田壯壯：40歲被禁止拍片，70歲仍要為電影抗爭！
已經70歲的田壯壯在談及自己的新片《鳥鳴嚶嚶》時，依然意難平、氣難順。
這部影片兩年前送審，一直杳無音信，沒有絲毫回應。田壯壯說自己可以接受一切結果，甚至是不能上映，但現(xiàn)在這樣毫無回話，他無法理解。
一個古稀之年的老人，對電影的熱愛，對制度的無奈，對藝術的確信，寫在臉上，疼在心里。
兩次出走POST WAVE FILM
焦雄屏說，田壯壯是第五代最后的底線。此言非虛。在第五代整體改頭換面，粉飾太平、擁抱資本的當下，唯有田壯壯還在堅持拍攝那些“并非主流審美”的影片。和所有的第五代一樣，他深深被制度所傷，又為市場所累；田壯壯曾經兩次出走，他離開了導演椅，成了教師和監(jiān)制。1993年，在拍完《特別手術室》之后，田壯壯做了一個夢。
《特別手術室》（1993）
他夢見了死神，死神問他是不是要看一眼自己。田壯壯朝著聲音的方向看去，是一片美極的云海。這一個夢，令人驚異，原來死后的世界并不是陰曹地府，而是如此壯觀與美麗。隨后，拋棄了思想包袱的他，甩開膀子拍攝了《藍風箏》。這部電影直面了中國歷史上的黑暗時刻，以一種灰暗、詭異而又純粹的色調，展現(xiàn)了一個孩子的成長。這是田壯壯的夫子自況，也是田壯壯藝術勇氣的表現(xiàn)。
《藍風箏》（1993）
囿于送審方面的障礙，影片沒有經過審查，就以日本電影的名義參加了東京電影節(jié)。在這種情況下，電影主管部門下令撤回原定參展的中國電影。最終，該片拿下了最佳影片和最佳女主角，但田壯壯卻成為了犧牲品。回國后，田壯壯被吊銷了導演執(zhí)照。這一吊銷就是十年。十年后，田壯壯翻拍了費穆導演彪炳華語影史的《小城之春》，宣告歸來。
《小城之春》（2002）
但此時此刻的華語電影市場，已經迥然于《藍風箏》的時代。2000年之后，田壯壯得到了井上靖的《狼災記》。他興奮地找到路陽，說自己要“拍一個特嗨的電影”。
《狼災記》（2009）
更嗨的是田壯壯的狀態(tài)，就像是一個得到了奧特曼的小學生，恨不得馬上就要和小怪獸大戰(zhàn)一場。這次給田壯壯一盆冷水的，不是制度，而是市場。電影拍完后，宣傳走的是玄幻電影的路數(shù)，很多觀眾誤以為田壯壯拍了一部商業(yè)片，但等他們走進電影院，才發(fā)現(xiàn)自己上當受騙了。于是，導演成了替罪羊，影片口碑大爛，票房大壞。在那個第五代紛紛改弦更張，走入市場和商業(yè)的大環(huán)境下，田壯壯又一次被甩到了末尾。于是，他第二次出走，離開了導演之位，直到那部上映遙遙無期的《鳥鳴嚶嚶》。
《鳥鳴嚶嚶》預告海報
如果說他的第一次出走，來源于政治的壓力和制度的懲罰；那么他這第二次出走，無疑就是資本的選擇。這是整個中國電影人，所要面對的共同難題。實際上，在《盜馬賊》和《獵場扎撒》遭受批評的那個年代，田壯壯有過數(shù)年“躺平”的職業(yè)生涯。在那幾年時間里，他成了一個“職業(yè)導演”，有劇本、就去拍，拍好拍壞、概不負責。他按照劇本和分鏡頭表交差。那一段時間，被他本人戲稱為“打著麻將拍電影”。
田壯壯（攝影師：高遠）
“不為人民服務”POST WAVE FILM
田壯壯的前兩部電影，按照書面語言來說曲高和寡，通俗來說就是看不懂。王朔說這叫“嚷嚷出來，不為人民服務”。不止是普通影迷不懂，電影局也問他，這電影是給誰看的；甚至連著名影評人、阿城的父親鐘惦棐也說，自己無法理解《獵場扎撒》和《盜馬賊》。
《獵場扎撒》（1984）
《獵場扎撒》的難懂，似乎可以歸咎為“刪減”。影片上映前，田壯壯做好了標準拷貝，去電影局備案。流程還沒有走完，電影局的官員讓田壯壯坐下，一個一個鏡頭告訴他，這里要刪，那里要改。田壯壯氣不過，說“我看你們這里挺像是電影的天葬臺”。而《盜馬賊》的難懂，完全是田壯壯的有意為之。?
《盜馬賊》（1986）
在影片中，他大大削弱了戲劇性的沖突，保留了情感的動蕩和洗滌，人類的自戕，宗教的莊嚴——這種自絕于市場的拍攝方式，讓《盜馬賊》只賣出去兩個拷貝。當時，年輕氣盛的田壯壯丟下了“我的電影是個下個世紀的觀眾看的”豪言壯語，便拂袖離去。轉眼間，下個世紀已然來臨，《獵場扎撒》和《盜馬賊》正在越來越多地被人們談起，這似乎是田壯壯的勝利。但這勝利，又太過于是非曲直，以至于人們難以辨明其中的真?zhèn)巍?/span>現(xiàn)在來看，當時因在香港獲獎，而幸免于難的陳凱歌，其影像風格和價值取向尚在時代的范疇之內；田壯壯則是超越了時代，而被時代所冷落。
年輕時候的田壯壯（左）與陳凱歌
《獵場扎撒》和《盜馬賊》，有一種內在的價值的穩(wěn)定性，那是對于少數(shù)民族文化的尊重。在對日常生活的詩意表達中，他展現(xiàn)出了對信仰的虔誠與包容，對自然造化的敬畏與珍視。這種“信仰”性的內容，一直延續(xù)到了《德拉姆》和《吳清源》里。由此，田壯壯的影片產生了一種超越現(xiàn)實的理想主義精神。也正如田壯壯本人所言：“信仰就是對一種東西的敬畏，一種給予和施舍”。
《吳清源》（2006）
無論是張藝謀還是陳凱歌，在絕對意義上，都沒有堅持過什么。最起先，他們批判社會，用獎項積累了名聲，免于各種政治審查的高壓；隨后他們進入商品化和市場化的浪潮，快速消費自己的頭銜，身陷各種丑聞；最后，這兩個旗手，一個歸于廟堂，用非凡龐大的視覺效果，完成了國家敘事；另一個投身流行，躺在功勞簿上，一身爹味，應付商業(yè)與綜藝。而田壯壯，似乎一直在堅守著自己的藝術理念和理想。
田壯壯（攝影師：高遠）兩次“出走”，對應的是兩次回歸。第一次，他帶回了《小城之春》；后一次，則是《鳥鳴嚶嚶》。在影片里，他再次回到了云南——這個年輕時曾經拍攝了《紅象》的地方，用砍伐樹木-保護森林的二元對立的故事，重新在現(xiàn)實理想、此岸彼岸、信仰懷疑之間，再度徘徊。
仍是此間少年
POST WAVE FILM
田壯壯曾經陷入過長期的迷惘。就在批評電影局把電影送上天葬臺之后，他曾經半放棄了電影。這一段時間的他，對電影沒有任何情感，只是電影廠給他什么電影，他就去拍什么電影。1987年，《鼓書藝人》上映。
《鼓書藝人》（1987）
該片改編自老舍的一部不算出名的小說，講述了一個唱大鼓的藝人，在重慶討生活的故事。雖然是一部民俗題材的影片，但在改編問題上，田壯壯還是和老舍的家人產生了沖突。舒乙認為田壯壯改編的劇本，沒能表現(xiàn)出他爸的“進步思想”。但田壯壯寸步不讓，他嗆舒乙說：“要么咱們都到地底下找你爸去，看你爸對這件事是不是有意見?！?/strong>后來他跟張建亞聊這事兒，說得更直接：“老舍怎么死的他自己不清楚嗎？那個時候哪怕家里給他一點支撐，人哪至于說沒就沒了？！”影片就在這種磕磕絆絆中立項拍攝，田壯壯那種驚人的鏡頭語言消失不見，取而代之的是一種平庸和俗套——他把自己的堅持都放在了嗆舒乙上，卻對內容顯出躺平的心態(tài)。很難令人相信，這是第五代的作品。
《鼓書藝人》（1987）
在風格和美學上，《鼓書藝人》更像是凌子風、謝晉的作品。稍早立項的名著改編還有《邊城》，田壯壯也去拜見了沈從文。沈從文沒有過問劇本，也沒有干涉創(chuàng)作，只是聊了很久的湘西。田壯壯明白，這是沈先生在暗示，劇本并不用心。后來，《邊城》交給了凌子風。就在《鼓書藝人》上映的那一年，美國電影《霹靂舞》被引進了大陸，引發(fā)了文化浪潮。隨后，《搖滾青年》應運而生。
《搖滾青年》（1988）
對田壯壯而言，《搖滾青年》是畢生難忘的經歷。這并不由于影片的拍攝難度，而是影片主角——舞蹈演員陶金，罹患重病后死亡。摯友的離去，讓田壯壯不斷反思自己的生命，《盜馬賊》和《獵場扎撒》中的死亡，被現(xiàn)實的友人穿綴了起來，織成了一張大網。
田壯壯覺得自己無法逃遁，他當時甚至覺得：“那這輩子就這樣吧”。他好像放棄了自己，因為他所摯愛的電影，早就被放在了天葬臺上；個人的努力只有渺遠的回響，但這回響似乎不僅僅只是前緣的念念不忘，或許還有周遭的應答與回音。進入到1990年代，田壯壯和姜文、劉曉慶合作了《大太監(jiān)李蓮英》。當時這兩位演員是家喻戶曉的大腕明星。在片場，他們態(tài)度勤勉，對細節(jié)“錙銖必較”。
《大太監(jiān)李蓮英》（1991）田壯壯大受鼓動。他覺得，即使已經成名，尚且如此精益求精，那么人“不應該有隨便放棄自己的態(tài)度”。在《鳥鳴嚶嚶》里，田壯壯又展現(xiàn)出了那種對藝術近乎苛刻的態(tài)度。整部影片中的外景戲都是自然光。為了能得到最好的光線，田壯壯和劇組不惜早上5點就出發(fā)，坐車3小時趕到外景，架好機器，等待10點的光線。當光線從林立的樹林中照射下來，層層疊疊地透過樹葉，形成了歷史的厚重感和自然的神秘感。而這種神奇的光線，只能維持15分鐘。
《鳥鳴嚶嚶》幕后合影
田壯壯讓每一組人物，都在那神奇的光線中走了一遍。而這一組鏡頭，并不在劇本上。從《紅象》，到《鳥鳴嚶嚶》，40年的時間過去，還是云南，還是田壯壯。他除了自然衰老，似乎并沒有什么變化。
作者丨云起君
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