原鏈接：https://www.youtube.com/watch?v=jjcaqxoJ0bw

原作者：Pause and Select

主催：唯一指定真實(shí)August_Rush

翻譯：一般通過ANIMONK，十文字，repapec i，snoper卓爾，fahh

校對(duì)：ΟΔΥΣΣΕΙΑ，唯一指定真實(shí)August_Rush，煩一句
時(shí)間軸：煩一句
感謝紅茶泡海苔對(duì)本文翻譯的協(xié)力

本文為P＆S翻譯視頻的文字版，翻譯視頻見：

新興宗教：

即日語“新宗教”，指基本在傳統(tǒng)宗教體制外崛起的新興宗教運(yùn)動(dòng)。

親愛的觀眾póng友，讓我們?cè)僮鲆淮挝幕u(píng)。不如關(guān)注下屋頂再一鍵三連。話說在前，本視頻包括巨大多劇透。包括：

漫畫，守護(hù)她的51種方法，古屋兔丸

漫畫，天咒，望月峰太郎

小說，日本沉沒，小松左京

電影，日本沉沒，森谷司郎

電影，日本沉沒，樋口真嗣

Web動(dòng)畫，日本沉沒2020，湯淺政明

本視頻不是想說服別人，使某些人確信《日本沉沒2020》劇情優(yōu)異且敘事精彩。如果有些觀眾認(rèn)為這部動(dòng)畫又怪又蠢，或有什么別的想法，也請(qǐng)自便?！度毡境翛]2020》的大部分都很精彩，有些地方也確實(shí)略拉垮。但既然觀眾理應(yīng)被視作健全的人，那么本視頻就不需要告訴觀眾什么敘事與表達(dá)是合理的。我不是那種堅(jiān)信自己的敘事觀并將之強(qiáng)加諸他人的人，我只樂于談?wù)摳信d趣的事物。而《日本沉沒2020》確實(shí)相當(dāng)有趣。

與其他人一樣，我讀了1973與2006年的兩版小說，看完了電影并粗略過了遍電視劇，還讀了一部分漫畫?？茖W(xué)猴工作室（株式會(huì)社サイエンスSARU）的《日本沉沒2020》延續(xù)了該災(zāi)難系作品集中非常重要的傳統(tǒng)，繼續(xù)發(fā)展了這一影響深遠(yuǎn)的系列。新作的創(chuàng)新很大程度上承襲于小松左京（Komatsu Sakyo）的原著，試圖與忠實(shí)還原原作情緒的要求達(dá)成微妙的平衡，并在此之外，生動(dòng)表達(dá)對(duì)系列舊作的全新觀點(diǎn)。

那么，我們究竟要討論什么？

通過關(guān)注日本如何在國(guó)際矚目之下抗震救災(zāi)并聚焦其中某一多民族背景家庭的經(jīng)歷，《日本沉沒2020》揭示了當(dāng)代日本所主要面對(duì)的焦慮一角，并強(qiáng)調(diào)了“何為日本人”的問題。而這一切都是借助一連串災(zāi)難影群像的展現(xiàn)來完成的。在其令人難以置信影像與手法的幫助下，本片流露的情感不僅繼承前代“日本沉沒”，還雜糅了許多“3·11”之后涌現(xiàn)的情緒。

《本頻道的論題與文不加點(diǎn)的胡言亂語》

這么一部2020年的“日本沉沒”并非不可避地贅論或顛覆敘述災(zāi)難的方式，但這部作品的確克服了先前文本的一些主要缺陷，同時(shí)也說明了日本災(zāi)難小說有何關(guān)鍵發(fā)展。

嘿，我是你們的好póng友Pause and Select。今天我想在這些閃瞎眼的LED燈下聊聊“日本沉沒”系列。2020版的歷史背景、其不同之處，以及其何得以作為一部有趣的作品添列這個(gè)影響巨大且不斷發(fā)展的災(zāi)難作品系列。

《日本沉沒2020》與災(zāi)厄的未來

第一個(gè)問題是，為什么《日本沉沒2020》與“3·11”有關(guān)，小松左京與本作有什么關(guān)系？這些與科幻小說又有什么聯(lián)系？針對(duì)這些問題，有請(qǐng)更了解它們的佬替我們解惑。

麗貝卡你好，感謝你佬應(yīng)邀前來。

>你好，這沒什么，樂意之至。

可以請(qǐng)你佬先向觀眾簡(jiǎn)要介紹一下自己與自己手頭的研究，解釋一下它們的要點(diǎn)嗎？

麗：好的。我是麗貝卡·蘇特，是澳大利亞悉尼大學(xué)的副教授，專業(yè)領(lǐng)域是文學(xué)和流行文化。主要教授科幻與推理題材下的通俗小說方面，對(duì)此略有研究。關(guān)于《日本沉沒》系列的流變，我曾在《海嘯襲來：日本的文化與災(zāi)難》（When the Tsunami Came to Shore - Culture and Disaster in Japan）一書中撰寫題為《災(zāi)難與國(guó)民性：〈日本沉沒〉的文本轉(zhuǎn)型》（Disaster and National Identity: The Textual Transformations of Japan Sinks）的一章予以闡述，另有說明散見他處。

麗貝卡的章篇與這里要談?wù)摰牟粺o關(guān)系，但她無疑低估了自己文段的價(jià)值，正是因?yàn)樗峒傲恕?·11”有多么不同。她開篇指出，小松最后一部作品不是小說，而是隨筆。在《“3·11”的未來》（3.11の未來）中，小松提出，震后日本東北地區(qū)發(fā)生的三大災(zāi)難在某種意義上是獨(dú)一無二的。我們?cè)诖松宰魍Ａ簟?/p>

“東北三大災(zāi)厄”指的是2011年3月間發(fā)生的地震、海嘯與反應(yīng)堆熔毀三大災(zāi)難。數(shù)字簡(jiǎn)陳如下：這一地震史上的第4大地震，造成18500人傷亡、35萬人流離失所、3個(gè)反應(yīng)堆熔毀、海嘯潮位高達(dá)37米（原文40米有誤）、損失達(dá)2100億美元，成為人類歷史上損失最慘重的災(zāi)難。一般用“3·11”這組不詳?shù)臄?shù)字來指代這三大災(zāi)難。

好了，明白這一點(diǎn)后，繼續(xù)之前的話題。小松提出，“這些災(zāi)難對(duì)日本的國(guó)際影像產(chǎn)生了史無前例的影響”。而鑒于這場(chǎng)以一種前所未聞的方式實(shí)時(shí)直播的災(zāi)變破壞后果相當(dāng)嚴(yán)重，這似乎意味著“3·11”帶來了新一輪挑戰(zhàn)。小松特別強(qiáng)調(diào)，在這些挑戰(zhàn)中，日本的未來尤懸其國(guó)際地位于一線。從這個(gè)意義上講，小松發(fā)展出一個(gè)關(guān)鍵論點(diǎn)：“3·11”不僅是日本對(duì)該怎么辦以及作為國(guó)家在滿地瘡痍后應(yīng)如何處置問題的反思；“3·11”重新思考了這個(gè)問題，在全球注目下，日本應(yīng)以何面目示人？

麗：這本研究匯編集挺吸引人的。吸引力就在于其綜合了科幻小說領(lǐng)域中學(xué)者和作者的隨筆，從而結(jié)合了兩種不同的視角，即作者與研究前者作品學(xué)者的視角。就是在這本產(chǎn)學(xué)研并存的匯編集中，科幻小說家新井素子（Motoko Arai）就曾在一篇論科幻小說的隨筆中提出，當(dāng)今世界有眾多影響著我們的事物，我們卻沒有足夠的知識(shí)去理解它們?cè)趯?shí)踐中的運(yùn)作方式。并非每個(gè)人都能輕易掌握這種知識(shí)。所以她認(rèn)為，這就是科幻小說在社會(huì)中的重要職能——以一種更易消費(fèi)的方式，傳授科學(xué)觀念。

所以問題就變成，既然科幻小說與科幻小說作家很重要，那么為什么要特別提及小松左京，為何是他而非其他科幻小說作家？他的見解為何具有如此價(jià)值？

麗：小松左京的確是日本戰(zhàn)后首屈一指的科幻小說作家，特別是他創(chuàng)作了很多故事宏大的科幻小說。他是第一部名為“日本沈沒”，即“日本沉沒”的小說的作者?！度毡境翛]2020》的靈感便源于此。這部誕生于1973年的作品大段落墨于日本發(fā)揮的作用：在全球范圍內(nèi)的作用，亦在這場(chǎng)很大程度上不僅是全民族情境的天災(zāi)中的作用。

他在一篇隨筆中，闡述了自己與其他日本科幻小說作家的作品在推想2011年3月日本真實(shí)發(fā)生的那種災(zāi)難中的作用。我認(rèn)為他的批評(píng)主要指向政府響應(yīng)措施的弊疾，以及這些一定程度上將天災(zāi)僅僅當(dāng)作天災(zāi)應(yīng)對(duì)的措施何等令民眾沮喪。這本身并非人禍，然而體制抗災(zāi)的糟糕反應(yīng)使得小松意識(shí)到需要對(duì)措施與體制進(jìn)行批判。

需要注意的是，科幻小說在這個(gè)意義上，處在一個(gè)關(guān)鍵的中間地帶——這里匯集了技術(shù)、政治、歷史和社會(huì)不同領(lǐng)域的討論，但同樣需要以通俗有趣的方式呈現(xiàn)這些討論。

謝謝，麗貝卡，感謝你佬應(yīng)邀。

> 不用謝，再見。

讓我們整理下思緒。既然科幻小說作家需要為社會(huì)、政治以及個(gè)人處境發(fā)聲，而考慮到小松最后有關(guān)“3·11”的作品，小松又是位非同尋常的科幻小說作家，那么《日本沉沒2020》是如何表現(xiàn)，科學(xué)猴又是如何呈現(xiàn)他的最重要作品的？

方寸之間，寰宇共鑒

在我看來，《日本沉沒2020》的癥結(jié)，是全球與本土影像的妥協(xié)。其文本批判了一種心態(tài)，即認(rèn)為，在災(zāi)瘡遍地之后，克服災(zāi)難理固宜然，然而在國(guó)際關(guān)注之下，我們不應(yīng)僅滿足于展示對(duì)災(zāi)難的克服，而且應(yīng)更嚴(yán)肅地深入揭示這些災(zāi)難多么殘酷。

本作是如何實(shí)現(xiàn)這點(diǎn)的呢？

第一點(diǎn)?！度毡境翛]2020》高度聚焦于且嚴(yán)肅地考量了“國(guó)際影像”究竟意味著什么。先明確一點(diǎn)，本片在網(wǎng)飛的上線根本不能說明什么其在“國(guó)際影像”上的獨(dú)一無二——日本動(dòng)畫在網(wǎng)飛上線先例早已有之。雖然本片中國(guó)際各方的形象代表相對(duì)較少——樋口的重點(diǎn)幾乎全在日本上——這種國(guó)際各方的形象代表卻在小說中相當(dāng)廣泛。1973年版小說中澳大利亞、巴西（原文中是南美，并非專指巴西一國(guó)）等國(guó)際角色時(shí)常出現(xiàn)，而2006年版小說〔即1973年版續(xù)作，由小松左京與谷甲州（Kōshū Tani）合著〕的故事背景則在島嶼已然沉沒25年后，主要敘述了日本人如何適應(yīng)巴布亞新幾內(nèi)亞和哈薩克斯坦的新環(huán)境。

但《日本沉沒2020》將日本的國(guó)家影像與國(guó)際影像交錯(cuò)在一起，并非常直白地大量批判了族群民族主義（ethnonationalist）觀點(diǎn)。湯淺政明之前在其他地方也提到了這點(diǎn)。他指出，當(dāng)我們想到“日本沉沒”的時(shí)候，文本往往會(huì)回到“日本很好”、“我們是日本人”、“我們是日本族群的一員！”。這些言論具有某種族群民族主義的傾向。而實(shí)際上湯淺關(guān)注的更多是普通人，那些在日本生長(zhǎng)但卻對(duì)“日本性”本身沒有什么興趣的人。這里或許有些不太起眼的東西，比方說人們對(duì)海斗（KITE）錄像的質(zhì)疑。沖繩全島沉沒在人們看來是極其荒誕的，而來自YouTube的信息反饋已經(jīng)將他們接入全球媒體環(huán)境中了。不過人們并不認(rèn)為錄像是事件中的荒誕面，而認(rèn)為其是一種反日宣傳，一種對(duì)島嶼本身的攻擊。

（男性）可別被騙了啊

（女性）這謠言是想要日本滅亡的人擴(kuò)散的吧

Ep.02 07’01”- 07’04”

這毫不奇怪，錄像中出現(xiàn)的島嶼是沖繩島，而沖繩島位于中美日三家利益要沖。但是從根本上說錄像被視作對(duì)日本人身份的攻擊，是因?yàn)樗麄儸F(xiàn)在占據(jù)了沖繩島。

還有其他值得注意的東西。武藤家的國(guó)際化成分相當(dāng)明顯，例如母親武藤麻里（Mari Muto）是菲律賓人，兒子武藤剛（Go Muto）隨意使用英語短語，

?（武藤剛）沒事。

Ep.01 05’16”- 05’18”

對(duì)這種國(guó)際化的影像的批判，基本被本片視作失智無力的保守主義言論?？纯匆恍┍Ｊ嘏扇宋锸侨绾螌?duì)待剛的。比如疋田國(guó)夫（Kunio Hikita）這個(gè)老古董，他要求剛說日語，

（疋田國(guó)夫）這里是日本，而你是日本人！

Ep.04 06’13”- 06’17”

老頭子顯得不僅冥頑不化，也幾乎沒什么說服力；對(duì)“純正的”日本身份的支持者是個(gè)患有嗎啡戒斷癥患者，其同時(shí)可能患有某種創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）。不僅如此，回想下第7集中的日本右翼（Uyoku）船只，直到剛說英語，擺渡人才命令他停下，

?（武藤剛）再見了。

（乘員）等等，你是日本人嗎？

Ep.07 19’10”- 19’13”

此時(shí)，完全是外國(guó)人的母親已經(jīng)在小艇上了。族群民族主義觀念在運(yùn)作層面是空洞的。擺渡人毫不知情，直到母親主動(dòng)提及自己的外國(guó)人身份，而此時(shí)她已經(jīng)在船上了。不存在先天的“日本性”，這個(gè)空能指只能維系“日本人”身份的模糊概念。而本片指出，無論這個(gè)身份是什么，其都完全不可能自相融洽。那艘浮動(dòng)平臺(tái)呢？它炸了。這不僅在暗示這種族群民族主義主導(dǎo)日本未來的想法絲毫不得被容許，甚至還有些諷刺意味。石原慎太郎（Shintaro Ishihara）等極右翼政客曾將日本形容為“道德失控之船”。而在這個(gè)層面，當(dāng)極右翼指揮船只最終掌舵時(shí)，所有人都會(huì)被拉下水。

關(guān)于全球影像的話題還可以延伸到日本的“何為”和“何在”問題。進(jìn)而延伸到海斗。表面上看海斗這個(gè)角色直白地指向外國(guó)人，一個(gè)進(jìn)入日本的老外（外人，gaijin），他觀望并遭遇事件，但他不是日本人。這類人是最極端意義上引發(fā)“老外恐懼”的游客——進(jìn)入一個(gè)地區(qū)，對(duì)當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生興趣；雖然他們影響了周圍的生活空間，但他們其實(shí)并不生長(zhǎng)在此處。

（武藤步）沒有人要求你帶路，你快點(diǎn)飛走不就行了？你剛才不是打算走嗎！

（海斗）我改變主意了。

Ep.03，17’50”-18’01”

海斗最初的角色是一個(gè)孤立主義者對(duì)侵略性氣質(zhì)外國(guó)人的極端刻板想象：他拍攝到了沖繩沉沒的鏡頭，也漠視武藤家向西行進(jìn)的死亡長(zhǎng)征；是那個(gè)不顧一行人真情實(shí)感，而似乎只顧在真實(shí)災(zāi)難中尋求合理化刺激和快感的人；這種想象最終表現(xiàn)為且包括了他對(duì)自己作為英雄形象的定格。

?（海斗）拯救日本的功勞就由我們拿下吧。

Ep.09 12’29”- 12’33”

但結(jié)果呢？在我們期望海斗脫落面具并暴露本性，即正如我們所以為的那種自夸者之時(shí)，

?（海斗）我們認(rèn)識(shí)也有一段時(shí)間了吧，心血來潮的友誼也就到這了。

（武藤步）那……

（海斗）大叔就拜托你們了。

Ep.10 06’11”- 06’21”

海斗卻愿意為了孩子們以身試險(xiǎn)，他不在乎孩子們說了什么。海斗的行為強(qiáng)調(diào)了日本、日本文化與這種文化的外國(guó)消費(fèi)者之間的關(guān)系并不那么明晰。這里有一個(gè)關(guān)鍵性悖論需要思考，一個(gè)依賴文化商品出口的國(guó)家，必須弄清楚自己以何種立場(chǎng)對(duì)待，外國(guó)人將同樣的民族身份的商品化。

從這個(gè)意義上說，無論是武藤家還是海斗，都是對(duì)同一種本質(zhì)主義思考的批判，而過往地“日本沉沒”文本處理這種批判的態(tài)度都相當(dāng)謹(jǐn)慎。武藤家的出場(chǎng)不僅強(qiáng)調(diào)全球化的日本意味著觀念上“日本人”必須與“族群的日本人”解綁，并且重新提出了日本多民族性的問題。不管怎么說，日本都已經(jīng)有了一個(gè)文化相當(dāng)多元和多民族的社會(huì)。而對(duì)于海斗這類人來說，他們不僅緩和了日本人對(duì)外國(guó)人的恐慌，也提醒我們，在“3·11”期間，全球觀眾與媒體共同見證了日本的災(zāi)難——同時(shí)也向?yàn)?zāi)難中的日本施以援手。

但事實(shí)上，全球的觀眾看到的這些東西并不是全貌。

誰的3·11？

這是我們今天要說的第二點(diǎn)：《日本沉沒2020》與之前的很多“日本沉沒”文本相比，其實(shí)是一種對(duì)災(zāi)難的外圍化演繹。

那好，這句話到底是什么意思？

我們假定存在一個(gè)中心－外圍，我們可以視中心為居于中央負(fù)責(zé)指揮的受益者，像是領(lǐng)導(dǎo)層；而外圍則受其支配，或更一般地說，是中心的附屬。我們可以把這一關(guān)系看作是主要與次要的關(guān)系，但主要部分往往將次要部分穩(wěn)于次要位置，以從中受益?！度毡境翛]2020》關(guān)注次要與外圍的部分，考慮到“3·11”發(fā)生在外圍區(qū)域，這很合理。東北地區(qū)（Tōh(huán)oku Chihō）就是外圍區(qū)域。寬泛地說，普通人就是那個(gè)外圍。但同時(shí)鑒于災(zāi)難規(guī)模之巨，就完全不能忽視普通人所受的波及。相當(dāng)重要的是，每當(dāng)人們回想起有關(guān)日本浩劫的文本并想起浩劫隨之而來的余震時(shí)，人們的想象往往會(huì)凸顯城市災(zāi)難的景象，盡管受災(zāi)的遠(yuǎn)不止如此。日經(jīng)指數(shù)崩潰、“9·11”、奧姆教襲擊、阪神大地震，它們都主要是災(zāi)難對(duì)大都市環(huán)境的沖擊，也是這些災(zāi)難深刻影響了大量日本影視作品?！?·11”略有不同，這是一場(chǎng)發(fā)生在鄉(xiāng)村的災(zāi)難，但同時(shí)，也是人類有史以來損失最慘重的自然災(zāi)害。事實(shí)上無論日本還是全世界都不能輕易忽視這場(chǎng)災(zāi)難。因此，本片還著眼于身處這些環(huán)境中的人們，建立了一種具有代表性和展示意義的聯(lián)系，連接普通民眾與被破壞的日本農(nóng)村。

先前的“日本沉沒”文本，主要關(guān)注點(diǎn)都在技術(shù)官僚、官員、政客、軍方和科學(xué)家，其中雖然也有普通人，但其通常與更廣泛的宏觀政治后果相聯(lián)系，例如作為難民營(yíng)領(lǐng)導(dǎo)之類的角色繼續(xù)推動(dòng)重大事件。但是在《日本沉沒2020》的大部分情節(jié)中，它主要關(guān)注的都是普通人的苦難，游離于統(tǒng)治階級(jí)之外。湯淺有與之相似的敘述，并提到他在描繪災(zāi)難中普通人的日常生活更為自在，而在描述當(dāng)權(quán)者時(shí)卻并非如此。

我發(fā)現(xiàn)要從宏大的角度，如從全國(guó)或全社會(huì)的頂層視角來敘事是非常有挑戰(zhàn)性的。我對(duì)災(zāi)難中需要負(fù)責(zé)的內(nèi)容一無所知，所以我覺得更好的觀察視窗應(yīng)該圍繞普通人。

對(duì)《日本沉沒2020》的討論：座談會(huì)直播

事實(shí)上，《日本沉沒2020》中觀察視角的外圍化清晰可見。

武藤家從東京啟程，他們并未向東更深入城市，而是向西行進(jìn)到了鄉(xiāng)村。這部作品也描繪了鄉(xiāng)村同樣面臨的挑戰(zhàn)。我們可能會(huì)覺得關(guān)于野豬的橋段有些憨傻，一天之內(nèi)一切發(fā)生得這么快。不過這并非無稽之談，日本的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)正因野豬而消失，即使核輻射也無濟(jì)于事。但是野豬橋段的意義不僅是讓我們觀看抓捕宰烹野豬的過程，——當(dāng)然我們會(huì)為了動(dòng)畫中手無縛豬之力的城里孩子發(fā)笑——也并非只是提醒我們?cè)谶@一切越發(fā)大條之前還有喘息時(shí)間。野豬的橋段基于一種人們易于產(chǎn)生的認(rèn)知，認(rèn)為正是沉沒中的日本作為災(zāi)難穿刺了片刻的安寧。這是陷阱，這一刻的平和是一種都市想象的特權(quán)。日本的鄉(xiāng)村已然奄奄一息了，人口日益稀薄，大自然正在收復(fù)其中許多地方。鄉(xiāng)村的日本已經(jīng)“沉沒”了，但是沉沒的過程如此緩慢以至于從東京的核心圈很難察覺到。所以在某種意義上，一方面城市景象用極富感染力而幾無所涵的畫面描繪了大片的破壞，另一方面，日本的鄉(xiāng)鎮(zhèn)已然處于衰敗之中，如此地步根本無需日本沉沒所致，它們本就是瀕死的。這也就是為何一些更生疏的場(chǎng)景在鄉(xiāng)村地區(qū)出現(xiàn)也不足為奇，因?yàn)檫@都是以城里人視角為參照的。毒氣、啞彈警告、放射性雨水、野豬、山體滑坡，這部作品故意模糊了出場(chǎng)事物和場(chǎng)景究竟是由災(zāi)難的破壞所致還是原本就作為既存隱患。之所以制作組這么處理，是基于本作對(duì)“3·11”易于流逝回憶的回溯。

作家兼學(xué)者西村祐子（Yuko Nishimura）在談?wù)摵?nèi)外報(bào)道“3·11”的方式時(shí)指出（《東北地區(qū)的烏托邦？后“3·11”的另類歷程》），這些報(bào)道產(chǎn)生于“為理解的民族自我概念如何借助區(qū)域不平等進(jìn)行自我改造的內(nèi)部抗?fàn)帯保叭毡救俗鳛檎w”的新神話已經(jīng)出現(xiàn)，這一神話化身“3·11”媒體景觀的一部分向全世界傳播。作為日本東北地區(qū)人，西村也回憶起災(zāi)難發(fā)生幾周后當(dāng)?shù)氐膽K狀是何等怪誕與痛感銘心。她寫道：

我與同伴駕車時(shí)所見的現(xiàn)實(shí)越發(fā)詭譎。自衛(wèi)隊(duì)的軍車成隊(duì)地駛向海岸。隨后我們到達(dá)一處山頂，俯瞰曾是美麗海濱小鎮(zhèn)的陸前高田市。景象震懾使我們凝滯?！斑@里不是日本”，我想，簡(jiǎn)直是戰(zhàn)場(chǎng)。城鎮(zhèn)的所有建筑物都被掃蕩殆盡，除了混凝土建筑坍圮的殘骸零星遮擋，視線極盡開闊。屋宇摧折，滿地齏粉，水泥剝?nèi)?，鋼筋橫陳——一場(chǎng)噩夢(mèng)，這場(chǎng)詭異的夢(mèng)里，地球被原子彈摧毀了。

請(qǐng)記住，就像小松所說的那樣，這是日本第一次向全世界直播重大災(zāi)難，全世界的人都在看?！度毡境翛]2020》就試圖部分捕捉這種沖擊——沖擊不僅發(fā)生在倒塌的房屋下，也不僅來自于從天而降的扭曲尸體。這里需要解釋一下方才可能使觀眾感到疑惑的例子。

簡(jiǎn)略地解釋下“火龍卷”，難免會(huì)有缺漏。為什么劇中的橋段是合理的，以及它為何如此恐怖。

我們?cè)谶@里看到的正是一場(chǎng)火龍卷?；瘕埦肀举|(zhì)上是由大量火情導(dǎo)致的熱空氣急劇抬升，它們往往會(huì)在開闊地帶形成，不幸的是，當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時(shí)，人們傾向于在這類地形聚集，尤其是在像是東京這樣人口稠密的都市地區(qū)，即是片頭武藤家的所在地?；瘕埦順O其危險(xiǎn)且迅猛異常，且生成于災(zāi)后人員聚集的開闊地帶，因而相當(dāng)致命。所以我們才會(huì)看到從天而降的燃尸或諸如此類的場(chǎng)景。例如，史上最危險(xiǎn)的火旋風(fēng)發(fā)生于1923年關(guān)東大地震期。在15分鐘內(nèi)其便造成了38000人的事實(shí)傷亡，因此……這些橋段相當(dāng)?shù)販?zhǔn)確合理。

不要感到奇怪，我以為這個(gè)例子會(huì)很生動(dòng)地表述……但我再次剪輯視頻的時(shí)候突然又覺得效果不怎么好，算了，讓我們回到主要內(nèi)容。

《日本沉沒2020》可以通過關(guān)注普通民眾去討論一些內(nèi)容，而之前的文本基本對(duì)此有所保留或模棱兩可。

這里的災(zāi)難靜悄悄

筒井のり子（Tsutsui Noriko）與渡邊實(shí)（Watanabe Minoru）用“可見崩潰”（見える崩壊）與“不可見崩潰”（見えない崩壊）二詞，即有形與無形的崩潰，分別對(duì)應(yīng)重大災(zāi)害期間發(fā)生的情況。筒井のり子的討論多在“3·11”背景下展開。而渡邊實(shí)作為防災(zāi)與危機(jī)處置記者以及其他眾多頭銜的所有者，更傾向于在阪神地震的背景下談?wù)撨@個(gè)問題。他也實(shí)地研究過阪神地震（實(shí)地？啥玩意兒？）。但其結(jié)論大致都是，有形的崩潰指我們看到的顯著破壞，坍圮的建筑之類；而無形的崩潰是社會(huì)聯(lián)系與管控的崩潰。這種無形的崩潰在“3·11”期間日本國(guó)際影像的背景下顯得尤為重要，“3·11”早期出現(xiàn)的許多輿論都集中在這種“逆來順受”（がまん）的影像上，這是一幅冷靜而紀(jì)律良好的日本公民形象，一切秩序井然。但是《日本沉沒2020》并沒有這樣做。在這部作品中，公民們并不鎮(zhèn)定自律，可以說丑態(tài)百出。他們中許多人自私卑鄙，樂于投機(jī)。這部作品這樣描寫，正是利用了這個(gè)題材的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

?（女性1）小圓！

（女性2）這是我們的地方！

Ep.01 15’20”- 15’22”

這種對(duì)早先“日本沉沒”作品文本中眾多一般性的政治與技術(shù)官僚視角的遠(yuǎn)離，也使這種無形的崩潰得以更清晰地表露出來。

舉例而言，本片揭示并批判了，災(zāi)后日本社會(huì)中性暴力問題的嚴(yán)重性。渡邊實(shí)指導(dǎo)的漫畫《守護(hù)她的51種方法》特別提到，酒精泛濫對(duì)社會(huì)抑制作用的抹消：

人們以酗酒排憂解難……這種放縱助長(zhǎng)了性侵。

在阪神大地震期間，非營(yíng)利組織“神戶婦女聯(lián)合會(huì)”（Women's Net Kobe）的支援熱線調(diào)查發(fā)現(xiàn)，

地震已經(jīng)過去幾個(gè)月了，神戶的街道漆黑一篇。暗無光的街道上，繁多而空曠的片瓦殘磚間，發(fā)生著一樁樁強(qiáng)奸婦女的罪行。

東北三大災(zāi)厄發(fā)生后，也有類似的事件上演。羅布·吉爾胡利（Rob Gilhooly）就指出，“〔災(zāi)難發(fā)生過后的數(shù)月間〕，婦女受暴力事件的報(bào)告數(shù)量呈上升趨勢(shì)”。吉浜美恵子（Meiko Yoshihama）教授也得出了類似的結(jié)論，她在關(guān)于“3·11”中暴力現(xiàn)象的研究一開始就注意到，“災(zāi)難發(fā)生后對(duì)婦兒的暴力行徑記錄遍布全球，而日本當(dāng)局卻對(duì)此置若罔聞、噤若寒蟬”。這種漠然的態(tài)度存在一定程度上的形象考量?！?·11”之后，警視廳“發(fā)布了一則警告，特別針對(duì)在災(zāi)區(qū)發(fā)表有關(guān)強(qiáng)奸與其他重罪的‘不實(shí)信息’的管控”。

那么，為什么這些事物很重要？所有這些關(guān)于性侵犯的事件又如何呢？這種事件在“日本沉沒”中兩度出現(xiàn)?！度毡境翛]2020》非常積極地展現(xiàn)災(zāi)難的這一面，因?yàn)檫@實(shí)際上就反映了被困在其中的人們的現(xiàn)實(shí)，而過去“日本沉沒”文本并沒有真正做到這一點(diǎn)?！?·11”不僅是讓每個(gè)人都團(tuán)結(jié)起來的災(zāi)難，在某種意義上，它是一次關(guān)于影像和公共關(guān)系的戰(zhàn)爭(zhēng)。一場(chǎng)天崩地裂的浩劫發(fā)生后，真實(shí)的團(tuán)結(jié)感與聯(lián)系感之間的敘事矛盾爆發(fā)了，但本片同樣在嘗試解決與平衡現(xiàn)實(shí)苦難。1973年森谷司郎的電影中，崩潰的東京陷入混亂，一位女士的臉部引人注目地插了一塊玻璃。這一鏡頭爛透了。觀眾后來再也沒見到她。然而，在一場(chǎng)真正的災(zāi)難中，那位臉上插著玻璃的女士永遠(yuǎn)不會(huì)消失。湯淺提到，展現(xiàn)災(zāi)難所遭遇挑戰(zhàn)之一是，需要展現(xiàn)許多令人難以置信的骯臟與殘酷元素，而實(shí)際上根本無法回避這類事件，尤其當(dāng)如果事件以“3·11”之類的災(zāi)難為參考（這是他討論《日本沉沒2020》時(shí)用的例子）。并且，當(dāng)我們更密切地關(guān)注陷入災(zāi)難的人們的日?？嚯y時(shí)，就像評(píng)論家兼作家元堂都司昭（Toshiaki Endo，原名遠(yuǎn)藤利明）所做的那樣，我們應(yīng)該關(guān)心事件一開始采取了什么樣的表述與信息。忽視這一途徑將導(dǎo)致信息的丟失。而這就有趣在，丟失最嚴(yán)重的信息都與樂園之城（Shan City）相關(guān)。

繼往開來

樂園之城匯總了如上所談?wù)摰囊磺?。雖然劇情的最終轉(zhuǎn)折沒有發(fā)生在這，但《日本沉沒2020》的背景“3·11”使我們敏銳地察覺到，這里或許是最重要的地點(diǎn)。《日本沉沒2020》的小說就像薩姆·賴米（蜘蛛俠02年版，以及第二第三部的導(dǎo)演）的《蜘蛛俠》——我徹底后悔花了710日元購買小說，因?yàn)樾≌f實(shí)際上只是動(dòng)畫的文字版。別管這個(gè)了。這本小說中，樂園之城被描述為古代文明和“新宗教”的結(jié)合體。讓我們回到元堂都司昭的評(píng)論，他認(rèn)為樂園之城的有趣之處即，樂園之城使人想起新時(shí)代的動(dòng)蕩，而他看來這就好比于丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）1969年的電影《逍遙騎士》（Easy Rider）。

“他們?yōu)楹尾粚?duì)我們顯現(xiàn)原形？”因?yàn)槿绻麄冞@樣做，就會(huì)引起大恐慌。如今我們?nèi)匀粨碛蓄I(lǐng)袖，……這些領(lǐng)導(dǎo)人決定壓制這些消息，以免在尤其是我們過時(shí)的體制中引發(fā)恐慌。

《逍遙騎士》1.00’02”- 1.00’26”

但還有其他要素支撐著樂園之城的重要地位。“日本沉沒”系列始終無法擺脫“新宗教”元素的影隨。原小說中，田所，大概率是小野寺的上司，受到學(xué)界的強(qiáng)烈排斥，但是值得注意的是，他為自己的研究項(xiàng)目物色到了一位“新宗教”面目的“天使投資人”——國(guó)際海洋教會(huì)（The Church of the Seven Seas）。這是一個(gè)國(guó)際性的新宗教組織。樂園之城作為場(chǎng)所，提供了像武藤一家一樣的普通人與小野寺遭遇的合理契機(jī)。這種聯(lián)系不僅得到小野寺與田所二人關(guān)系的支持，同時(shí)也因?yàn)槎伺c異教團(tuán)體的關(guān)系而加強(qiáng)。

不只《日本沉沒》一部作品體現(xiàn)了這一點(diǎn)，異教團(tuán)體與后啟示錄想象的雜糅顯然是相當(dāng)常見的。這也是更一般意義上“千禧年作品”中常見的意象。例如大友克洋（Katsuhiro Otomo）改編的漫畫《阿基拉》，漫畫相當(dāng)著力刻畫了宮古夫人的形象（電影版并無此角色），而且有趣的是，《阿基拉》中也有一個(gè)沉默寡言的政治宗教領(lǐng)袖。這個(gè)角色顯然是影射日本天皇。望月峰太郎的漫畫《天咒》就描繪了東京以及最終日本的毀滅景象，其中異教團(tuán)體亦有出鏡?！妒刈o(hù)她的51種方法》中，主角短暫地闖入了異教團(tuán)體場(chǎng)地。渡邊實(shí)際上在漫畫中提出了一個(gè)非常有趣的觀點(diǎn)：災(zāi)難發(fā)生后，宗教團(tuán)體，特別是新宗教會(huì)如雨后春筍般誕生；盡管它們多半無害且良善，但許多新宗教亦可能潛藏著巨大危害。甚至在奧姆真理教襲擊之前，新宗教誕生的原因很大程度上就被歸結(jié)為公共關(guān)系的破裂。李維·麥克勞克林（Levi McLaughlin）就指出，阪神大地震期間有這么一條傳聞，“人們注意到‘神戶的狀況是如此可怕，以至于居民不得不接受異教團(tuán)體和黑幫的幫助’”。

公共關(guān)系問題不僅實(shí)際存在，而且相當(dāng)突出。在此我們可以看到問題的表現(xiàn)是什么。新宗教的收容設(shè)施中氣氛孤立、不祥而不自在，但人們并沒有皈依新宗教，或者說鮮有皈依。請(qǐng)記住小說中的措辭，這是一門新宗教。這種措辭讓人聯(lián)想起1995年阪神地震時(shí)對(duì)各社會(huì)團(tuán)體稱謂，那時(shí)公共關(guān)系正處于冰點(diǎn)。某種程度上黑道（Yakuza）運(yùn)行著樂園之城職能的設(shè)定是合理的。雖然奧姆真理教，“倒數(shù)第二個(gè)危險(xiǎn)邪教”（the penultimate dangerous cult，此處作者neta菲利普·迪克的小說《倒數(shù)第二個(gè)真相》），被學(xué)者井上順孝（Nobutaka Inoue）描述為“不過是身著宗教怪皮的犯罪團(tuán)伙”，但是樂園之城在大多數(shù)情況下并沒什么暴力。這座城市飛葉子，但這基本就是它所發(fā)生最可怕的事情了。盡管這座城市過往不甚安全，這也可以將其歸結(jié)于它廣泛接納人們包括難民。這里什么都沒暗示?？紤]到前述的無形崩潰，這里的情形與之相當(dāng)符合。

那么到底發(fā)生了什么？麥克勞克林指出，在“3·11”之后，宗教組織派遣的派遣了一批最早也迄今為止規(guī)模最大的救援隊(duì)。而最值得注意的是，單一宗教發(fā)起的規(guī)模最大的救援行動(dòng)，其發(fā)起者并非神道教、主流佛教或基督教，而是新宗教“創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)”。地震發(fā)生后不到20分鐘，仙臺(tái)市創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)的文化中心便承擔(dān)了難民中心的職能，暫停了傳教活動(dòng)。據(jù)麥克勞林所言：“創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)的管理部門明令禁止成員在救災(zāi)中以任何形式要求難民參與‘折伏’儀式——即日本創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)認(rèn)可的改信儀式。”

地震發(fā)生后不到20分鐘，第一批難民抵達(dá)了仙臺(tái)創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)的文化中心，一個(gè)小時(shí)后，這里……接收了20輛消防車，成為整座城市的消防基地。

除創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)外，無數(shù)宗教團(tuán)體迅速行動(dòng)起來，動(dòng)員速度遠(yuǎn)超不少救災(zāi)團(tuán)體與政府組織；而“3·11”后，它們的恢復(fù)機(jī)構(gòu)堅(jiān)守的時(shí)間也顯然更久。事實(shí)上，即使災(zāi)難已過去多年，宗教組織在領(lǐng)導(dǎo)社區(qū)重建上的長(zhǎng)期工作依舊醒目。正如麥克勞林所言：“日本民眾已經(jīng)逐漸走出‘3·11’帶來的創(chuàng)傷，類似‘?dāng)?shù)以千計(jì)的東北地區(qū)居民仍生活在災(zāi)難帶來的痛苦與貧困之中’的報(bào)道越來越少。國(guó)際援助機(jī)構(gòu)與政府應(yīng)急人員已經(jīng)撤離災(zāi)區(qū)很久了，而宗教組織是為數(shù)不多依然能持續(xù)進(jìn)行積極的援助行動(dòng)的團(tuán)體之一，直到現(xiàn)在，哪怕國(guó)家層面的關(guān)注持續(xù)降低，他們依然在努力招募志愿者，增強(qiáng)公眾對(duì)援助活動(dòng)的意識(shí)?！薄霸谡畽C(jī)構(gòu)與其他應(yīng)急援助組織撤離災(zāi)區(qū)之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，宗教活動(dòng)家們依然在為關(guān)照死者與鰥寡孤獨(dú)而不懈工作。”

因此，樂園之城看起來或許突兀且愚蠢，但有些話題是不可避免的。無論他們的目的是什么，這些團(tuán)體就一直留候在那里，他們將一直待在那里，即使預(yù)期中的災(zāi)難已然發(fā)生了。因此，對(duì)災(zāi)難的想象不可磨滅地與另一種想象產(chǎn)生了連結(jié)，我們無法想象重建、看護(hù)與恢復(fù)的工作與這些工作的工作者剝離開來。因此樂園之城的信徒們與城共存亡是毫不意外的：新的歸屬感在這里結(jié)系，這里是新的故鄉(xiāng)（furusato）、新的家園——與“3·11”大地震時(shí)一樣，哪怕所有人都忘記，宗教活動(dòng)也不會(huì)忘記他們。

?（室田葉惠）這個(gè)世上沒有無用的生命，加入我吧。

Ep.06 22’19”- 22’24”

?（丹尼爾）這里就是這樣的地方，現(xiàn)在也正處于這種時(shí)期。

Ep.05 16’27”- 16’32”

因此丹尼爾作為一位沒有祖國(guó)的南斯拉夫人選擇留下也不意外了。

（丹尼爾）這里是我的歸宿。

Ep.06 18’41”- 18’43”

再一次，我們回到了“展示”，日本向全球?qū)?zāi)難的展示?！?·11”危機(jī)中宗教活動(dòng)雖然相當(dāng)活躍，但它們?nèi)晕吹玫较喾膱?bào)道。樂園之城的橋段彰顯了這一批判性的維度。而因此浩劫之后，武藤步才彌合了與母親的關(guān)系，在這座宗教場(chǎng)所中，她們獲得了片隅的寧靜。這在某種程度上是一種“精神保健”（心のケア），一種心理療法，“3·11”災(zāi)時(shí)宗教團(tuán)體曾大力推崇。

那么這又怎么與日本的國(guó)際影像聯(lián)系起來的呢？還記得小松嗎。“3·11”是一場(chǎng)國(guó)際性災(zāi)難，我們?nèi)绻茏⒁獾接捌瑢?duì)更小、更近與更日常化事物的著重描繪，就可以更清晰地理解上述觀點(diǎn)。前部“日本沉沒”對(duì)政治密謀的描寫，在某種程度上觸及了宗教組織與中心－外圍的話題，一如其觸及可見與不可見崩潰的話題。而擴(kuò)展上述話題，《日本沉沒2020》展現(xiàn)了一幅更為廣闊而復(fù)雜的網(wǎng)狀影響。這一點(diǎn)講過很多次，也說過非常多，但這點(diǎn)至關(guān)重要。所有我瀏覽的有關(guān)《日本沉沒2020》的文獻(xiàn)都非常注重日常視角下對(duì)具有全球思維當(dāng)代日本公民的描繪?！度毡境翛]2020》借助了令人異常不適的敘事方式，同時(shí)向我們發(fā)出警告。我們必須認(rèn)真對(duì)待這種敘事的不適感，否則就有可能抹殺本就容易忘卻的真實(shí)苦難。

“羈絆”

每年十二月清水寺（Kiyomizu-dera）都會(huì)評(píng)選出年度漢字。這種評(píng)選像是在捕捉一種能總結(jié)全年過往的大眾情緒。評(píng)選活動(dòng)始于1995年，當(dāng)年年度漢字為“震”；2001年由于911事件，年度漢字是“戰(zhàn)”；到了2011年，則變成了“絆”。“絆”字能夠勝出，大概是因?yàn)樗蹲降搅嗣恳晃蝗毡救嗽诮?jīng)歷與克服“3·11”時(shí)的情緒。日本牧師奧田智士教授對(duì)此的評(píng)論值得注意，他認(rèn)為，“羈絆的含義里蘊(yùn)含著傷痛”（絆は傷わ含む）。這種觀點(diǎn)并非首次出現(xiàn)——看看岡田磨里擔(dān)任腳本的《羈絆者》（Kiznaiver）吧：

你們共享著最強(qiáng)的羈絆，由傷痛連接在一起。

上述觀點(diǎn)是不言自明的，團(tuán)結(jié)建立在痛苦之上；面對(duì)困境，我們團(tuán)結(jié)在一起。需要強(qiáng)調(diào)的是，《日本沉沒2020》承認(rèn)了這種克服困境意識(shí)的羈絆，但同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)了克服困境的力量又如此依賴人們正視伴隨羈絆的苦難。人們太容易忘記過去發(fā)生的這場(chǎng)災(zāi)難了。

如是內(nèi)容我講過好幾次，但我仍要繼續(xù)復(fù)讀。小松左京在1964年開始寫作初版《日本沉沒》，時(shí)值東京奧運(yùn)會(huì)召開，而戰(zhàn)后日本嶄新而不穩(wěn)定的社會(huì)秩序也在奧運(yùn)會(huì)中暴露出來。當(dāng)時(shí)的社會(huì)情緒在于：“日本性究竟代表著什么”（如果真有什么與眾不同之處的話）。當(dāng)然，日本性的不同之處顯而易見。因此毫不意外，樋口真嗣與森谷司郎導(dǎo)演的《日本沉沒》，都出現(xiàn)了回憶東京奧運(yùn)會(huì)的鏡頭。時(shí)間流轉(zhuǎn)，《日本沉沒2020》又出現(xiàn)了奧運(yùn)會(huì)。但是當(dāng)武藤步參賽時(shí)，有趣的事發(fā)生了——她露出了她的假肢。這是永久性的肢體損毀，一個(gè)無法愈合也永不愈合的傷口。通過展現(xiàn)災(zāi)難的丑陋之處，《日本沉沒2020》展示出這種羈絆。羈絆不只是某種需要克服的障礙，更是塑造幸存者身份難以磨滅的標(biāo)記。因此武藤步的疤痕，她的“絆”，理所應(yīng)當(dāng)具有更豐富的意義——一個(gè)印記，一個(gè)永恒的、主體性的印記?！度毡境翛]2020》是關(guān)于克服災(zāi)難的故事，而同時(shí)不能忘記的是，這些災(zāi)難從一開始就沒有消失。我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)、如何處理、如何記憶這些災(zāi)難，在我看來問題卻至今懸而未決。在影片近乎苦樂參半的結(jié)尾中，日本開始重新崛起。但在復(fù)興之后誕生的，并不是一個(gè)有著新土地與綠茵的新日本，而事實(shí)上是舊日本幽靈的骷髏，廢墟之上高樓將再次拔地而起。在小松左京的《日本沉沒Ⅱ》中，日本島永遠(yuǎn)的沉沒了，日本需要縱橫斡旋，引導(dǎo)世界渡過即將到來的全球性災(zāi)難。然而在《日本沉沒2020》中，失去的土地將會(huì)回歸，但真正回歸的恰恰是對(duì)災(zāi)難的記憶。

時(shí)間再次流轉(zhuǎn)，我們回到奧林匹克，回到東京奧運(yùn)會(huì)。雖然2020年東京奧運(yùn)會(huì)因?yàn)樾鹿诜窝锥鴵渌访噪x，但本片依舊非常適合以奧運(yùn)會(huì)收尾?！叭毡境翛]”這個(gè)IP本身就發(fā)端于東京奧運(yùn)會(huì)。日本當(dāng)代電視文化起源于1964年的東京奧運(yùn)會(huì)，電視上展現(xiàn)了一個(gè)全新的日本，一個(gè)貌似強(qiáng)盛且有著強(qiáng)大凝聚力的戰(zhàn)后日本。

1953年日本進(jìn)行了首次電視放送，但實(shí)際上家用電視普及最關(guān)鍵的時(shí)段是1960－1964年。到1960年，擁有電視機(jī)的日本家庭占比是55%，截至1964年，電視機(jī)保有率增長(zhǎng)95%，1959年皇太子大婚直播以及1964年的奧運(yùn)會(huì)極大助力了這一進(jìn)程。

馬克·施泰因貝格，《日本動(dòng)畫的Media Mix》（Anime’s Media Mix）

滑稽的是，《日本沉沒2020》是在網(wǎng)飛上放送的，不僅可供日本人觀看，而是供全世界觀看。影片展現(xiàn)了什么？它并沒有展現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)盛且有凝聚力的戰(zhàn)后日本，而代之以幽靈般的存在，在災(zāi)難與不確定性之間徘徊，在希望與憤世嫉俗的絕望之間穿梭。

當(dāng)然，我并不知道“日本沉沒”將會(huì)走向何方，這個(gè)系列總能催生新的想象，新的狀態(tài)，新的情形。并非所有人都會(huì)被它驚艷，但在我看來，它的每次改編都非常有趣，因?yàn)樗谧约旱难}中，反映著日本的感性材料，關(guān)于日本將去往何方、創(chuàng)作者如何思考、觀眾如何解讀。這是很有趣的事情，去思考作者可能反復(fù)思考的路線，思考作者反復(fù)塑造的海量情境，“日本沉沒”可能在其中暗示……

今年11月，《日本沉沒2020》將以劇場(chǎng)版的形式再放送以應(yīng)批評(píng)。

淦！

致謝

很顯然，現(xiàn)在我們獨(dú)處一室了（póng友，no gay啊）。看來本視頻使你大腦升級(jí)了，，，

首先，巨大感謝每一位充電打錢的佬，這幫人看了我的爛活后，仍然堅(jiān)定地表示“我要給這個(gè)凍鰻高手打錢”。佬們的ID詳見滾動(dòng)字幕。贊美麗貝卡同意音頻出鏡。佬們可以去康康她的研究，她辦了本相當(dāng)不錯(cuò)的月刊同人志，漫畫故事批評(píng)分析一應(yīng)俱全，據(jù)我所知這還都是免費(fèi)的。詳見視頻簡(jiǎn)介中的鏈接。

在我進(jìn)入迫營(yíng)業(yè)的問答環(huán)節(jié)之前，我還想向Study of Swords、Samham和This Week I Review這幾位朋友致謝。Study of Swords做了一期關(guān)于《鬼滅之刃》（Kimetsu no Yaiba）中劍藝的有趣視頻。如果佬們覺得“哇浪，你佬能否談?wù)劯N近時(shí)下的一些東西”——當(dāng)然這種評(píng)論出現(xiàn)在一個(gè)有關(guān)2020年動(dòng)畫的視頻下面多么諷刺我頗有自知之明——移步，請(qǐng)。如果佬們?cè)敢庖舱?qǐng)告訴他佬我確實(shí)幫他引流了，而不是嘴上答應(yīng)卻啥也沒做。Samham最近出了期關(guān)于東哥哥“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的視頻。還有Alec出了期關(guān)于漫改電影的視頻。其他沒什么可說的了，過往那么多視頻也證明了，我是真的不擅長(zhǎng)夾私貨（迫真）。

被迫營(yíng)業(yè)環(huán)節(jié)

Fairlight問：“《日本沉沒2020》如何表現(xiàn)‘檔案’的作用？特別是最后一集，像是對(duì)檔案作為文化生活的見證與日本的多媒體遺產(chǎn)的力量的歡呼。這與樂園之城沉默寡言、面無表情的繩文雕像形成了鮮明的對(duì)比。此外，大量劇情也圍繞花費(fèi)巨大代價(jià)取回研究檔案的努力展開。不過這點(diǎn)上我可能想多了……”

雅克·德里達(dá)有過相當(dāng)多關(guān)于檔案與在此基礎(chǔ)上發(fā)生的自我暴力問題的論述。我認(rèn)為這點(diǎn)上fairlight建立了一種非常有趣的聯(lián)系，即保存本身也是一種對(duì)權(quán)力的行使。我自己也不太確定《日本沉沒2020》中的檔案究竟是如何表達(dá)了什么，但我確實(shí)認(rèn)為他的觀點(diǎn)是對(duì)的，暴力是檔案的一個(gè)固有的方面。檔案不僅作為巨大災(zāi)變后被保存下來的物，檔案本身的內(nèi)容也很吸引人。當(dāng)我們看到最后所揭示的東西時(shí)，很多都是國(guó)際社會(huì)對(duì)日本的了解。保存下來的“日本”是一個(gè)國(guó)際化的日本，它展現(xiàn)的影像不一定是古事記，也不一定是令人痛心的部落民。不是日本的多民族性，而是所有的影像都已然作為Cool Japan傳遞出的一部分被消費(fèi)了——它是cosplay、暴走族、鳥居門——像是說“保存下來的究竟有什么”。這真的很奇怪，也很有趣。我覺得，繩文雕像也是一個(gè)非常好的切口。我自己對(duì)繩文的了解也不多，馬馬虎虎但也說不出個(gè)所以然。不過關(guān)于金繕い，我們回到有關(guān)檔案問題，金繕い的出現(xiàn)真的很吸引人，它是某種由地震或斷裂來解釋的美學(xué)問題。但具體我也不清楚。

LordLiquidBaconII問道：“你佬有無單推管人？”比起彩虹社和Hololive這種行業(yè)巨擘，我更傾向推些小v。不是說我有多討厭2434和Holo，只是因?yàn)槲腋矚g小v。我推畑のVTuber陽菜，一位福島縣的農(nóng)業(yè)v，她開發(fā)了相當(dāng)多種的番茄烹飪法。有時(shí)我也溜白雪深白的AMSR來助眠，她的聲音太池了。我最入腦的v是天野ピカミイ。我從兩萬粉開始就單推她了，看到她爆紅我心里一股豐收的喜悅，畢竟她深耕業(yè)務(wù)的時(shí)間也不短了。如果看她的錄播，指不定能在彈幕里看到我。嘻嘻。

Crimelord Tony Montana問道：“你佬知道Twitch平臺(tái)上的Gaming Sheriff企劃么？”

沒了解過。但我猜這可能是你佬發(fā)起的，所以我尊重你的熱情。如果不是，那我也不知道。我快速看了一下，沒有找到任何東西，所以，有什么消息請(qǐng)及時(shí)通知我。

Gil問：“你佬最喜歡哪一版作品中的小野寺？似乎每個(gè)版本都代表了不同類型的日本男性。1973版是扭太普超人（新人類），2006版是進(jìn)入工作新崗位的家里蹲（引きこもり），2020版可能是指沒有行動(dòng)能力的日本老年人。你佬認(rèn)為哪一版最有趣？”

嘛，小野寺一直引導(dǎo)著觀眾接受故事的背景，他一直是一個(gè)應(yīng)該說是英雄式的人物。即使可能面對(duì)失敗，他也會(huì)站出來嘗試拯救世界。我覺得他總體上是個(gè)挺沒意思的角色，因?yàn)檎缒阏f的，他在大多數(shù)情況下基本上是觀眾對(duì)故事的置入，某種對(duì)身份轉(zhuǎn)變以及如何面對(duì)新身份的考察?？紤]到這一點(diǎn)，我挺喜歡《日本沉沒2020》中的小野寺，因?yàn)樗浅聊?。他確實(shí)掌握了某些推動(dòng)故事的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)，但是通篇他都不能純粹依靠力量，他需要與其他人協(xié)作。

The Philosopher’s Meme問：“聽說《起風(fēng)了》與《輝夜姬物語》或許和《龍貓》與《螢火蟲之墓》一樣，以二片連映的形式在電影院發(fā)行。后兩部電影的主題聯(lián)系很明顯，但我想不通前兩部電影到底有什么關(guān)系。你認(rèn)為呢？”

嗯，我也不清楚。吉卜力對(duì)我來說沒什么特別的。根據(jù)已故的大林宣彥（Nobohiko Obayashi）的評(píng)價(jià)，我知道《輝夜姬》部分是為應(yīng)對(duì)“3·11”帶來的損失。影片在災(zāi)區(qū)的很多地方上映。所以從這個(gè)意義上來說，我覺得它們可能都是與受災(zāi)而形成的身份觀念相聯(lián)系。但具體怎么聯(lián)系、到什么程度，我并不清楚。這點(diǎn)我想更應(yīng)該由對(duì)吉卜力比較了解或?qū)妨ψ髌繁容^感興趣的人來回答。我更傾向于銳評(píng)現(xiàn)象級(jí)屑作，比如發(fā)糖的《粗點(diǎn)心戰(zhàn)爭(zhēng)》（Dagashi Kashi）。