我看李世濟(jì)老師的戲比較早，可能是在1981或者82年吧，當(dāng)時(shí)李老師到上海演出，可謂是盛況空前了，劇場(chǎng)門口買票的長(zhǎng)隊(duì)，至今記憶猶新，記得當(dāng)時(shí)的演出劇目有《鎖麟囊》、《文姬歸漢》、《六月雪》、《玉堂春》等，與李同行的老生演員有李和曾，演出劇目只記得有《群借華》和《逍遙津》，與花臉名家景榮慶合作，可惜十幾歲的我?guī)缀跏菦]怎么看懂。

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真正明明白白的看戲，應(yīng)該看的是1988年在上海人民大舞臺(tái)舉行的“首屆海內(nèi)外梅派會(huì)演”（其實(shí)也就僅此一屆而已），當(dāng)時(shí)最讓我難忘的演員是杜近芳和楊榮環(huán)，（哈，好象有點(diǎn)扯遠(yuǎn)了）還是說李世濟(jì)老師吧，再次看李世濟(jì)老師的演出已經(jīng)是1991年了，那期演出對(duì)我來說，才在真正意義上稱得上是欣賞藝術(shù)，下面就看過的幾出戲，說一點(diǎn)感受。

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應(yīng)該說，這次看李世濟(jì)老師戲的總體感受是：李老師是一個(gè)不可多得的好演員，表演大氣、唱腔流暢、對(duì)人物的刻畫也是準(zhǔn)確到位，能看出是一位訓(xùn)練有素的、演唱基本功扎實(shí)的好演員，但身段和舞蹈不盡如人意（以后才知道李老師是票友出身）。

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《文姬歸漢》是程派的經(jīng)典之作，好象“文革”以后很少有人演出全部的了。我生也晚，所以也就看過李世濟(jì)老師的全劇演出。八十年代，李老師在演出此劇的時(shí)候，刪掉了祭墳的【反二黃】唱腔，增加了由唐再炘先生設(shè)計(jì)的“送別”【反西皮二六】唱腔，為此，很多程迷和其他程派老演員都提出了一些不同的看法。因此在91年的這次演出中，李老師又重新加上了原來的【反二黃】唱腔。但給我留下印象最深的卻不是這段唱，而是“行路”的【西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)慢板】。首先在氣勢(shì)上，唐再炘先生所領(lǐng)導(dǎo)的樂隊(duì)在【西皮導(dǎo)板】的開始就營(yíng)造了一種遼闊、荒涼、孤獨(dú)的沙漠行進(jìn)氛圍，唱完導(dǎo)板之后的慢長(zhǎng)錘，再一次使我這個(gè)生長(zhǎng)在都市的年輕人，感受到了茫?；脑牟┐蠊录乓约霸谏衬行羞M(jìn)的無奈和渴望，接著下來是長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的【西皮慢板】，而且，這段【西皮慢板】是每句都有一個(gè)大腔，這在其它戲里是沒有的，也是程硯秋先生的獨(dú)創(chuàng)。這也正是考驗(yàn)演員的時(shí)候，我想用“酣暢淋漓”來形容整個(gè)這段【西皮慢板】的感覺，當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)寂靜無聲，毫不夸張的說，如果當(dāng)時(shí)有誰掉一個(gè)發(fā)卡都是可以聽見的。我想程派唱腔的大氣應(yīng)該在李老師的這段唱腔中充分體現(xiàn)了，我也曾在電視上看到過后輩演員的這段唱，那就遠(yuǎn)不及李世濟(jì)老師了。

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《鎖麟囊》，被稱為是“集程腔之大成”的典范之作。程硯秋先生也只留下了三個(gè)版本的聲音資料，分別是百代唱片公司1941年灌制的六面粗紋唱片、1946年上海的殘缺演出實(shí)況錄音和1954年被改的面目全非的實(shí)況錄音。

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李世濟(jì)老師的演出基本保持了原作的風(fēng)貌，特別是“看妝”一場(chǎng)，李充分發(fā)揮了自己的嗓音條件，比較好的表現(xiàn)了一個(gè)即將出嫁少女的心情，但過多的噘嘴又對(duì)人物的表演產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。值得一提的是“珠樓”一場(chǎng)的【二黃】唱腔，在個(gè)別唱詞上李老師延用了程先生54年的改編本，我個(gè)人認(rèn)為是值得商榷的，比如，原唱詞中有這樣幾句“……人生數(shù)頃刻分明……到今朝那怕我不信前塵……他叫我收余恨、免嬌嗔、且自新、改性情，休戀逝水，苦還回身，早悟蘭因……”，這里的“人生數(shù)”、“那怕我不信前塵”、“苦?；厣?，早悟蘭因”，分別被改成了“禍福事”、“只落得舊衣破裙”、“振作精神，不辭勞辛”，這樣一改就失去了原來唱詞中的意境，未免有點(diǎn)過于直白了，程先生的改動(dòng)是迫于當(dāng)年的政治環(huán)境，李世濟(jì)老師完全可以恢復(fù)原詞演出，可惜了。再者，李老師在表演“珠樓”尋球的身段時(shí)也是不盡如人意的，有點(diǎn)不知所云的感覺，觀眾有不知道她在干什么的感覺，這可能跟李老師的腿疾有關(guān)，實(shí)在也是無奈之舉。還有就是李老師的白口也有不盡如人意的地方，比如，還是“珠樓”一場(chǎng)對(duì)盧天麟有這樣一句：“公子，你要小心了哇”，李老師在“哇”字的處理上過于沉重，聽起來極不舒服，而程先生念的時(shí)候，只是輕輕地一帶而過，這樣就更能體現(xiàn)薛湘靈對(duì)盧天麟的關(guān)切之情。最后的“團(tuán)圓”的【流水】唱詞同樣被改的過于直白，而破壞了劇本應(yīng)有的意境。

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《梅妃》是程派的代表作之一，因?yàn)槌钭鑫杈闳詫?duì)演員的要求就相對(duì)比較高，程先生當(dāng)年一年也只演出一、兩次，而每演必滿，成為當(dāng)年程先生的殺手锏。李世濟(jì)老師在演出《梅妃》時(shí)，做了一些調(diào)整，刪除了一些瑣碎的場(chǎng)次，使整出戲變得更緊湊，觀眾看著也就不覺得累贅了。

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1993年上海東方電視臺(tái)舉辦了《東方雅韻》大型京劇演出，李世濟(jì)老師和譚元壽合作演出了京劇傳統(tǒng)劇目《牧羊圈》，劇中人趙錦棠按傳統(tǒng)的扮相應(yīng)該是穿白色的裙子，系白色腰包，而李老師卻穿了一條綠色的裙子，系了一個(gè)綠色的架包，真是有點(diǎn)莫名其妙了，而且配上黑色的褶子極不協(xié)調(diào)，再加上同場(chǎng)的譚元壽又感冒了，演唱大失水準(zhǔn)，雖然李老師的演唱還是極好的，但總體感覺卻是不盡如人意的。

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我以為李世濟(jì)老師繼承程派戲中最出色的應(yīng)該是《六月雪》，一般演出《六月雪》只演『坐監(jiān)』和『法場(chǎng)』，我的記憶中，只看過李世濟(jì)老師和王吟秋先生是演出全劇的，李老師在80和90年代的兩次演出中演的就是全劇，而且是大團(tuán)圓的結(jié)局，李老師在整出戲中，對(duì)竇娥這個(gè)人物的研究是深刻而到位的，劇本的結(jié)構(gòu)也做了一些合理的微調(diào)，只是91年的演出中，李老師在演唱【二黃慢板】唱腔時(shí)，開始就用了花過門，有點(diǎn)不和人物當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男那椋坪跤悬c(diǎn)樂隊(duì)喧賓奪主的感覺。

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如果說五、六十年代是李世濟(jì)老師的成長(zhǎng)期，那么文革以后至九十年代初就應(yīng)該是收獲期了。從李老師所錄制的音像資料不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)李老師的最好時(shí)期應(yīng)該還是在五、六十年代，雖然文革后，李老師在不斷的探索自己的個(gè)人演唱風(fēng)格，也有了一定的成就，《陳三兩》可以說是李老師里程碑式的改革成果，也是比較成功的。但相比繼承來說，李老師的改革可以說是事與愿違的，特別是進(jìn)入九十年代的后期，我個(gè)人認(rèn)為李老師進(jìn)入了走火入魔的階段，她的唱腔更加夸張，棱角更加清晰分明，離京劇的演唱原則越來越遠(yuǎn)。我想大家都知道京劇無論是唱、念還是做、舞，都應(yīng)該遵守一個(gè)“圓”字，而現(xiàn)在李老師的唱腔離這個(gè)字已經(jīng)越來越遠(yuǎn)了。我理解的這個(gè)“圓”字，并不是傳統(tǒng)意義上的正圓，它應(yīng)該是順圓、流暢，它可以是橢圓，也可以是矩形，甚至可以是不規(guī)則的形狀，但有一點(diǎn)必須遵循，那就是它不可以有棱角，即便是三角形，那么它的三個(gè)角也一定是圓的，而李老師后期的改革恰恰違反了這一規(guī)則。很多年輕人聽著李老師的唱腔，走進(jìn)了京劇藝術(shù)殿堂之門，但當(dāng)他們聽了若干年戲以后，隨口哼出的確是譚鑫培的《賣馬》唱腔，這是一個(gè)值得思考的現(xiàn)象?？傊?，李老師的改革探索有成功也有失敗，我們沒有必要因?yàn)閷?duì)某一個(gè)演員的好惡，而肯定或否定其他人的探索實(shí)踐，更不應(yīng)該人云亦云的跟風(fēng)追星。但無論如何我想演員應(yīng)該還是在繼承的基礎(chǔ)上才有資格談發(fā)展，雖然李老師的改革探索有得有失，但在繼承方面她還是我們現(xiàn)在年輕一代演員的榜樣。

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以上是我2006年在新浪博客發(fā)的一篇小文，對(duì)李世濟(jì)老師做了一點(diǎn)個(gè)人品評(píng)，現(xiàn)在看來對(duì)李世濟(jì)老師的藝術(shù)還是有諸多了解不全面的地方，2016年李世濟(jì)老師因病去世了，回過頭來再聽李老師的戲，感覺李老師和唐再炘先生雖然一直在改革，但骨子里還是在堅(jiān)守傳統(tǒng)，他們只是試圖用更新更能讓年輕人接受的外衣來包裝傳統(tǒng)，最終讓年輕人回歸傳統(tǒng)，現(xiàn)在看來，他們是做到了，更多的年輕人是通過李世濟(jì)老師的演出而接觸京劇，認(rèn)識(shí)京劇，最終做了傳統(tǒng)藝術(shù)的守護(hù)者和推廣者。