shí)也表明藝術(shù)家在成長(zhǎng)過(guò)程中的困惑，在思考和追問(wèn)柏拉圖所提出的人類(lèi)終極命題：“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)，我要到哪里去？”。

在經(jīng)歷了《黑色大麗花》中的痛苦、猙獰之后，藝術(shù)家于2011年開(kāi)始創(chuàng)作《迷失》系列，此系列可視為她在藝術(shù)創(chuàng)作上的首次轉(zhuǎn)向。在開(kāi)始的幾幅作品中還是以人為主體，主人公像夢(mèng)游般地漫步在幽暗的森林或是夢(mèng)境中，仿佛在找尋出口，這表明藝術(shù)家此時(shí)仍然處于迷茫和困惑的狀態(tài)中。但在之后的作品中開(kāi)始發(fā)生明顯地轉(zhuǎn)變，畫(huà)面的主體由人轉(zhuǎn)換成殘破身軀的石膏像，石膏像被賦予了靈魂，背景由以往的混沌空間轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，如幽暗的黑森林，密閉的室內(nèi)空間、羅馬柱組成的西方神廟、古羅馬斗獸場(chǎng)的殘?jiān)珨啾凇@些都像是在訴說(shuō)著歷史和過(guò)去，又頗像詩(shī)意化的哲學(xué)在夢(mèng)境中的演繹。當(dāng)物像不再模糊和虛無(wú)縹緲時(shí)，表明藝術(shù)家已經(jīng)走出了迷惘的狀態(tài)中，開(kāi)始更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，包括歷史與當(dāng)下的關(guān)系等層面的深入思考。

2013年，藝術(shù)家在創(chuàng)作上發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，也是她真正走向成熟的開(kāi)始，此時(shí)她創(chuàng)作了《160分貝》系列作品。她在藝術(shù)上的重大轉(zhuǎn)變主要源于生活上的重大轉(zhuǎn)變，她經(jīng)歷了結(jié)婚、生子這個(gè)多數(shù)女性都要經(jīng)歷的人生經(jīng)歷。這也成為她與很多女性藝術(shù)家最大的不同，她不僅沒(méi)有因?yàn)閼言猩佑绊懽约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作，反而發(fā)生了神奇的轉(zhuǎn)變，“我能感受到有一股強(qiáng)大的力量在我體內(nèi)醞釀。”正如她所言，她的作品變得充滿(mǎn)了厚重感，極富張力，從作品的命名到視覺(jué)呈現(xiàn)都充滿(mǎn)了爆發(fā)力，畫(huà)面中出現(xiàn)的獅子如靈獸般氣勢(shì)逼人，似乎沒(méi)有任何力量能阻擋它自由穿梭于任何時(shí)間與空間中。除了主題和內(nèi)容，在畫(huà)面構(gòu)成上較為突出的變化是畫(huà)面中開(kāi)始出現(xiàn)起伏的肌理，改變了以往在平面中塑造形體和空間關(guān)系的方式。那些多層面孔的疊加，有動(dòng)物，也有人物，每張面孔薄而透，反復(fù)疊加之后最終形成一張獨(dú)特的面孔，藝術(shù)家希望通過(guò)這種呈現(xiàn)形式表達(dá)一種歷史中的輪回；畫(huà)面之外配以厚重的立體畫(huà)框與材料的疊加，制造出一種山巒起伏之感，同時(shí)有一種延展性，通過(guò)這些呈現(xiàn)方式來(lái)比擬世界歷史的形成過(guò)程，都是經(jīng)過(guò)不斷疊加、擠壓、積累等過(guò)程而形成的。

近兩年，藝術(shù)家在創(chuàng)作上又完成了一次新的轉(zhuǎn)向，她的作品變得更多元，開(kāi)始出現(xiàn)一些裝置、雕塑、影像等形式的作品，多元的材料、媒介的使用更充分地表達(dá)了她的創(chuàng)作觀念，使她的作品變得更加自由、奔放、氣勢(shì)磅礴。裝置、雕塑、影像等作品的出現(xiàn)強(qiáng)化了她對(duì)于空間關(guān)系的探討，更加突出她對(duì)于歷史、政治、現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題的深入思考，在視覺(jué)呈現(xiàn)上顯得更加直觀和更具沖擊力。如裝置作品《噴泉》中，幾支槍對(duì)著雕塑發(fā)射，噴出來(lái)的卻是水，藝術(shù)家以此來(lái)消解暴力，倡導(dǎo)民主、和平；影像作品《第五類(lèi)森林》系列更像是她的繪畫(huà)作品的延展，是比繪畫(huà)更具代入感的視覺(jué)與空間的延展；雕塑作品《普羅米修斯》，是由水泥鑄成的男性軀干，在右側(cè)肩胛處植入仿真皮膚似的硅膠，并在硅膠表面刻有圖騰紋身，這種看上去既牽強(qiáng)又不和諧的植入，不由得使人產(chǎn)生一種心理上的疼痛感，又如同給了現(xiàn)實(shí)一記重拳，雖然疼痛，但不刺激就激發(fā)不出能量。

在栗子近期的作品《博物館》系列中，是將殘破、斷裂的男性石膏軀干堆砌而成，這廢墟般的場(chǎng)景和作品的靈感來(lái)源于波蘭女詩(shī)人維斯瓦娃·辛波斯卡的詩(shī)歌《博物館》。辛波斯卡在她的詩(shī)中描繪了眾多博物館中的文物，餐盤(pán)、戒指、劍、王冠、手套，右腳上的鞋等，通過(guò)對(duì)這些文物的描寫(xiě)來(lái)表達(dá)人與時(shí)間的關(guān)系，以及時(shí)間與空間的關(guān)系，人最后被時(shí)間所打敗……這與栗子一直在探討的歷史中的輪回，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考、時(shí)間與空間的思考等，都高度契合，而藝術(shù)家所擅長(zhǎng)的是將這些詩(shī)意化的表達(dá)用視覺(jué)藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而更具力量感，同時(shí)也延伸和強(qiáng)化了她此前的藝術(shù)創(chuàng)作與思考。

縱觀栗子作品的脈絡(luò)，早期她還帶有明顯的女性視角和特質(zhì)，自從她經(jīng)歷了結(jié)婚生子這一系列生活上的變化后，使她的作品完全剔除了女性特質(zhì)，充滿(mǎn)了一種不亞于很多男性藝術(shù)家作品中的力量感。雖然隨著時(shí)代的進(jìn)步，兩性之間開(kāi)始越來(lái)越平等，但對(duì)于女性藝術(shù)家而言，人們還是在強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)家的性別身份，而不是重在強(qiáng)調(diào)和褒揚(yáng)她們的作品，栗子并沒(méi)有刻意擺脫女性特質(zhì)，而是在蛻變和進(jìn)化的過(guò)程中褪去了性別的衣缽，表現(xiàn)出勝于部分男性的藝術(shù)創(chuàng)造力。她在藝術(shù)上的每一次變化都是裂變式的，打破了時(shí)間和空間的禁錮和阻礙，如果將時(shí)間比作橫向的維度，空間比作縱向的維度，那么栗子便是從橫向到縱向進(jìn)行多維度的裂變。請(qǐng)橫屏觀賞

究其根源，藝術(shù)家在生理與心理的雙重變化下進(jìn)行成長(zhǎng)與蛻變，而這些變化與她在知識(shí)結(jié)構(gòu)和社會(huì)認(rèn)知等層面的影響都息息相關(guān)，由于她時(shí)常往返和游走于世界各地，使她的視角更加宏觀，使她對(duì)于歷史、哲學(xué)、政治、文學(xué)等都具有更全面和系統(tǒng)的認(rèn)知，早已經(jīng)跳脫東方和母體文化的語(yǔ)境，而是站在了世界文化的語(yǔ)境和視角中去思考、審視問(wèn)題。當(dāng)她站得更高，看得更遠(yuǎn)時(shí)，希望通過(guò)藝術(shù)作品給世人以哲學(xué)提示，她將藝術(shù)也視為一種精神信仰，將觀者引入或穿越到她所營(yíng)造的精神世界中，在她的作品中訴說(shuō)著歷史的沉痛，被欲望所吞噬的人類(lèi)，在世俗中迷失的靈魂……“或許我們?nèi)祟?lèi)是在不斷的輪回中進(jìn)行自我救贖”。她希望通過(guò)藝術(shù)表達(dá)內(nèi)心的真、善、美。寫(xiě)于2019年6月

栗子簡(jiǎn)歷
2003 畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位
2007 畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位
現(xiàn)生活工作于北京。受邀在國(guó)內(nèi),瑞士,法國(guó),意大利,德國(guó), 美國(guó),舉辦十幾次個(gè)展和參加重要群展。作品被法國(guó)泰勒基金會(huì)、羅馬藝術(shù)基金會(huì)、筑中美術(shù)館、K11 藝術(shù)機(jī)構(gòu)、深圳美術(shù)館、法國(guó)東方藝術(shù)協(xié)會(huì)等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)和國(guó)內(nèi)外私人收藏家收藏。
主要個(gè)展
2023 再現(xiàn)浮士德，Carte Blanche Art Space，北京，中國(guó)
2022 栗子個(gè)人藝術(shù)項(xiàng)目，正在發(fā)生——160 分貝，Morning Art space，北京，中國(guó)
2020 栗子個(gè)人藝術(shù)項(xiàng)目，諾瑪?shù)哪g(shù)，北京，中國(guó)
2019“LiZi ” , Visionarea Art Space，梵蒂岡，羅馬
2018“LiZi”當(dāng)代藝術(shù)展，拿破侖私人博物館，巴黎，法國(guó)
2018 直刺靈魂，洛桑，瑞士
2017 時(shí)間的復(fù)現(xiàn)，筑中美術(shù)館，北京，中國(guó)
2016 第五類(lèi)森林，e 當(dāng)代美術(shù)館，深圳，中國(guó)
2015 影子的影子，橋舍畫(huà)廊，深圳，中國(guó)
2014 浮沉，F(xiàn)abrik Gallery，香港，中國(guó)
2014 影子的影子，橋舍畫(huà)廊，北京，中國(guó)
2013“160 分貝”，悅·美術(shù)館，北京，中國(guó)
2012 迷失，Directors House，柏林，德國(guó)
2010 阿修羅，中邦美術(shù)館，上海，中國(guó)
2007 般若心經(jīng)·彼岸花，深圳美術(shù)館，深圳，中國(guó)
主要聯(lián)展
2017 形態(tài)之謎，TOTEM-‖ CANALE 畫(huà)廊，威尼斯，意大利
2017 160 分貝——栗子個(gè)人項(xiàng)目，巴黎大皇宮，巴黎，法國(guó)
2016 The-solo- project 當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，巴塞爾，瑞士
獲獎(jiǎng)記錄
2019年由法國(guó)“At& Design”雜志舉辦的世界藝術(shù)大賽獲得金獎(jiǎng)。
2017年——2018 年“現(xiàn)在青年雜志”選舉得最受歡迎青年藝術(shù)家獎(jiǎng)。
2016年“南京國(guó)際藝術(shù)節(jié)”獲得最受歡迎藝術(shù)家銀獎(jiǎng)。
2003年作品“伊夢(mèng)兒”獲得全國(guó)美展湖北省優(yōu)秀獎(jiǎng)。

栗子創(chuàng)作早期以架上繪畫(huà)為主，近幾年擴(kuò)展至裝置，影像等多個(gè)緯 度的創(chuàng)作。

“神秘感”是栗子作品的最大特點(diǎn)，這應(yīng)對(duì)了哲學(xué)上人 在世界中存在的基本體驗(yàn)?！斑@個(gè)世界是無(wú)限大的，也是無(wú)限小的，只是我們?cè)谶@個(gè)點(diǎn)上相遇了”，她認(rèn)為人有無(wú)數(shù)個(gè)前世今生的積 累，這構(gòu)成了繪畫(huà)中的“異次空間”，仿佛有“無(wú)數(shù)維”，由此視 覺(jué)看見(jiàn)的和沒(méi)有看見(jiàn)的以一種“幻影”的方式“罩染”在她繪畫(huà)之中。