1722年法國音樂理論家拉莫出版《和聲學》一書，標志著功能和聲體系的正式建立。而在此之前，基于七種調(diào)式形成多聲部音樂在縱向上的以三度音程為基礎構成的和弦進行，可稱為中古調(diào)式和聲。中古調(diào)式在功能和聲體系建立之后一度衰落，僅在少量作品中出現(xiàn)。但是隨著浪漫主義晚期和聲功能被打破，中古調(diào)式再一次以新的形式回到創(chuàng)作中，相比于功能和聲體系而言，中古調(diào)式和聲具有以下特點。

1 作為獨立調(diào)式的中古調(diào)式：

1.1 和聲材料方面：主要以六種正格/變格中古調(diào)式為主：中古調(diào)式起源于古羅馬時期，其主要由三種四音組構成。四音組理論由古羅馬時期的神學家波伊提烏提出，為由兩個全音及一個半音構成的依次上行的四個音構成。因此根據(jù)組合可以得到全全半，全半全，半全全三種四音組。古羅馬時期的四種中古調(diào)式主要是由這三種四音組模進組合而成，如下圖所示：

因此形成了多利亞調(diào)式（兩個全半全四音組），弗里幾亞調(diào)式（兩個半全全四音組），伊奧利亞調(diào)式（古羅馬時期為古利底亞調(diào)式）（兩個全全半四音組）。和混合利底亞調(diào)式。混合利底亞調(diào)式比較特殊，可以看成是多利亞調(diào)式向下延申一個全音（兩個全半全四音組向下延申一音）。四種調(diào)式同時存在與其相對應的變格調(diào)式（副調(diào)式），即在調(diào)式音階基礎上向下方延申四個音。古羅馬時期音樂因為年代久遠無法具體判斷八種調(diào)式（正格/變格）的使用手法，但是可以肯定的是這個時期的副調(diào)式是作為一種相對獨立的調(diào)式在使用，且不同調(diào)式之間的主要區(qū)別在于參與構成的四音組不同（如區(qū)別正格多利亞調(diào)式與變格混合利底亞調(diào)式，正格混合利底亞調(diào)式與變格古利底亞調(diào)式）。

中世紀及以后的音樂在古羅馬四音組理論的基礎上進行擴展與重組，增加了愛奧里亞調(diào)式，洛克利亞調(diào)式（理論中的）與利底亞調(diào)式，并將古利底亞調(diào)式更名為伊奧利亞調(diào)式。形成了流傳至今的教會調(diào)式形態(tài)。用法上，這個時期的調(diào)式特征與古羅馬時期教會調(diào)式特征最大的區(qū)別在于對于調(diào)式中心音的強調(diào)，各種調(diào)式的中心音具有相對明確的概念及位置（開始，結尾，節(jié)拍強調(diào)處），如下例所示：

在上例所示的華麗奧爾加農(nóng)片段中，旋律在愛奧里亞調(diào)式中?？梢园l(fā)現(xiàn)愛奧里亞調(diào)式主音（紅色）占據(jù)節(jié)拍相對重要的位置且位于終止落音，而變格愛奧里亞調(diào)式（綠色）則是一種片段性的旋律進行（旋律在下方的延申）。因此在這個時期，變格調(diào)式是正格調(diào)式旋律進行（下方）的補充，而不是作為一種獨立調(diào)式，正格/變格調(diào)式享有共同的調(diào)式主音（正格調(diào)式主音）。而在更后面的作品中，教會調(diào)式作為大小調(diào)式的交替調(diào)式，在調(diào)性與功能觀點的影響下，四音組的觀念趨于淘汰，同時正格/變格調(diào)式則幾乎完全融合成一種功能進行下的一體化的調(diào)式形態(tài)。同時，不同于調(diào)性和聲體系的大小調(diào)式基礎，調(diào)式和聲體系中的調(diào)式基礎具有多種調(diào)式，以及相互之間的交替與復合：

1.2 和聲思維方面：多聲部旋律占主導，縱向和聲在旋律進行基礎上考慮音程協(xié)和性。不同于完善的和聲功能思維，調(diào)式和聲時期的和聲思維主要還是停留在音程方面。巴洛克時期以前的音樂以多聲部復調(diào)性音樂為主，而聲部寫作遵從?？怂狗诸悓ξ惑w系?？v向上的和聲效果則由旋律進行構成，變化音來源于調(diào)式轉換/交替或偽樂變音體系或根據(jù)表達需求改變和弦形態(tài)。

1.3 變化音與半音化方面：變化音主要來源于調(diào)式轉換/交替或偽樂變音系統(tǒng)，半音化線條具有相對獨立性。在功能和聲體系中，變化音主要為和弦外音/交替性變化音/離調(diào)性變化音/調(diào)內(nèi)變化音（變和弦變化音），而在調(diào)式和聲體系中，變化音最常見的來源則為調(diào)式轉換/交替或偽樂變音系統(tǒng)。偽樂變音系統(tǒng)是一類處于聲部進行或和聲效果考慮而在實際演奏中將一個音升高或降低，以取得和聲進行的圓滿、避免不良音程（三全音，減八度等）進行，在上例馬肖的作品終止式中出現(xiàn)的雙導音也是來自偽樂變音系統(tǒng)。另外在半音化方面，根據(jù)表達需要，這個時期的作品也有相對獨立的半音化線條，而不同于功能和聲時期典型的依賴于功能進行（連鎖）的半音化線條。

1.4 終止模式方面：隨時代變化，多種終止模式并行發(fā)展。作為結束一個音樂結構或者樂思的和聲材料，終止式在以功能和聲體系為主的共性寫作時期被嚴格定義（正格終止（包括完滿/不完滿）/變格終止/半終止/阻礙終止），在此之前，終止模式呈現(xiàn)出多元化的局面。由單聲部格里高利圣詠中的兩種模式（級進/中級）逐漸演變到類似D-T的功能性正格終止模式，為一個動態(tài)的演變過程。除此之外，節(jié)奏上的休止也是這個時期終止模式的重要組成部分。（具體具體終止模式的演變過程可參考之前的專欄文章《西方早期音樂的終止模式》）

2 作為交替調(diào)式的中古調(diào)式：

眾所周知和聲的發(fā)展經(jīng)歷了“否定之否定”的辨證發(fā)展，功能和聲體系的建立否定了中古調(diào)式和聲中的一些手法，六種調(diào)式音階隨著半音化的發(fā)展，逐漸演變?yōu)閮煞N調(diào)式音階（大/小調(diào)式），但是功能和聲體系中調(diào)式和聲的身影卻并未完全消失，如小調(diào)中的弗里吉亞進行（d-s）、弗里吉亞半終止（tsvi6-D）等等。而到了浪漫主義晚期，中古調(diào)式又以另一種形式出現(xiàn)在作品中。

2.1 作為交替和弦對置性點插入：產(chǎn)生調(diào)式特征性和弦改變和聲色彩。中古調(diào)式因其特征性音程（相對于大小調(diào)式）在不同音級上構成的和弦性質(zhì)的不同，可產(chǎn)生不同的和聲色彩。因此為表達作者不同的情緒，來自中古調(diào)式的交替和弦常在作品中用于替代大小調(diào)式和弦，以起到改變和聲色彩的作用。

2.2 作為調(diào)式片段整體性調(diào)插入：常出現(xiàn)調(diào)式特征性的和聲進行。功能和聲體系下，大小調(diào)式典型的和聲進行是根據(jù)長期以來的創(chuàng)作實踐的總結而來。在浪漫主義晚期誕生的色彩和聲理論，則在這種實踐的基礎上對七種中古調(diào)式（包含伊奧里亞/愛奧里亞調(diào)式）的特征性進行進行了擴充與總結。

補充內(nèi)容：偽樂變音系統(tǒng)常見規(guī)則：

a1.小三度音程變?yōu)榇笕纫舫痰那闆r：進行到純五度/八度，上聲部（下聲部）級進上行（下行）時升高（降低）半音。

a2.大三度音程變?yōu)樾∪纫舫痰那闆r：進行到純五度/八度，下聲部（上聲部）級進下行（上行）時降低（升高）半音。

a3.小六度音程變?yōu)榇罅纫舫痰那闆r：進行到八度，上聲部（下聲部）級進上行（下行）時升高（降低）半音。

a4.大六度音程變?yōu)樾×纫舫痰那闆r：進行到八度，下聲部（上聲部）級進下行（上行）時降低（升高）半音。

b.三聲部終止式的要求：進入純五度/八度，上方二聲部級進上行，同時升高形成“雙導音”。

c.上輔助音降低半音，下輔助音升高半音。

d.避免不協(xié)和音程進行。如F與B二音，可使用#F-B或F-bB。