第四章　莫扎特的歌劇魔法

莫扎特有許多非凡之事，但其中最非凡的要數(shù)他的歌劇作品。在他的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，找不出絲毫線(xiàn)索預(yù)示他將與歌劇結(jié)緣。他的父親對(duì)小提琴幾乎無(wú)所不通，對(duì)教堂音樂(lè)的方方面面也非常熟悉，但歌劇是他的一個(gè)陌生領(lǐng)域。確實(shí)，在三次訪(fǎng)問(wèn)意大利期間，他們肯定有機(jī)會(huì)去看歌劇，并且莫扎特（而不是他的父親）還成功從意大利的音樂(lè)中吸收了各種養(yǎng)分。但在他開(kāi)始長(zhǎng)大成人之前，莫扎特很少去劇院，尤其是去看歌劇。他似乎是完全從自己的個(gè)性中挖掘出這樣一種本能，從而能夠讓音樂(lè)戲劇化并讓角色鮮活起來(lái)。

然而，他對(duì)這種表演形式的影響是根本性的。他將原本簡(jiǎn)單原始的歌劇改造成為一種內(nèi)涵豐富的偉大藝術(shù)。他是第一位這樣做的歌劇作曲家，即其作品得以久演不衰，從而成為歌劇史中不可或缺的一部分。他與威爾第和瓦格納一道構(gòu)成了歌劇得以建基的三大支柱，但相較于另外兩人終生投身于歌劇，歌劇對(duì)莫扎特來(lái)說(shuō)只是其音樂(lè)生涯的一部分，并且還不一定是其最重要的部分。

莫扎特總共創(chuàng)作了20部歌劇，或者按照另一種算法，22部。歌劇在18世紀(jì)快速演化，所以難以給出一個(gè)明確的定義。首先，歌劇使用了四種主要語(yǔ)言：意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)和英語(yǔ)。正歌劇（或悲歌?。┦亲钕瘸霈F(xiàn)的主要類(lèi)型，具有其特定形式：詠嘆調(diào)、合唱和宣敘調(diào)；后來(lái)在兩幕之間出現(xiàn)了喜劇性的幕間劇。它逐漸擴(kuò)展，最終自成一派：諧歌劇（或喜歌?。?。不同的音樂(lè)體裁體現(xiàn)出鮮明的階級(jí)意識(shí)。正歌劇從古希臘或古羅馬的神話(huà)或歷史中選取悲劇性主題，并被安排在嚴(yán)肅場(chǎng)合、在宮廷中上演，通常是在頂級(jí)的宮廷劇院中，所以它也被稱(chēng)為大歌?。恢C歌劇則可以在商業(yè)性劇院中上演，主要面向中產(chǎn)階級(jí)觀眾。但在英格蘭和德意志北部（及其他一些）地區(qū)，一種通俗歌劇或平民歌劇，或者說(shuō)穿插歌曲、以俗語(yǔ)表演的戲劇也在蓬勃發(fā)展，并被證明勢(shì)不可當(dāng)。《乞丐歌劇》在倫敦上演多年，后被引進(jìn)德意志，并在那里與當(dāng)?shù)馗鑴∠嗳诤?，形成一種新的體裁：歌唱?jiǎng)?。因此，等到莫扎特成年時(shí)，當(dāng)時(shí)有三種主要類(lèi)型的歌?。菏褂靡獯罄Z(yǔ)的正歌劇、諧歌劇以及使用德語(yǔ)的歌唱?jiǎng)　?/span>

但莫扎特作為一名舞臺(tái)劇作曲家的演化過(guò)程要更為復(fù)雜。他的第一次嘗試是上演于1767年5月13日的歌劇《阿波羅與雅辛托斯》（K.38），當(dāng)時(shí)他年僅11歲。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是一部幕間劇，被夾在魯菲尼斯·維德?tīng)枺?/span>Rufinis Widl）的拉丁語(yǔ)戲劇《克羅伊斯的仁慈》的兩幕之間，后者在薩爾茨堡大學(xué)的禮堂上演，面向?qū)W校的師生。它也使用拉丁語(yǔ)，演員包括兩個(gè)女高音、兩個(gè)女低音、一個(gè)男高音和一個(gè)男低音，樂(lè)器則有弦樂(lè)器、兩支雙簧管和兩把圓號(hào)。莫扎特極其享受這部戲，而觀眾看上去也是如此。所以在1768—1769年，他同時(shí)嘗試創(chuàng)作了一部諧歌劇《善意的謊言》（K.51）和一部歌唱?jiǎng)。?/span>K.50）。前者歸根結(jié)底改編自卡洛·哥爾多尼的一部喜劇，而后者改編自讓—雅克·盧梭所寫(xiě)的一個(gè)傳說(shuō)故事。1770年，莫扎特寫(xiě)出了他的第一部正歌劇，《蓬特國(guó)王米特拉達(dá)梯》（K.87），演員包括四個(gè)女高音、一個(gè)女低音和兩個(gè)男高音，樂(lè)器則有弦樂(lè)器、兩支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、兩支大管和四把圓號(hào)。

莫扎特經(jīng)驗(yàn)日益豐富，并且他的嘗試并不僅局限于歌劇。1771年，他為費(fèi)迪南·卡爾大公與一位摩德納公主的大婚寫(xiě)了一部?jī)赡还?jié)慶劇，題為《阿斯卡尼奧在阿爾巴》（K.111）并使用了大量歌手；所用的管弦樂(lè)隊(duì)也規(guī)模龐大，其中包括一支蛇形大號(hào)，這也是莫扎特唯一一次使用這種樂(lè)器。他為慶?？坡謇锥啻笾鹘叹吐毸鶎?xiě)的乏味作品（K.126）被描述為短歌劇，而幾年后的《牧人王》（K.208）則被描述為歌劇曲。其他還包括創(chuàng)作于1774年、性質(zhì)接近于諧歌劇的《假扮園丁的姑娘》（K.196），1772年的歌劇曲《盧喬·西拉》（K.135）；被描述為二人音樂(lè)話(huà)劇的《塞米勒米斯》，它已經(jīng)遺失，也可能根本就沒(méi)有完成?！栋＜巴跛埂罚?/span>K.345）是“一部配樂(lè)的戲劇”，但同樣用到了一支龐大的管弦樂(lè)隊(duì)。《扎伊德》（K.344）是一部歌唱?jiǎng)?，但未完成。莫扎特?dāng)時(shí)已經(jīng)完成15個(gè)唱段，只差最后一幕（外加序曲）沒(méi)有完成——我們不知道他為什么最終功虧一簣。其中的對(duì)白大多已經(jīng)失傳，后人曾多次嘗試補(bǔ)全對(duì)白，使它重新上演。

這些歌劇在完成后曾在不同地方上演——私人住家、大主教的宮廷、米蘭的公爵劇院以及慕尼黑的集會(huì)廳。它們沒(méi)有一個(gè)有像樣的劇本，但幾乎都有美妙的音樂(lè)。演員在舞臺(tái)上的大多數(shù)動(dòng)作是高度即興的，而其中有些往往不知所謂。意大利歌劇傳統(tǒng)（它們都深受此影響）很少考慮合理性的要求。盡管莫扎特具有一種傾向于現(xiàn)實(shí)主義的本能，希望能讓音樂(lè)和戲劇至少在某種程度上貼近大家所知的日常生活，但當(dāng)時(shí)他還是太過(guò)年輕，經(jīng)驗(yàn)不足，以至于無(wú)法打破常規(guī)的樊籬，自己掌握主動(dòng)。

情況在《伊多梅紐斯》（K.366）中發(fā)生了變化。這部作品由莫扎特在1780年（當(dāng)時(shí)他24歲）受選帝侯卡爾·特奧多爾的委托而創(chuàng)作完成，并在1781年1月29日在慕尼黑上演。它在某種程度上是莫扎特與曼海姆的宮廷樂(lè)隊(duì)切磋的產(chǎn)物。卡爾·特奧多爾的宮廷在曼海姆與慕尼黑之間來(lái)回轉(zhuǎn)移，所以他的宮廷樂(lè)隊(duì)（按照莫扎特父親的說(shuō)法，這是他所聽(tīng)說(shuō)的最好的樂(lè)隊(duì)）也隨之轉(zhuǎn)移。讓莫扎特感到欣喜的是，這個(gè)樂(lè)隊(duì)有單簧管，并且各種樂(lè)器高手云集。選帝侯本人擅長(zhǎng)演奏長(zhǎng)笛和大提琴并一直鼓舞大家追求最高水準(zhǔn)，所以置身于“這幫曼海姆的家伙”之間，莫扎特感到自己必須全力以赴。

《伊多梅紐斯》的關(guān)鍵還不是它的劇本（盡管經(jīng)過(guò)莫扎特的增刪改進(jìn)，它仍然粗制濫造、邏輯混亂），而是它的音樂(lè)。18世紀(jì)70年代初的歌?。ㄉ踔琳鑴。┊a(chǎn)業(yè)是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈、亂象叢生的領(lǐng)域。這當(dāng)中有數(shù)十位作曲家、無(wú)數(shù)劇作家或想成為劇作家的人（莫扎特就告訴他的父親，他曾翻閱了“超過(guò)一百份”劇本），以及遍布意大利各地的無(wú)數(shù)歌劇院。歌劇利用不同的劇本和音樂(lè)拼湊而成，詠嘆調(diào)在某個(gè)歌手的請(qǐng)求或威脅下隨意加入，管弦樂(lè)隊(duì)在最后一刻臨時(shí)組成，而刪減增加不告知作曲家或劇作家就任意作出。一場(chǎng)歌劇演出不僅是一次音樂(lè)活動(dòng)，還是一次社交活動(dòng)。莫扎特在曼海姆的時(shí)候逐漸意識(shí)到歌劇可以是什么樣子的，并試圖在《伊多梅紐斯》中使之變成現(xiàn)實(shí)。隨著創(chuàng)作的推進(jìn)，他心中的完美主義者魔鬼開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)，讓他忘記了自己原本習(xí)慣的那些陳舊、俗套且乏味的歌劇表演，而讓他進(jìn)入了一個(gè)完美的世界：杰出的歌手和樂(lè)器手、精致的舞美和音響一應(yīng)俱全；所有環(huán)節(jié)都經(jīng)過(guò)精心排演，而他自己則掌控一切，說(shuō)一不二。

這是這部歌劇作曲質(zhì)量如此之高的唯一解釋?zhuān)皇聦?shí)上，它比莫扎特此前所有的戲劇音樂(lè)都高出了一個(gè)層次，進(jìn)入了一個(gè)全新的境界，具備了莫扎特成熟歌劇常見(jiàn)的特點(diǎn)。首先就是情緒強(qiáng)度。這一點(diǎn)在第一個(gè)小節(jié)都如此鮮明，以至于要是換作其他作曲家，我們可能會(huì)忍不住宣稱(chēng)，作曲家必定是曾經(jīng)有過(guò)難忘或強(qiáng)烈的體驗(yàn)（比如愛(ài)恨情仇、生離死別、人生劇變之類(lèi)），才會(huì)使他的作品給人凡事通透的感覺(jué)。但我想，這并不是莫扎特創(chuàng)作的方式，他自己生活中的事件不會(huì)改變他的音樂(lè)，能做到這一點(diǎn)的是他想象世界里的事件。他擁有這樣一種天賦，能夠通過(guò)他的想象力往一個(gè)俗套的故事或一個(gè)糟糕的劇本中注入情緒活力，創(chuàng)造出最生動(dòng)、鮮活的音樂(lè)。

音樂(lè)的情緒強(qiáng)度從頭到尾都很高，但同時(shí)仍有周期性的小高潮，而這是通過(guò)接下來(lái)的三個(gè)特點(diǎn)、三種音樂(lè)技巧而實(shí)現(xiàn)的：使用管樂(lè)器以襯托和凸顯宣敘調(diào)中的人聲，這是莫扎特的一個(gè)創(chuàng)新；在特定節(jié)點(diǎn)，比如神諭開(kāi)口時(shí)，使用長(zhǎng)號(hào)；在第二幕的進(jìn)行曲演奏中使用弱音器。為長(zhǎng)笛、雙簧管、大管和小號(hào)進(jìn)行細(xì)致、豐富且有區(qū)分度的作曲以及管弦樂(lè)隊(duì)各部分之間相互對(duì)話(huà)，尤其是弦樂(lè)器以顫音回應(yīng)弱音小號(hào)也是其歌劇成熟的特點(diǎn)?；蛟S莫扎特作為一位管弦樂(lè)音樂(lè)家的最偉大天賦就在于能夠讓不同的樂(lè)器相互呼應(yīng)、交融和對(duì)比。而在《伊多梅紐斯》中，他的這種天賦得到了最淋漓盡致的展現(xiàn)。

使用轉(zhuǎn)調(diào)以推動(dòng)音樂(lè)行進(jìn)也是特點(diǎn)之一。和聲始終在行進(jìn)，甚至在宣敘調(diào)中，也有和聲行進(jìn)，從而調(diào)性得以確立和變化。莫扎特使得整部作品天衣無(wú)縫、一氣呵成，幾乎沒(méi)有停頓或間隔來(lái)讓觀眾鼓掌。在一幕中從頭到尾巧妙編排調(diào)性，從而營(yíng)造出一種連續(xù)性和統(tǒng)一感。最后，通過(guò)引入音樂(lè)動(dòng)機(jī)，讓它們逐漸為觀眾所了解、認(rèn)出和熟悉，從而將所有這一切串聯(lián)起來(lái)。莫扎特所做的其實(shí)是賦予歌劇自身的奏鳴曲式，從而給人一種有機(jī)生長(zhǎng)的感覺(jué)。所有這些改變和改進(jìn)，讓人感到歌劇終于從業(yè)余人士那里解放出來(lái)，被交到一位知道自己在做什么的專(zhuān)業(yè)人士手中。

當(dāng)然，在莫扎特生前，所有這些并不是當(dāng)時(shí)的成功方程式。《伊多梅紐斯》的首版只上演了三次，外加一次由業(yè)余人士制作、在維也納一位王子的宮廷中上演的歌劇音樂(lè)會(huì)。莫扎特曾考慮將它改編為“法國(guó)風(fēng)格”，改用德語(yǔ)并對(duì)主要角色作出調(diào)整，但最終無(wú)疾而終。下一個(gè)版本直到1806年，也就是莫扎特去世25年后才出現(xiàn)。它一直都不算受歡迎，屬于“時(shí)隔多年，重新被搬上舞臺(tái)”而非久演不衰的那一類(lèi)，它在音樂(lè)史上卻占據(jù)了一個(gè)重要位置。

與之形成鮮明對(duì)比的是，18個(gè)月后，也就是1782年7月16日，在維也納城堡劇院首演的歌唱?jiǎng)　逗髮m誘逃》（K.384），本身不是歌劇創(chuàng)作上的革命，卻被證明大受觀眾歡迎?；实奂s瑟夫二世當(dāng)初修建城堡劇院，將之作為一個(gè)上演德語(yǔ)劇目的國(guó)家劇院，但德語(yǔ)劇作家的作品一直無(wú)法令人滿(mǎn)意，他也只能將就于從法語(yǔ)改編的作品。因此，當(dāng)?shù)弥约盒蕾p的莫扎特要為小戈特利布·斯蒂凡尼的一個(gè)劇本作曲時(shí)，他感到非常高興。這個(gè)土耳其后宮故事戲劇性和話(huà)題性十足（當(dāng)時(shí)土耳其人仍在威脅著維也納），并且提供了展現(xiàn)東西方音樂(lè)元素的機(jī)會(huì)，所以莫扎特以極大的熱情投入其中，在工作第一天就譜寫(xiě)了三首詠嘆調(diào)。一封當(dāng)時(shí)他寫(xiě)給父親的信可以讓我們一窺他的音樂(lè)與戲劇思維是如何運(yùn)作的。大反派奧斯明這個(gè)角色打算請(qǐng)男低音路德維?！し粕釥柍鲅?。

他無(wú)疑擁有一副很棒的男低音嗓子……維也納的公眾都喜歡他……所以我在第一幕中給他安排了一首詠嘆調(diào)，并將在第二幕中給他安排了另一首。我已經(jīng)向斯蒂凡尼解釋了我對(duì)這首詠嘆調(diào)歌詞的要求——事實(shí)上，在斯蒂凡尼聽(tīng)說(shuō)之前，我已經(jīng)寫(xiě)好了其中的大部分音樂(lè)。我隨信附上它的首尾兩段，相信它必定會(huì)有很好的效果。奧斯明的憤怒由于土耳其音樂(lè)的使用而變得具有喜劇效果。我這樣設(shè)計(jì)詠嘆調(diào)，使得菲舍爾優(yōu)美深沉的聲音能夠得到最好展現(xiàn)……“所以，以先知的胡子發(fā)誓”等節(jié)以相同的速度進(jìn)行，但使用快速的音符；并且隨著奧斯明的憤怒逐漸加強(qiáng)，速度（在詠嘆調(diào)看上去即將結(jié)束時(shí)）達(dá)到極限，并使用一個(gè)完全不同的節(jié)拍和不同的調(diào)；想必會(huì)非常有效。因?yàn)橐粋€(gè)人在陷入這樣一種沖天憤怒后，必定會(huì)將一切秩序、中庸和得體的束縛都拋諸腦后，完全忘乎所以，所以音樂(lè)也必須忘乎所以。但正如激情不論其暴烈與否，都不能達(dá)到使人厭惡的程度，音樂(lè)也是如此；即便在最糟糕的情形中，它也不能難聽(tīng)刺耳，而必須悅耳動(dòng)人，或者換言之，不能不成為音樂(lè)。所以我沒(méi)有選擇一個(gè)與F大調(diào)（詠嘆調(diào)就在這個(gè)調(diào)上寫(xiě)成）沒(méi)有關(guān)系的調(diào)，而是選了它的一個(gè)關(guān)系大小調(diào)，但不是最近的D小調(diào)，而是稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的A小調(diào)。

在這封寫(xiě)于1781年9月26日的信中，莫扎特繼續(xù)解釋了他如何表現(xiàn)貝爾蒙特的“內(nèi)心悸動(dòng)”，通過(guò)“讓兩把小提琴演奏八度音階……我特意將它寫(xiě)成適合亞當(dāng)貝格爾的嗓音。你可以聽(tīng)出其中的激動(dòng)戰(zhàn)栗，你可以聽(tīng)出他的胸口如何開(kāi)始起伏澎湃，而這是通過(guò)一個(gè)漸強(qiáng)表達(dá)出來(lái)的；你可以聽(tīng)到低語(yǔ)和嘆息，而這是通過(guò)加了弱音器的第一小提琴與一把長(zhǎng)笛齊奏而表現(xiàn)出來(lái)的”。

這封信及其他一些信讓我們得以一窺一件藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程，在音樂(lè)史上絕無(wú)僅有。它們?cè)俅翁嵝盐覀?，利奧波德·莫扎特教育他兒子養(yǎng)成的寶貴習(xí)慣之一，就是定期寫(xiě)信，細(xì)致記錄下自己的活動(dòng)。

歌劇經(jīng)過(guò)精心排演，于1782年7月16日首演并獲得普遍的好評(píng)。一些支持意大利語(yǔ)歌劇的人，不惜雇人去喝倒彩，但被證明純屬徒勞。皇帝蒞臨現(xiàn)場(chǎng)，看后表示滿(mǎn)意，但也補(bǔ)充說(shuō)：“我親愛(ài)的莫扎特，它優(yōu)美得只應(yīng)天上有，并且它的音符數(shù)量超出了合理的程度。”“音符太多”是在當(dāng)時(shí)（以及后來(lái)）經(jīng)常被拿來(lái)攻擊莫扎特的一個(gè)指控，盡管真正的音樂(lè)家從來(lái)不會(huì)這樣說(shuō)。它通常意味著，這樣的音樂(lè)，尤其是管弦樂(lè)，形式復(fù)雜、演奏難度大且內(nèi)涵豐富；它意味著，其和聲構(gòu)思巧妙，而每件樂(lè)器在齊奏時(shí)各司其職。但莫扎特的音樂(lè)知識(shí)如此深厚，他對(duì)音樂(lè)品質(zhì)的直覺(jué)如此強(qiáng)大，以至于他能夠幾乎毫不費(fèi)力就寫(xiě)出這樣的作品。一個(gè)能力稍弱的人需要花費(fèi)幾個(gè)小時(shí)才能完成的一個(gè)聲音組合（可能最終效果還不好），對(duì)他來(lái)說(shuō)可能就是幾分鐘的事情：費(fèi)力之處不過(guò)是把音符落到紙面上。這在管樂(lè)器上體現(xiàn)得尤為明顯，而管樂(lè)器在莫扎特看來(lái)是傳遞歌劇精妙之處的關(guān)鍵——它們總是能夠很好地闡釋作曲家的舞臺(tái)說(shuō)明。普通的歌劇觀眾發(fā)現(xiàn)自己不得不時(shí)刻保持全神貫注，認(rèn)真聆聽(tīng)，不得不在如此高密度和高復(fù)雜度的聲音當(dāng)中努力梳理出一個(gè)頭緒。這是一件困難的事，所以會(huì)有“音符太多”的抱怨，這是他們唯一能夠想到的表達(dá)。

盡管如此，該劇還是獲得了如潮好評(píng)，其成功遍及整個(gè)德語(yǔ)世界。它在城堡劇院定期上演，直到1783年初，演出季結(jié)束。隨后，它在1784—1785年重新上演，并由莫扎特的大姨子阿洛伊西婭飾演女主角康斯坦策——這件事后來(lái)也成為作曲家所講的許多粗俗笑話(huà)的主題。1782年，《后宮誘逃》在布拉格上演，并大獲成功。1783年，它在波恩上演（當(dāng)時(shí)年僅13歲的小貝多芬便在樂(lè)池和幕后幫了把手），然后是法蘭克福、萊比錫和華沙。1784年在曼海姆、科隆、卡爾斯魯厄和薩爾茨堡，1785年在慕尼黑及其他四個(gè)德意志城市，也迎來(lái)了這部熱門(mén)歌劇。它還被翻譯成荷蘭語(yǔ)、波蘭語(yǔ)和法語(yǔ)。在莫扎特生前，該劇就已經(jīng)在超過(guò)40個(gè)德語(yǔ)系城市上演，并第一次讓他成為德語(yǔ)世界里的知名人物。一個(gè)人可能憑借其協(xié)奏曲在音樂(lè)圈里廣為人知，但只有當(dāng)歌劇院里的有閑階級(jí)也開(kāi)始談?wù)撍麜r(shí)，他在公眾中的名聲才算真正生根。這樣的成功本該帶來(lái)即期的和長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)收益，但莫扎特的直接收益就只有他一開(kāi)始獲得的100萊茵盾謝禮——沒(méi)有版稅。這也是他自覺(jué)可以自由批評(píng)那些自己無(wú)權(quán)控制、也不會(huì)從中獲利的后續(xù)版本的原因之一。在保存下來(lái)的一張版畫(huà)上，莫扎特（他被刻畫(huà)得身材尤其矮?。┱驹跇?lè)池前的人群中，高聲譴責(zé)1789年5月19日在柏林上演的那個(gè)拙劣版本，引得大家熱烈議論——不過(guò)，當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲都群情激動(dòng)，因?yàn)榉▏?guó)大革命正在巴黎掀起軒然大波。這是莫扎特第一次作為公眾人物出現(xiàn)在版畫(huà)上。

與此同時(shí)，莫扎特遇到了他最重要的合作伙伴，洛倫佐·達(dá)·蓬特神父。他在1783年5月7日的一封信中告訴父親：“我已經(jīng)翻閱超過(guò)100份劇本，但沒(méi)有一個(gè)能讓我感到滿(mǎn)意?！彼€說(shuō)在維也納遇到了一個(gè)新潮詩(shī)人，名叫達(dá)·蓬特，他“已經(jīng)答應(yīng)為我寫(xiě)一個(gè)新的劇本”?；实壑耙呀?jīng)在1783年決定放棄歌唱?jiǎng)。D(zhuǎn)而重新?lián)肀б獯罄鑴〔⒆屵_(dá)·蓬特負(fù)責(zé)文字工作。達(dá)·蓬特是猶太人，一個(gè)制革匠之子，于1763年改信天主教。盡管是一個(gè)神父，他卻有過(guò)一段不羈的生活，做過(guò)老師，出入于威尼斯時(shí)尚圈的已婚婦女之間，成為卡薩諾瓦的朋友，最后由于行為不檢而被驅(qū)逐出威尼斯，所以只好在戲劇界以翻譯和創(chuàng)作劇本謀生。他具有非凡的語(yǔ)言天賦，有點(diǎn)像莫扎特，但涉獵要更廣得多，并且他好像能夠用各種語(yǔ)言進(jìn)行思維活動(dòng)。

達(dá)·蓬特為莫扎特的三部歌劇撰寫(xiě)了劇本，《費(fèi)加羅的婚禮》（K.492，1786年5月1日首演）、《唐璜》（K.527，1787年10月29日首演）和《女人心》（K.588，1790年1月26日首演），而他們的合作是歌劇史上最成功的合作之一。根據(jù)大家普遍的共識(shí)，《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》是莫扎特最好的兩部歌劇，盡管也有小部分人主張，《女人心》包含最好的音樂(lè)以及絕佳的舞臺(tái)效果，而一部制作一流的《女人心》會(huì)是最好的夜間娛樂(lè)。

這兩個(gè)人的成功合作得益于兩個(gè)原因。首先，他們都認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)作一部歌劇是一個(gè)合作過(guò)程，作曲家和劇作家都必須知道何時(shí)該妥協(xié)：有時(shí)是文字需要妥協(xié)，有時(shí)則是音樂(lè)需要妥協(xié)。當(dāng)然，真相是，莫扎特在音樂(lè)和文字方面都有很深造詣，所以他常常越俎代庖當(dāng)起劇作家，而達(dá)·蓬特也默許了這種做法。這引出了第二個(gè)原因：兩個(gè)人脾氣都很好，已經(jīng)習(xí)慣于嚴(yán)厲的批評(píng)、尖銳的言辭和激烈的辯論。他們都擁有一個(gè)可貴的習(xí)慣，這對(duì)在戲劇界取得成功至關(guān)重要，那就是，分歧一旦解決，就把這一頁(yè)翻過(guò)去，繼而快速轉(zhuǎn)向下一個(gè)問(wèn)題。莫扎特的好脾氣是絕對(duì)真實(shí)的，是他這個(gè)人的本色。他無(wú)法心生真正的惡意或害人之心（一個(gè)例外是科洛雷多大主教，但即便在那里，他的恨意也只停留在言語(yǔ)上，而從來(lái)沒(méi)有付諸行動(dòng)）。達(dá)·蓬特則為人有更多缺陷。首先，他說(shuō)謊成性，他卷帙浩繁的回憶錄根本不可信。他后來(lái)離開(kāi)維也納前往紐約，做過(guò)雜貨店主、書(shū)店主，破過(guò)產(chǎn)，還做過(guò)詩(shī)人，教過(guò)書(shū)。所有這一切都表明，他對(duì)于舞臺(tái)和音樂(lè)（特別是戲劇）的投入并不是全身心的。

此外，我們也不清楚他能否辨別歌劇質(zhì)量的好壞。比如，他就認(rèn)為，他合作過(guò)的最好作曲家是比森特·馬丁—索萊爾，并對(duì)安東尼奧·薩列里給予了過(guò)度吹捧。言下之意是，他倆在音樂(lè)上都比莫扎特強(qiáng)。確實(shí)，他倆當(dāng)時(shí)在商業(yè)上都比莫扎特更成功，他們的歌劇的演出次數(shù)都比莫扎特的更多——還有許多其他作曲家也是如此，根據(jù)我的統(tǒng)計(jì)，至少有11位。但不論參照何種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這兩位的作品都要比莫扎特的差很多，以至于我們不禁懷疑起達(dá)·蓬特對(duì)于音樂(lè)的理解。此外，還有一個(gè)事實(shí)值得注意，他與莫扎特合作的三部歌劇，是他所寫(xiě)的眾多劇本中僅有的幾部迄今仍在上演或至今仍為人知的。

因此，我們會(huì)順理成章地得出這樣一個(gè)結(jié)論，即在兩人的合作過(guò)程中，莫扎特是主導(dǎo)的一方。達(dá)·蓬特本來(lái)知道，或從莫扎特身上學(xué)到，需要通過(guò)變化對(duì)白和唱段的節(jié)奏，通過(guò)轉(zhuǎn)換情緒來(lái)推動(dòng)戲劇進(jìn)行；他甚至可能原本就理解我們后來(lái)將之歸功于莫扎特的那種歌劇創(chuàng)作的偉大發(fā)現(xiàn)，即完全借助音樂(lè)的手段，以樂(lè)代詞，來(lái)創(chuàng)造、發(fā)展、改變以及刻畫(huà)人物，但最終施展魔法的還是身為音樂(lè)戲劇師的莫扎特。

這在《費(fèi)加羅的婚禮》中體現(xiàn)得尤為明顯。在莫扎特的所有作品中，這部歌劇是其花費(fèi)心血最多的?！昂敛毁M(fèi)力”一詞常常被用來(lái)形容他的創(chuàng)作過(guò)程，而有時(shí)它也似乎確實(shí)如此；但《費(fèi)加羅的婚禮》并無(wú)“毫不費(fèi)力”可言。它需要苦心經(jīng)營(yíng)，需要仰賴(lài)豐富的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)以及有時(shí)純粹的天才靈光閃現(xiàn)。皮埃爾·博馬舍的原版喜劇是對(duì)于貴族特權(quán)和虛榮的一個(gè)有意識(shí)的激進(jìn)抨擊，而它之所以到處碰壁，正是因?yàn)樗麚P(yáng)底層人民在道德上優(yōu)越于貴族，并由于這個(gè)原因得以打敗他們——當(dāng)然，也由于他們更聰明。這也是它一開(kāi)始吸引莫扎特的地方，因?yàn)樗l(fā)了他情感上的共鳴。他胸中積攢的郁結(jié)之氣，從被安排與仆役一起就餐的屈辱到被阿爾科伯爵踢出門(mén)的奇恥大辱，都通過(guò)在舞臺(tái)上頌揚(yáng)正義和正派，通過(guò)音樂(lè)得以發(fā)泄。這是他原本的計(jì)劃。但從一開(kāi)始的無(wú)意識(shí)到后來(lái)的相當(dāng)有意識(shí)，莫扎特逐漸系統(tǒng)化地將這部戲劇轉(zhuǎn)變成為一部有關(guān)寬恕、和解以及最終喜悅的喜劇史詩(shī)；配樂(lè)也變成富有榮譽(yù)感的平和，原本蘊(yùn)含的復(fù)仇戾氣則化為祥和滿(mǎn)足。

因此，《費(fèi)加羅的婚禮》是莫扎特的本性在音樂(lè)中的體現(xiàn)。他在根本上是一個(gè)樂(lè)天的人，其短暫的脾氣爆發(fā)和偶爾的牢騷埋怨不過(guò)是他人生的萬(wàn)里晴空中匆匆掠過(guò)的幾抹浮云。他享受生活并希望每個(gè)人都像自己一樣幸福。他也相信他們都能夠做到，只要他們是通情達(dá)理的?！顿M(fèi)加羅的婚禮》的結(jié)尾則表明，每個(gè)人或多或少都是通情達(dá)理的、正派的、寬容的——以及幸福的，這也是為什么它不僅成為莫扎特最好的歌劇，也廣受人們喜愛(ài)，很有可能比其他任何歌劇都更受人喜愛(ài)。

改編一部博馬舍的戲劇的決定幾乎可以肯定是莫扎特自己作出的。幾年前，一部根據(jù)博馬舍的《塞維利亞的理發(fā)師》改編的歌劇大獲成功，給他留下了深刻印象。這個(gè)版本由喬瓦尼·帕伊謝洛（一位現(xiàn)在幾乎被遺忘的作曲家）作曲，1783年在維也納上演，隨后在其他多個(gè)城市上演，這部歌劇改編自博馬舍1775年的一部老戲；但《費(fèi)加羅的婚禮》是一部新戲，于1784年創(chuàng)作完成并在巴黎上演。而在上演前，它經(jīng)歷了一波三折，審查員強(qiáng)烈反對(duì)，法國(guó)國(guó)王路易十六也表示反對(duì)，王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特則表示支持。王后的兄弟、神圣羅馬帝國(guó)皇帝約瑟夫二世同樣希望能將它改編為歌劇。所以莫扎特確信，他的這個(gè)選題將引起轟動(dòng)。他推崇博馬舍制造轟動(dòng)和推銷(xiāo)自己的能力（博馬舍曾將自己形容為一只鼓，只有在被敲擊時(shí)才會(huì)發(fā)聲），并也希望自己“不只是寫(xiě)寫(xiě)音樂(lè)，還要在這個(gè)世界上鬧出點(diǎn)動(dòng)靜”?！顿M(fèi)加羅的婚禮》的歌劇改編過(guò)程是莫扎特那種受控的狂熱狀態(tài)的一個(gè)典型例子，他僅用了六周的時(shí)間就完成了聲樂(lè)部分的初稿，然后在深夜加班加點(diǎn)補(bǔ)上了管弦樂(lè)部分。這幫助解釋了為什么其中的音樂(lè)在調(diào)性及和聲上給人一種整體感，使得一首首詠嘆調(diào)就仿佛是從一個(gè)活生生的“聲”體中發(fā)出來(lái)。

《費(fèi)加羅的婚禮》還具有另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義。塞繆爾·約翰遜曾將歌劇描述為“一種非理性的娛樂(lè)”。莫扎特想必會(huì)同意，這適用于絕大多數(shù)意大利歌劇以及大多數(shù)歌唱?jiǎng)?，因?yàn)樗鼈儾徽撌窃诠适虑楣?jié)上，還是在人物刻畫(huà)上都難以令人信服。在他的《伊多梅紐斯》和《后宮誘逃》中，他已經(jīng)開(kāi)始努力讓人物的行為和語(yǔ)言更趨于合理可信。而在《費(fèi)加羅的婚禮》中，他完成了這個(gè)過(guò)程。當(dāng)然，這是一部輕松愉快的諧歌劇，旨在娛樂(lè)觀眾；但它同時(shí)也提出了一些有關(guān)舉止和倫常的社會(huì)議題，并且更為重要的是，它處理的是真實(shí)可信的人物，這可以與當(dāng)時(shí)正在英格蘭興起的小說(shuō)放在一起看。幾十年后，簡(jiǎn)·奧斯汀將寫(xiě)出她的社會(huì)喜劇，通過(guò)讓筆下的年輕男女（以及那些不那么年輕的）表現(xiàn)得真實(shí)可信而娛樂(lè)讀者。莫扎特則借助現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)的人聲，在戲劇中開(kāi)啟現(xiàn)實(shí)主義的先河。《費(fèi)加羅的婚禮》的成功常常被歸功于首演演員的高超技藝。這當(dāng)然不假，但經(jīng)常被忽略的是，這些經(jīng)驗(yàn)豐富的表演者，他們?cè)玖?xí)慣于飾演一些荒誕不經(jīng)的角色，現(xiàn)在在面對(duì)一些他們覺(jué)得可信并覺(jué)得值得投入感情和心血的人物時(shí)，所由衷生發(fā)的喜悅之情。每個(gè)人都熱愛(ài)自己的那個(gè)部分，哪怕是滑稽角色和龍?zhí)籽輪T，比如巴爾托洛（老醫(yī)生）、巴西利奧（音樂(lè)教師）、法官和花匠。

《費(fèi)加羅的婚禮》的成功導(dǎo)致皇帝下令禁止“過(guò)久的掌聲”，以免自己過(guò)晚上床睡覺(jué)，盡管他還是允許詠嘆調(diào)返場(chǎng)。但該劇在維也納只演了9場(chǎng)，因?yàn)樨?fù)責(zé)劇目安排的人更傾向于迎合當(dāng)時(shí)的流行口味，比如馬丁—索萊爾的《稀罕之事》（Una cosa rara）及其他意大利歌劇選段。它在布拉格引發(fā)了更多熱情，莫扎特從那里向友人報(bào)告說(shuō)：“人們談?wù)摰亩际?/span>‘費(fèi)加羅’；他們演的、奏的、哼的、唱的都是‘費(fèi)加羅’；沒(méi)有一部歌劇像‘費(fèi)加羅’那樣吸引人——沒(méi)有別的，只有‘費(fèi)加羅’?！彼绱伺d奮，寫(xiě)著寫(xiě)著，不禁又陷入了他標(biāo)志性的胡言亂語(yǔ)：“我們?cè)诼飞辖o自己都起了新名字。我是蓬基蒂蒂蒂，我的妻子是沙布拉·蓬法，霍費(fèi)爾是羅茨卡·蓬帕，施塔德勒是納希爾尼希比，我的仆人約瑟夫是薩加達(dá)拉塔，我的狗高克爾是沙馬努茨基，夸倫貝格夫人是倫齊芬齊，克魯克斯小姐則是拉姆洛·舒里穆里。”

《費(fèi)加羅的婚禮》在布拉格的成功直接促成莫扎特接到《唐璜》的創(chuàng)作委托，同時(shí)這一次還是由達(dá)·蓬特負(fù)責(zé)提供劇本。《唐璜》于1787年10月29日在布拉格首演并立即大獲成功。它是一部諧歌劇，完整的劇名是《受懲罰的放蕩男人，也就是唐璜》。它有時(shí)讓人覺(jué)得是一部悲劇，因?yàn)樗蕴畦煌先氲鬲z收尾——可惜這最后一幕（既點(diǎn)明了道德寓意，也再次傳達(dá)了莫扎特的寬恕主題）卻會(huì)在有些版本的演出中被省去。一個(gè)值得注意的事實(shí)是，正如音樂(lè)家通常會(huì)出于自己的性格傾向（陰沉嚴(yán)肅或快樂(lè)樂(lè)觀）而更偏愛(ài)貝多芬多點(diǎn)，或更偏愛(ài)莫扎特多點(diǎn)，那些熱愛(ài)莫扎特的人也自然而然更偏愛(ài)《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐璜》多點(diǎn)。除了《后宮誘逃》，《唐璜》顯然是莫扎特生前最受歡迎的戲劇作品，盡管它的演出史有點(diǎn)復(fù)雜，因?yàn)樗幸粋€(gè)德語(yǔ)歌唱?jiǎng)“?、兩個(gè)不同的意大利語(yǔ)版以及三個(gè)法語(yǔ)版，并且每個(gè)版本都多有改動(dòng)，甚至是大刀闊斧。不過(guò)，莫扎特說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有哪部歌劇是神圣不可侵犯的”，并且也經(jīng)常對(duì)自己的作品舉起刀斧。

《唐璜》給人感覺(jué)優(yōu)美而充滿(mǎn)活力。它是一部愛(ài)情鬧劇、一部恐怖劇、一個(gè)鬼神故事和一個(gè)道德故事。不同于忠實(shí)于生活的《費(fèi)加羅的婚禮》，它是一個(gè)狂野的故事。之所以獲得成功，正是因?yàn)樗鼤r(shí)刻激動(dòng)人心，讓人目不暇接：你不會(huì)不相信，因?yàn)槟銇?lái)不及去認(rèn)真思考。事實(shí)上，它是一種討人喜愛(ài)的震撼。觀眾只是偶爾會(huì)感到“怎么這首詠嘆調(diào)不再長(zhǎng)一點(diǎn)呢”，尤其是當(dāng)唐璜演唱時(shí)。但最后，它總是會(huì)被要求返場(chǎng)。沒(méi)有人會(huì)嫌一首莫扎特的詠嘆調(diào)太長(zhǎng)，也沒(méi)有人會(huì)嫌多——即便還有二重唱、四重唱和合唱，也只會(huì)讓人感覺(jué)多多益善。如果《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐璜》讓人感覺(jué)冗長(zhǎng)乏味，那問(wèn)題總是出在這個(gè)版本的制作上。要將《費(fèi)加羅的婚禮》搞砸是很難的，但也不是不可能的，甚至鼎鼎大名的格林德波恩歌劇院都已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。而我相信，《唐璜》甚至在布拉格的首演版中就已經(jīng)被搞砸了。

《唐璜》的迷人之處在于對(duì)比：光明與陰暗、喜劇與悲劇、嬉鬧與恐怖。莫扎特向來(lái)憐愛(ài)長(zhǎng)號(hào)，一直設(shè)法給它創(chuàng)造表現(xiàn)機(jī)會(huì)，以前主要是在教堂音樂(lè)中應(yīng)用。但在《唐璜》中，當(dāng)“石客”應(yīng)邀前來(lái)赴宴時(shí)，他讓長(zhǎng)號(hào)一展身手，獨(dú)奏一曲，從而創(chuàng)造出歌劇中的經(jīng)典一刻。唐璜隨后也以一種華麗的方式墮入地獄，激發(fā)了后來(lái)的歌德在他的《浮士德》中試圖做得更好（他并沒(méi)有成功，但他的嘗試還是非常精彩的）。唐娜·安娜的女高音部分寫(xiě)得尤其好，而當(dāng)該劇在維也納上演時(shí)，它是由莫扎特的大姨子阿洛伊西婭演唱的。該劇中的人物刻畫(huà)盡管不像在《費(fèi)加羅的婚禮》中那樣栩栩如生，但也是極其復(fù)雜和有趣的，所以難怪《唐璜》是弗洛伊德最喜歡的歌劇。它吸引了來(lái)自知識(shí)分子的評(píng)論，比如卡夫卡、蕭伯納和薩特。不可抗拒的本能（唐璜）碰上不可移動(dòng)的石像（騎士長(zhǎng)），這當(dāng)中的張力透過(guò)一些堪稱(chēng)莫扎特所有作品中最好的音樂(lè)得以很好地展現(xiàn)出來(lái)。

在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家尤其是制作人當(dāng)中，《費(fèi)加羅的婚禮》常被稱(chēng)為“不可能出錯(cuò)的歌劇”，而《唐璜》則被稱(chēng)為“要么是奇跡，要么是災(zāi)難”。它的難度無(wú)疑涉及各個(gè)方面，但對(duì)樂(lè)隊(duì)指揮來(lái)說(shuō)尤甚。他需要在一些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)面對(duì)對(duì)比鮮明的不同韻律；在演唱上，即便是經(jīng)驗(yàn)最豐富的歌手也需要持續(xù)的指導(dǎo)和支持。由于幼年的訓(xùn)練以及非凡的音樂(lè)智力，莫扎特發(fā)現(xiàn)大多數(shù)事情都很容易做到，因而喜歡給自己制造難題，而這不可避免也給歌手和樂(lè)師留下了難題。正如在他寫(xiě)給父親的信件中一再表明的，他很清楚什么時(shí)候自己將音樂(lè)變難，甚至難上加難，以取得想要的效果。認(rèn)為他是為了難而難的說(shuō)法是不正確的（因?yàn)檫@樣做既有違常理，也不合音樂(lè)規(guī)律），但為了取得一個(gè)想要的效果，他總是樂(lè)于讓管弦樂(lè)隊(duì)按照他的說(shuō)法“出點(diǎn)汗”，并讓歌手傾盡全力。

這兩部偉大的歌劇具有一個(gè)重要的共同之處：歷史上頭一回，一位作曲家使用了所有手頭可供使用的音樂(lè)資源，這一點(diǎn)在管弦樂(lè)隊(duì)上體現(xiàn)得尤為明顯。在前莫扎特的歌劇中，甚至在亨德?tīng)?、格魯克和多梅尼科·契瑪羅薩的作品中，歌劇更多的是一場(chǎng)配樂(lè)的華麗戲劇，在其中，知名歌手演唱知名的獨(dú)唱曲，樂(lè)隊(duì)則亦步亦趨；但現(xiàn)在，莫扎特將音樂(lè)變成了戲劇的一個(gè)整合部分——人聲和樂(lè)器交織得天衣無(wú)縫，共同推動(dòng)故事展開(kāi)，并且他讓整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)恰到好處地在必要的時(shí)機(jī)發(fā)出他想要的聲音。在戴維·凱恩斯那本討論莫扎特歌劇的著作中，他就對(duì)《費(fèi)加羅的婚禮》中的管弦樂(lè)隊(duì)使用方式進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)：

在總共45個(gè)樂(lè)章或小節(jié)中，有11個(gè)使用了長(zhǎng)笛、雙簧管、圓號(hào)、大管和弦樂(lè)器（基本樂(lè)器組），有4個(gè)使用了全套配置，包括單簧管、小號(hào)和鼓。剩下的30個(gè)則用到了不少于14種組合。

在《唐璜》中，管弦樂(lè)隊(duì)也是全員參與和靈活調(diào)配，因而兩部作品在音樂(lè)上可謂難分伯仲。但在道德寓意上，兩者有著一個(gè)重要差異，反映出莫扎特品性的兩個(gè)方面?！顿M(fèi)加羅的婚禮》討論的是有關(guān)幸福以及如何通過(guò)寬恕與和解獲得幸福：沒(méi)有人會(huì)不幸福，只要他們是通情達(dá)理的?！短畦穭t給出了一個(gè)道德勸諭：邪惡的行為必須受到懲罰，因?yàn)樗粌H冒犯上帝，也害人害己。莫扎特是一個(gè)天主教徒，他對(duì)唐璜傳說(shuō)的詮釋本質(zhì)上是天主教式的。最后的墮入地獄是真的，因?yàn)樘畦唤o予一次懺悔并拯救自己靈魂的機(jī)會(huì)，但他拒絕了。

唐璜既是一個(gè)傳說(shuō)，也是一個(gè)真實(shí)的人物，因?yàn)槲覀兡軌蚩闯?，拈花惹草?duì)莫扎特來(lái)說(shuō)有著一定的吸引力，盡管他排斥它。用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，他總是“很享受與姑娘們?cè)谝黄稹?，并且也毫無(wú)疑問(wèn)，終其一生，他都對(duì)女性有吸引力。“他非常受女士們歡迎，盡管他身材矮小……他的臉?lè)浅Ｃ匀?，而他的眼睛能夠讓女士們沉醉其中?！甭芬准ぐ臀?，布拉格版中唐璜的飾演者就如是說(shuō)。

可以將《唐璜》的完成和首演視為莫扎特職業(yè)生涯的頂峰，也可以確定，這是他的一段幸福時(shí)光。玩笑層出不窮，不論是在音樂(lè)中，還是在舞臺(tái)指示中。排演是在一種忙碌而快樂(lè)的氛圍中進(jìn)行的，樂(lè)師和作曲家切磋琢磨，爭(zhēng)論改動(dòng)直到最后一刻——就像這事應(yīng)該的那樣。據(jù)說(shuō)，莫扎特在帶妝彩排之前熬了一個(gè)通宵，寫(xiě)出序曲，而康斯坦策陪伴著他，準(zhǔn)備咖啡為他提神。他在首演時(shí)親自執(zhí)棒，而當(dāng)?shù)貓?bào)紙報(bào)道說(shuō)，在演出開(kāi)始和結(jié)束時(shí)，樂(lè)隊(duì)給了他三次歡呼。考慮到這部作品對(duì)于樂(lè)師的高要求以及莫扎特自己的完美主義傾向，他與樂(lè)隊(duì)之間的這種融洽關(guān)系確實(shí)非同尋常。毫無(wú)疑問(wèn)，樂(lè)師愛(ài)他這個(gè)人，也愛(ài)與他共事。他們又怎么會(huì)不愛(ài)呢？哪個(gè)了解和熱愛(ài)音樂(lè)的人會(huì)不愿意傾盡全力去幫助一個(gè)像莫扎特這樣的人創(chuàng)作出一部杰作呢？

在這個(gè)輝煌的篇章過(guò)去兩年多后，莫扎特的下一部（也是與達(dá)·蓬特合作的第三部）歌劇《女人心》，于1790年1月26日在維也納城堡劇院首演。它在很大程度上是達(dá)·蓬特自己的作品（劇本是原創(chuàng)的，盡管其創(chuàng)意已經(jīng)見(jiàn)于薄伽丘的《十日談》和莎士比亞的《辛白林》），并不可避免地最終由莫扎特塑造成形。值得注意的是，該劇是在莫扎特在維也納的公寓里排演的，并得到了約瑟夫·海頓的幫助，后者在莫扎特的要求下提出了一些建議。達(dá)·蓬特為他的情婦阿德里安娜·費(fèi)拉雷塞·德?tīng)栘悆?nèi)爭(zhēng)取到了女一號(hào)的位置，因而這部作品始終籠罩著丑聞的陰影，畢竟這樣的事情在當(dāng)時(shí)并在以后也常常被視為是不道德的。好吧，它講的不正是這個(gè)嗎？美麗的女人得到機(jī)會(huì)就會(huì)行為不端。但莫扎特的音樂(lè)還是非常合乎道德的，就仿佛達(dá)·蓬特用文字寫(xiě)出了一個(gè)粗俗的故事，而音符將它加以重建。

《女人心》沒(méi)有像莫扎特與達(dá)·蓬特合作的其他歌劇那樣受到人們喜愛(ài)。很少有人會(huì)說(shuō)，這是他的最?lèi)?ài)。它似乎給人矯揉造作之感。人物刻畫(huà)模式化，而不像真實(shí)的人，讓你提不起興趣去關(guān)心他們身上發(fā)生了什么事；并且劇本的精神是歧視女性的。但它的音樂(lè)卻并非如此。女人們歌唱愛(ài)情，而當(dāng)莫扎特處理陷入愛(ài)情的女人時(shí)，他讓她們的聲音聽(tīng)上去發(fā)自真心，情感真摯。大多數(shù)音樂(lè)都令人陶醉，在優(yōu)美的和聲以及管樂(lè)器的低語(yǔ)的映襯下，歌手的聲線(xiàn)之甜美更加顯露無(wú)遺。圓號(hào)撩人，小號(hào)親密，而大管，莫扎特一如既往地讓它說(shuō)著一種特殊的語(yǔ)言。有些人覺(jué)得，《女人心》的音樂(lè)值得配上一個(gè)更好的故事。但在反復(fù)聆聽(tīng)之后，我們可能會(huì)得到一個(gè)不同的印象。要是它在根本上就是矯揉造作的話(huà)，那么越熟悉只會(huì)讓人越厭惡。但事實(shí)是，它讓人越聽(tīng)越喜歡。它在20世紀(jì)后半葉得到更為頻繁的上演，并留下了一些卓越的錄音，這些都使它得以躋身受歡迎的曲目之列。杰出的歌唱家現(xiàn)在也想在其中留下自己的印記，就像任何莫扎特傾注了心血的作品，它也擁有了自己的生命，并隨著不斷上演而變得越發(fā)枝繁葉茂。《女人心》不太可能像《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐璜》那樣受到人們喜愛(ài)，但它現(xiàn)在已經(jīng)成為莫扎特的核心作品之一。只有在你親自看過(guò)它，并嚴(yán)肅對(duì)待它（盡管它是一部諧歌?。┖螅悴趴赡苡匈Y格評(píng)判它。還有重要的一點(diǎn)是，它的一些最狂熱粉絲是女性。

應(yīng)一位老朋友的請(qǐng)求，莫扎特現(xiàn)在將注意力轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作另一部歌唱?jiǎng)?。這位朋友叫埃馬努埃爾·?？▋?nèi)德，是一位劇院經(jīng)理，經(jīng)營(yíng)一家郊區(qū)劇院的劇團(tuán)和管弦樂(lè)隊(duì)。他的標(biāo)準(zhǔn)很高，并且他廣泛結(jié)交維也納的各界人士，生意做得很好。他自己撰寫(xiě)了劇本，盡管像往常一樣，莫扎特是一位合著者和最后的定奪者。這部《魔笛》（K.620）身上存在許多未解之謎，因?yàn)樗且徊恳栽⒀缘男问絹?lái)表現(xiàn)共濟(jì)會(huì)會(huì)員之間情誼的作品。而共濟(jì)會(huì)的核心是保密，這也是共濟(jì)會(huì)吸引莫扎特的地方。在看待這部作品時(shí)，我們必須結(jié)合其時(shí)代背景：法國(guó)大革命爆發(fā)。在18世紀(jì)七八十年代，歐洲面臨著兩種選擇：自上而下的改良和自下而上的革命。開(kāi)明專(zhuān)制的君主已經(jīng)試過(guò)進(jìn)行改良，尤其是在奧地利。他們當(dāng)中有許多人都是共濟(jì)會(huì)會(huì)員，比如于1786年去世的普魯士國(guó)王腓特烈大帝。如果每個(gè)在要職上的人都是共濟(jì)會(huì)會(huì)員的話(huà)，理性的改良將得到貫徹推行，從而革命會(huì)變得不必要。但等到1791年9月30日《魔笛》首演時(shí)，巴黎的形勢(shì)已經(jīng)一發(fā)不可收拾。革命來(lái)勢(shì)洶洶，而歐洲的當(dāng)權(quán)者已經(jīng)計(jì)劃對(duì)法國(guó)進(jìn)行武裝干涉。

《魔笛》是鬧劇與高度的嚴(yán)肅性的一個(gè)驚人組合，既吸引了我們心中孩童的一面，也吸引了我們內(nèi)心追求靈性的一面。莫扎特身上也兼具這兩面。我相信他在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)獲得的樂(lè)趣要比創(chuàng)作其他任何主要作品時(shí)獲得的樂(lè)趣都多，或許除了《交響協(xié)奏曲》。在創(chuàng)作的最后一周以及排演期間，他明顯處于一種高度興奮的狀態(tài)，不停開(kāi)玩笑、講俏皮話(huà)和捉弄人。他甚至在一次實(shí)際演出時(shí)接手打擊樂(lè)器。這沒(méi)有什么不同尋常。盡管他正常情況下是坐在鍵盤(pán)前指揮，但他也能夠接手一種樂(lè)器進(jìn)行演奏，以便修正管弦樂(lè)隊(duì)中的平衡——圓號(hào)和小號(hào)、小提琴和中提琴、雙簧管和大管，他都手到擒來(lái)。曾有一次，在第一幕開(kāi)演時(shí)，樂(lè)隊(duì)還缺一位樂(lè)師（人遲到了），這時(shí)莫扎特就頂了上去。但這是唯一一次他嘗試演奏鐘琴。這引得觀眾哈哈大笑，而他喜歡這樣。莫扎特的一個(gè)討人喜愛(ài)之處就在于，他認(rèn)為音樂(lè)與笑聲是不可分的。沒(méi)有人比他更嚴(yán)肅地對(duì)待音樂(lè)，也沒(méi)有人比他開(kāi)了更多的音樂(lè)玩笑。他擁有一種精確把握時(shí)機(jī)的神奇天賦——插科打諢，然后在恰當(dāng)?shù)囊凰查g，切換到高度的嚴(yán)肅性。并且這種嚴(yán)肅性，從來(lái)不會(huì)流于單調(diào)乏味。

在這部奇怪的、異世界的作品中，共濟(jì)會(huì)的意象究竟深入到了何種程度，沒(méi)人會(huì)知道。但這里有一個(gè)層面尤其驚人。它與他的宗教音樂(lè)幾乎沒(méi)有一點(diǎn)共同之處，就仿佛是他生活在兩個(gè)完全不同的宇宙，并確保它們?cè)诶碇呛颓楦猩贤耆蛛x。它們不允許發(fā)生交叉，因?yàn)槟菍⑹亲飷旱摹Ｄ赝耆宄诠矟?jì)會(huì)與天主教之間可能發(fā)生的沖突，所以決意不惜一切代價(jià)加以避免。在他看來(lái)，共濟(jì)會(huì)是一種理智的信念，為現(xiàn)世謀福利；而天主教是一種超自然的信仰，為后世作準(zhǔn)備?！赌У选分械囊魳?lè)與一部莊嚴(yán)彌撒或他的《安魂曲》，就仿佛是來(lái)自不同的星球；大祭司的合唱與《加冕彌撒》（K.317）或《大彌撒曲》（K.427）中的《歡呼歌》或《羔羊贊》有著完全不同的聲音效果；薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)《哦，伊西斯與奧西里斯》是一段異教徒盛典的禮贊，但它沒(méi)有像《圣體頌》（K.618）那樣激起一種永恒感。這正是莫扎特的天才之所在，他能夠同時(shí)存在于兩個(gè)相當(dāng)不同的感知面上，而不會(huì)導(dǎo)致任何不適或不自在——就像他能夠前一刻在臺(tái)球桌上打出一個(gè)開(kāi)倫（母球一次擊中兩個(gè)目標(biāo)球），下一刻寫(xiě)出五小節(jié)的弦樂(lè)四重奏，然后再毫無(wú)障礙地切換回來(lái)。

這種切換自如的天賦源自一項(xiàng)對(duì)莫扎特來(lái)說(shuō)非常有用的能力：瞬間集中注意力。我們很難想出還有哪位偉大藝術(shù)家能夠如此快速地從一項(xiàng)活動(dòng)切換到另一項(xiàng)完全不同的活動(dòng)上。列奧納多·達(dá)·芬奇想必近乎其技，維克多·雨果也是。還有一個(gè)事實(shí)令人印象深刻，還在創(chuàng)作《魔笛》時(shí)，莫扎特就已經(jīng)開(kāi)始他的最后一部戲劇作品，《狄托的仁慈》（K.621）。這部正歌劇實(shí)際上還上演在先（1791年9月6日），比《魔笛》早三個(gè)星期。該劇是匆忙寫(xiě)就的，但莫扎特又有哪一部作品不是如此呢？況且，“匆忙”并不是一個(gè)能夠用來(lái)準(zhǔn)確描述莫扎特的說(shuō)法，因?yàn)椴徽撍匀绾渭诧L(fēng)驟雨的方式在紙上寫(xiě)下這些音符，在他的腦中都有一個(gè)平靜的風(fēng)眼。因此，其實(shí)只是“快速寫(xiě)下來(lái)”?！兜彝械娜蚀取吩诓祭裱莩鰰r(shí)一開(kāi)始的反響不溫不火，但在最后一晚時(shí)收到了極其熱烈的回應(yīng)。為什么？我們不知道?？邓固共叻浅Ｏ矚g這部歌劇，為它的宣傳推廣出力甚多，并組織音樂(lè)會(huì)來(lái)表演，一開(kāi)始是選段，然后是整部作品。在莫扎特去世三周后的12月29日，她的姐姐阿洛伊西婭參加了為他的遺孀舉辦的一場(chǎng)慈善演出。此后，康斯坦策自己把這部歌劇帶到了萊比錫、格拉茨和柏林并親自出演維特莉亞一角。因此，它是一個(gè)家庭項(xiàng)目。它也是第一部在倫敦上演的莫扎特歌?。?/span>1806年3月27日），當(dāng)時(shí)政治家查爾斯·詹姆士·?？怂挂采W臨現(xiàn)場(chǎng)。事實(shí)上，它在19世紀(jì)的前25年里足跡遍及整個(gè)歐洲，然后淡出人們的視野，直到最近重新浮現(xiàn)。

我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)有人把《狄托的仁慈》稱(chēng)為一部偉大的歌劇，但也沒(méi)有一位音樂(lè)家把它歸入不好的歌劇之列。它有一些令人欣喜的片段，尤其是維特莉亞在聽(tīng)到她計(jì)劃刺殺的皇帝想要娶她的消息時(shí)的反應(yīng)。最后的六重唱和勝利大合唱是莫扎特在鬧騰方面做得最棒的，并且（我聽(tīng)說(shuō)）是資深的定音鼓手的最?lèi)?ài)。托馬斯·比徹姆爵士曾說(shuō)過(guò)，任何人在讀過(guò)這個(gè)樂(lè)譜后都會(huì)想把它制作出來(lái)，而阿爾圖羅·托斯卡尼尼曾一次就把它記住了（但這事對(duì)他來(lái)說(shuō)并沒(méi)有什么大不了的）。《狄托的仁慈》里面充滿(mǎn)了簡(jiǎn)短明快的詠嘆調(diào)，其中一首只有25個(gè)小節(jié)，其中六首只有不到60個(gè)小節(jié)，與一些諧歌劇中超過(guò)600個(gè)小節(jié)的鏈?zhǔn)浇K曲形成鮮明對(duì)比。它是為了祝賀皇帝利奧波德二世在布拉格加冕成為波希米亞國(guó)王而創(chuàng)作的，并被皇后瑪麗亞·路易莎斥為“una porcheria tedesca”，后者我覺(jué)得可以翻譯為“一段德意志垃圾”。要是我們知道她對(duì)馬丁—索萊爾、帕伊謝洛和薩列里這三位在18世紀(jì)80年代流行的作曲家是如何評(píng)論的，我們會(huì)更好地知道該如何評(píng)價(jià)她的這個(gè)評(píng)論。畢竟不論以何種標(biāo)準(zhǔn)，《狄托的仁慈》要比他們的任何作品都好上太多。

在莫扎特、威爾第和瓦格納這三位偉大的歌劇作曲家當(dāng)中，莫扎特是最值得羨慕的，因?yàn)樗⒉皇且晃桓鑴∽髑?，而是一位?xiě)過(guò)歌劇的作曲家。與他同時(shí)代的歌劇作曲家中，許多人創(chuàng)作了一百部歌劇或更多，終其一生在后臺(tái)耕耘，忍受著演藝界提出的一個(gè)又一個(gè)令人厭惡的妥協(xié)。莫扎特的歌劇經(jīng)驗(yàn)則恰到好處，讓這件事得以保持新鮮有趣，而不至于讓他厭惡。由于有亨利·普賽爾、亨德?tīng)柡透耵斂说认闰?qū)在前，我們不能說(shuō)是莫扎特創(chuàng)造了歌劇這一藝術(shù)形式。他所做的是，讓歌劇變得鮮活生動(dòng)，并將18世紀(jì)80年代的生活用音樂(lè)搬上舞臺(tái)。因此，他創(chuàng)造出了一種全新的戲劇和音樂(lè)體驗(yàn)，并且他喜歡做這樣的事情。他存世的最后三封信寫(xiě)于《魔笛》和《狄托的仁慈》上演的那個(gè)月，透露出他狀態(tài)正好，并證明了三件事情無(wú)可置疑：他愛(ài)他的妻子，他享受他的生活以及他認(rèn)為自己是一個(gè)非常幸運(yùn)的家伙。但他的生活不只有這些，還有其他許多事情：光榮、壓力與悲劇。

第五章　一個(gè)沒(méi)有虛度的美好人生

利奧波德·莫扎特于1787年5月28日去世（終年68歲），揭開(kāi)了他兒子生命的最后一個(gè)階段。這既是一個(gè)解脫，也是一個(gè)打擊。從那個(gè)小男孩3歲開(kāi)始第一次記住旋律起，一直到他過(guò)了29歲生日，在這超過(guò)四分之一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，這對(duì)父子一直保持著音樂(lè)史上最為親密的關(guān)系。在這個(gè)時(shí)期的大部分時(shí)間里，他們相互通信，在巨細(xì)無(wú)遺的長(zhǎng)篇信件中記錄下莫扎特的職業(yè)生涯和創(chuàng)作生活，而這一事實(shí)無(wú)疑非常有價(jià)值，也非常吸引人。在新婚夫婦于1783年10月結(jié)束探親返回維也納后，父子之間的通信就大不如前。信件的數(shù)量變少，而盡管我們知道他們還在相互通信，但只有一封莫扎特寫(xiě)給父親的信（1787年4月4日）保存了下來(lái)。當(dāng)莫扎特發(fā)出這封信時(shí)，他已經(jīng)知道父親患上了后來(lái)被證明是致命的疾病。它讀來(lái)令人陰郁：

現(xiàn)在我已經(jīng)形成習(xí)慣，時(shí)刻準(zhǔn)備好在生活中面對(duì)最糟糕的情況。由于死亡，在仔細(xì)思考后便可知，是我們存在的真正目標(biāo)，我已經(jīng)在過(guò)去幾年里與人類(lèi)的這個(gè)最好也最真誠(chéng)的朋友形成了這樣一種親近關(guān)系，使得他的形象不再讓我感到恐懼，而是讓我感到非常慰藉和安心。我要感謝上帝賜予我機(jī)會(huì)（你知道我的意思），讓我認(rèn)識(shí)到死亡是打開(kāi)通往我們真正幸福的大門(mén)的鑰匙。沒(méi)有一天我躺下入睡時(shí)，我不思慮及此，即哪怕年輕如我，也有可能見(jiàn)不到明天的太陽(yáng)。但沒(méi)有一個(gè)我的熟人會(huì)說(shuō)，在人群中時(shí)，我是悶悶不樂(lè)或郁郁寡歡的。為了這個(gè)恩賜，我每天都感謝我的造物主。

相較之下，從1786年開(kāi)始直到他去世，利奧波德一直經(jīng)常寫(xiě)信給他女兒。一共有72封信保留下來(lái)，最后一封信寫(xiě)于他去世前一個(gè)月。我們無(wú)法看到他寫(xiě)給兒子的最后一封信，但我們知道在這封信中他針對(duì)一個(gè)傳言提出了典型、實(shí)用、略顯悲觀的建議，這個(gè)傳言就是莫扎特計(jì)劃去英格蘭（“他應(yīng)該口袋里至少有了2000萊茵盾之后再踏上這個(gè)冒險(xiǎn)之旅”）。利奧波德一直對(duì)兒子的婚姻不滿(mǎn)意，兒子結(jié)婚之后他感覺(jué)父子之間不像過(guò)去那樣親密無(wú)間了，但他們之間的關(guān)系并沒(méi)有什么太大的裂痕。他已經(jīng)犧牲了自己的生活來(lái)成全兒子的事業(yè)，并且他從來(lái)沒(méi)有懷疑過(guò)自己這樣做是否值得。莫扎特已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了他所有的期許，證明了他的犧牲沒(méi)有白付。當(dāng)然，有一個(gè)方面是個(gè)例外：物質(zhì)上的成功，而這肯定不是因?yàn)樗约夯蛘咚麅鹤硬慌?。利奧波德知道，無(wú)論是他自己，還是他的家庭，都已經(jīng)度過(guò)了美好的、基督教徒式的一生。正如他在信中所展示的那樣，他的女兒對(duì)于這個(gè)年紀(jì)的他來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的安慰。他去維也納探望莫扎特之行也充滿(mǎn)了高興和快樂(lè)，期間都是像演奏、作曲和歌劇首演這樣熱鬧的活動(dòng)。我們可以確信，在離開(kāi)人世時(shí)，他一定對(duì)自己在力所能及范圍內(nèi)所過(guò)的生活感到非常滿(mǎn)足和幸福。

莫扎特自己如何看待他與父親之間的這種關(guān)系呢？他從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)到過(guò)、講到過(guò)或試圖總結(jié)過(guò)這種父子關(guān)系。這種關(guān)系一直占據(jù)他生活的很大部分，分量如此之重，他可能從來(lái)沒(méi)有想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。它類(lèi)似于他的宗教信仰，類(lèi)似于他與上帝的關(guān)系。如果莫扎特?fù)碛械氖且晃黄胀ǖ摹⒄５母赣H，他會(huì)怎么樣？這種問(wèn)題毫無(wú)意義。如果沒(méi)有他的父親，莫扎特是不可想象的。正如莫扎特是一種獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象，利奧波德也是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的父親，這二人彼此相互成就，缺一不可。

看起來(lái)令人奇怪的是，無(wú)論是利奧波德還是莫扎特，盡管他們一直在討論職業(yè)發(fā)展方向并思考莫扎特的未來(lái)，特別是關(guān)于為莫扎特謀求一個(gè)永久性的、薪水豐厚的工作，但他們從來(lái)沒(méi)有（就我們所知），甚至都沒(méi)有嘗試去制定一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作的戰(zhàn)略。莫扎特從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)在我必須集中精力搞歌劇創(chuàng)作，讓它成為我生活的中心?！崩麏W波德也從來(lái)沒(méi)有告誡過(guò)：“你知道你最大的天賦是鋼琴協(xié)奏曲。這是你最擅長(zhǎng)做的，是你寫(xiě)得最好的音樂(lè)?！保蟽?nèi)爾應(yīng)該可能想到過(guò)這些，并甚至可能說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)。但他們會(huì)聽(tīng)她的話(huà)嗎？）我們有一種感覺(jué)，莫扎特的整個(gè)作曲生涯就是一個(gè)龐大的即興創(chuàng)作。他創(chuàng)作的速度幾乎是令人難以置信和不可思議的。有人計(jì)算過(guò)，從1781年到1791年12月莫扎特去世，憑借持續(xù)不懈的努力，海頓和莫扎特平均每?jī)蓚€(gè)星期就創(chuàng)作出一部傳世杰作。我們還能要求這兩位優(yōu)秀的、勤奮的、天賦異稟的人什么呢？他們?yōu)槲覀兲峁┝藥纵呑佣枷碛貌煌甑囊魳?lè)盛宴。從20歲開(kāi)始，莫扎特就從來(lái)沒(méi)有虛度過(guò)一個(gè)月，每個(gè)月他都會(huì)創(chuàng)作出一些不朽的杰作——這些音樂(lè)不僅僅是好聽(tīng)，而是如果沒(méi)有這些音樂(lè)，那么人類(lèi)的音樂(lè)曲目庫(kù)將真的會(huì)貧乏很多。他意識(shí)到這一點(diǎn)了嗎？他曾停止工作、歡笑、愛(ài)戀和演奏，長(zhǎng)時(shí)間地思考自己取得的成就的意義了嗎？

假設(shè)莫扎特在他的《后宮誘逃》大獲成功之后，當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度允許他從劇院掙一大筆錢(qián)并順利成為專(zhuān)職的歌劇作曲家，那么音樂(lè)將是最大的輸家，音樂(lè)將是一個(gè)不幸的失敗者?！顿M(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》改變了歌劇，讓歌劇第一次成為一種成熟的藝術(shù)形式。它們組成了現(xiàn)代音樂(lè)曲目庫(kù)的堅(jiān)強(qiáng)核心和中堅(jiān)力量。如果沒(méi)有莫扎特，無(wú)法想象歌劇現(xiàn)在會(huì)是什么樣。同理，如果莫扎特當(dāng)初停止創(chuàng)作管弦樂(lè)和室內(nèi)音樂(lè)的話(huà)，我們的文化中將有一個(gè)巨大的黑洞，除非你屬于那種家財(cái)萬(wàn)貫、很有教養(yǎng)的人，并認(rèn)為歌劇是最好的藝術(shù)，能夠每天晚上坐在歌劇院里欣賞歌劇。

這個(gè)觀點(diǎn)邏輯上無(wú)懈可擊，堪稱(chēng)完美（因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)觀點(diǎn)都是合理的）。雖然我認(rèn)為它是錯(cuò)誤的，但我不會(huì)指責(zé)任何持有這種觀點(diǎn)的人。但針對(duì)每?jī)蓚€(gè)星期就有一部傳世杰作這個(gè)計(jì)算結(jié)果，我想指出其所統(tǒng)計(jì)的作品中有158部是莫扎特創(chuàng)作的，有76部是海頓創(chuàng)作的。在莫扎特創(chuàng)作的這158部作品中，如果去掉他從1781年到1791年這10年當(dāng)中創(chuàng)作的6部歌劇的話(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)還剩下《C小調(diào)大彌撒曲》（K.427）、《安魂曲》（未完成）、《圣體頌》（K.618）、6部交響曲（K.385，K.425，K.504，K.543，K.550，K.551）、3首管樂(lè)器小夜曲（K.361，K.375，K.388）、《G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》（K.525）、10部弦樂(lè)四重奏、7部五重奏、2部小提琴和中提琴二重奏（K.423，K.424）、《C小調(diào)柔板與賦格》（K.546）、大約43部鋼琴奏鳴曲和幻想曲、42首詠嘆調(diào)、1部單簧管協(xié)奏曲（K.622）、4部圓號(hào)協(xié)奏曲（K.412，K.417，K.447，K.495）以及17部鋼琴協(xié)奏曲（K.413-K.415，K.449-K.451，K.453，K.456，K.459，K.466-K.467，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537，K.595）——囊括了他絕大多數(shù)最好的作品以及超過(guò)一打在整個(gè)音樂(lè)曲目庫(kù)中最偉大的作品。

在這些作品當(dāng)中，南內(nèi)爾毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)認(rèn)為17部鋼琴協(xié)奏曲是最有價(jià)值的。這些鋼琴協(xié)奏曲都是莫扎特在維也納創(chuàng)作的，第一部創(chuàng)作于1782年末，最后一部創(chuàng)作于1791年1月5日。南內(nèi)爾有這種想法很自然，因?yàn)樗龑?duì)這些協(xié)奏曲非常滿(mǎn)意，這些樂(lè)曲她全都彈奏過(guò)，并且我認(rèn)為其中絕大部分她都彈奏過(guò)許多次。但在某種意義上，這種說(shuō)法也是正確的。如果說(shuō)莫扎特是在海頓的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出交響曲，寫(xiě)出史上最好的三部交響曲（有些人說(shuō)是六部），那么古典協(xié)奏曲絕對(duì)是莫扎特自己的創(chuàng)造，而鋼琴是他創(chuàng)造古典協(xié)奏曲的工具。

協(xié)奏曲源自一種極其古老的藝術(shù)形式：個(gè)體與群體之間的對(duì)比。它首先出現(xiàn)在古埃及的古王國(guó)時(shí)期。在淺浮雕上雕刻的社會(huì)全景圖中，法老獨(dú)自一人走在前面，他的宮廷祭司和官員們緊隨其后，但這些人的大小只有法老的六分之一。它還出現(xiàn)在古希臘的詩(shī)歌之中，即主人公與合唱團(tuán)之間的對(duì)比競(jìng)唱，在埃斯庫(kù)羅斯的戲劇中體現(xiàn)得尤為明顯。在古希臘古典戲劇中，它還僅僅是一種聲樂(lè)曲式。在托雷利的時(shí)代，它作為歐洲戲劇的主流形式開(kāi)始顯現(xiàn)出雛形，主要曲式是一種樂(lè)器與一組樂(lè)器或管弦樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比競(jìng)奏。從托雷利開(kāi)始，再到維瓦爾第和以巴赫和亨德?tīng)枮槭椎囊慌聡?guó)音樂(lè)家，這種曲式逐步發(fā)展成熟。協(xié)奏曲和奏鳴曲以及交響曲之間的界限不是特別分明。協(xié)奏曲，正如交響曲一樣，總有一些奏鳴曲式的元素在里面——特別是有兩個(gè)相對(duì)的主題、呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部。

1767年，莫扎特11歲時(shí)，以音樂(lè)會(huì)作曲家的身份開(kāi)始了他的音樂(lè)創(chuàng)作生涯。當(dāng)時(shí)，針對(duì)多位風(fēng)格各異的德國(guó)作曲家創(chuàng)作的各種奏鳴曲，他為其中的鍵盤(pán)樂(lè)器編寫(xiě)了伴奏曲，為管弦樂(lè)隊(duì)編寫(xiě)了合奏曲（K.37，K.39—K.41）。從此以后，音樂(lè)會(huì)作曲家這個(gè)身份貫穿了他整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作生涯。后來(lái)，他接觸到了巴赫的三部奏鳴曲，并將這些奏鳴曲改編為供鍵盤(pán)樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)演奏的協(xié)奏曲（K.107，寫(xiě)于1771年）。他獨(dú)立創(chuàng)作的第一部協(xié)奏曲是小號(hào)協(xié)奏曲，但沒(méi)有保留下來(lái)。他保留下來(lái)的第一部協(xié)奏曲是大管協(xié)奏曲（K.191），1774年6月4日首演，當(dāng)時(shí)他18歲。這首大管協(xié)奏曲非常優(yōu)秀。隨后，他創(chuàng)作了多部小提琴協(xié)奏曲。通過(guò)小提琴，他用五種不同的方法對(duì)協(xié)奏曲這種曲式進(jìn)行了挖掘和探索。

在1773年之前，莫扎特已經(jīng)開(kāi)始嘗試創(chuàng)作一部單獨(dú)的、原創(chuàng)的鋼琴協(xié)奏曲（K.175）。正是從那時(shí)開(kāi)始，他按照自己的設(shè)想，引入了后來(lái)成為古典協(xié)奏曲標(biāo)志的樂(lè)章配置。這種配置方法源自一種名為“反復(fù)曲式”（ritornello）的巴洛克詠嘆調(diào)，其中主題以主音引入，獨(dú)奏落在屬音上（通常開(kāi)始一個(gè)新的調(diào)），然后轉(zhuǎn)調(diào)，行進(jìn)到主音，最后以主音盛大收尾。這種基本的配置方式可以進(jìn)行多種多樣、無(wú)窮無(wú)盡的變化。如果把它與奏鳴曲的基本曲式結(jié)合起來(lái)，就可以做到在保持樂(lè)曲整體性和嚴(yán)肅性的同時(shí)，完美呈現(xiàn)某種樂(lè)器的獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)性。這就是莫扎特協(xié)奏曲第一樂(lè)章的核心和精華。如果有人想要更深入地理解它，他必須閱讀唐納德·弗朗西斯·托維的那篇研究古典協(xié)奏曲的文章，后者收錄在其《音樂(lè)分析論文集》第二卷。在這篇論文中，他以偉大的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.503）為例進(jìn)行了深入論述，是該話(huà)題的權(quán)威之作。

在1773—1791年間，莫扎特一共創(chuàng)作了23部鋼琴協(xié)奏曲（外加兩部回旋曲）。這些協(xié)奏曲是他單一音樂(lè)曲類(lèi)中最偉大作品的代表，全面探索了鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)之間的協(xié)調(diào)配合。在他生前只有7部得以出版。除一部遺失之外，其余全都以手稿的形式保留下來(lái)。這些鋼琴協(xié)奏曲可分為四組：薩爾茨堡時(shí)期作品（K.175，K.238，K.242，K.246，K.271，K.365）；維也納早期作品（K.413-K.415，K.382，K.386）；1784年作品（K.449-K.451，K.453，K.456，K.459）以及寫(xiě)于1785—1791年間的后期作品。第一樂(lè)章都是奏鳴曲式與莫扎特版的反復(fù)曲式的結(jié)合體，結(jié)構(gòu)通常分為四個(gè)部分。最后樂(lè)章，即終曲，絕大多數(shù)都是回旋曲式。慢板樂(lè)章一般都是某種浪漫曲。莫扎特在創(chuàng)作絕大多數(shù)樂(lè)章時(shí)腦海里都有一個(gè)具體的演奏家。事實(shí)上，我們可以毫不夸張地說(shuō)，莫扎特的每一部協(xié)奏曲都有具體的人的影子——“他在每種樂(lè)器后面都能看到一個(gè)人的臉”。沒(méi)有一雙手是空洞虛幻的，沒(méi)有一個(gè)音符是沒(méi)有指向的。莫扎特總是會(huì)冒出一些新的想法。他經(jīng)常為了呈現(xiàn)一種新的配置方式而把一部舊的協(xié)奏曲中相應(yīng)的部分全部推倒重寫(xiě)；他有時(shí)候也先寫(xiě)一些粗略的框架，然后再找時(shí)間充實(shí)完善。有時(shí)他也會(huì)忘記，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)只有一首浪漫曲、一首回旋曲，或者只有一個(gè)概要而沒(méi)有第一樂(lè)章。

其中六部鋼琴協(xié)奏曲（K.466，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537）可躋身莫扎特最好的音樂(lè)作品之列。但對(duì)于這六部協(xié)奏曲，每個(gè)人都有自己最喜歡的幾部。我最喜歡其中的K.466和K.488。前者適合思考的時(shí)候聽(tīng)，而后者適合高興的時(shí)候聽(tīng)。我一直在這兩部之間搖擺，無(wú)法確定哪一部是我的最?lèi)?ài)。K.453非常有名，因?yàn)槟卦?/span>45個(gè)十字幣買(mǎi)了一只八哥，而這只八哥能夠模仿他的口哨聲吹奏這個(gè)曲子。K.488和K.491是在同一個(gè)月（1786年3月）內(nèi)創(chuàng)作完成的。K.488經(jīng)常被拿來(lái)與《第39號(hào)降E大調(diào)交響曲》（K.543）進(jìn)行比較，認(rèn)為兩者在雄偉莊嚴(yán)和穿透力方面不相上下；而K.491則常常被拿來(lái)與更受珍視的《第40號(hào)G小調(diào)交響曲》（K.550）進(jìn)行比較，認(rèn)為兩者在哀婉動(dòng)人的特質(zhì)和內(nèi)省反思的風(fēng)格方面可以互相媲美。K.503在1786年年底前創(chuàng)作完成，與K.488和K.491一道構(gòu)成了“最佳”協(xié)奏曲三連發(fā)。

K. 488中的慢板非常獨(dú)特和非凡，體現(xiàn)了一種極深沉的憂(yōu)郁情緒。它采用的調(diào)性是升F小調(diào)，這是莫扎特唯一一次在作曲的時(shí)候使用這個(gè)調(diào)性。但這部協(xié)奏曲的總體情緒是不屈不撓、勇敢無(wú)畏的樂(lè)觀主義，特別是它充滿(mǎn)了強(qiáng)健力量的開(kāi)頭樂(lè)章。當(dāng)我滿(mǎn)懷信心，準(zhǔn)備迎接這個(gè)世界給我提出的挑戰(zhàn)時(shí)，我就會(huì)播放這部協(xié)奏曲。如果我是一個(gè)十分富有的人，擁有一支私人管弦樂(lè)隊(duì)的話(huà)，我會(huì)要求每星期在星期天晚上的晚餐之前都演奏一次這部協(xié)奏曲。在欣賞這部協(xié)奏曲時(shí)，唱片（無(wú)論其質(zhì)量多么精良）與現(xiàn)場(chǎng)演奏（即便是一支小型管弦樂(lè)隊(duì)）之間的效果反差堪稱(chēng)是莫扎特作品中最大的。如果莫扎特聽(tīng)到這兩個(gè)版本的演奏效果，他一定會(huì)驚掉下巴。就像K.482，K.488也是為單簧管譜寫(xiě)的，這正是它聽(tīng)起來(lái)如此威嚴(yán)的原因之一。但K.488的每個(gè)環(huán)節(jié)都處理得恰到好處，甚至停頓和靜默時(shí)刻都是如此。即使以一支莫扎特當(dāng)時(shí)規(guī)模的樂(lè)隊(duì)，比如36位演奏者來(lái)演奏，似乎也聽(tīng)上去不遑多讓。一個(gè)令人好奇的事實(shí)是，樂(lè)隊(duì)成員的數(shù)量對(duì)莫扎特作品的實(shí)際演奏效果沒(méi)有太多影響。莫扎特曾在給他父親的信中寫(xiě)道：“這部交響曲（K.336）演奏得無(wú)與倫比，效果美妙絕倫……參與演奏的共有40把小提琴，管樂(lè)器的數(shù)量得到加倍，10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和8支大管?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，與其他任何人一樣，莫扎特也期盼著有大量資源可供自己調(diào)用。但正如拿破侖所說(shuō)的，“重要的不是軍隊(duì)的總規(guī)模，而是在正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)配有正確的部隊(duì)”。同理，在音樂(lè)中重要的是正確的音符、精巧的組合和最佳的時(shí)機(jī)——這三者有機(jī)融合才能產(chǎn)生震撼人心的力量。“莫扎特的一段合奏就能產(chǎn)生比柏遼茲整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊奏更具震撼力的聽(tīng)覺(jué)效果。”

莫扎特不刻意追求旋律，在這方面不像有些作曲家（比如舒伯特、勃拉姆斯等），但他從來(lái)不缺乏旋律，并且它們的變化常常令人眼花繚亂。在K.488的最后樂(lè)章中，旋律連續(xù)變化了8次，而在整部作品中（不算尾聲），則變化了超過(guò)20次。據(jù)說(shuō)莫扎特能夠譜寫(xiě)出的旋律數(shù)量超過(guò)了在一局臺(tái)球比賽中打出開(kāi)倫的次數(shù)：在趨于他生命的末期時(shí)，數(shù)量甚至更多，因?yàn)槟菚r(shí)他通常一人玩臺(tái)球，更容易達(dá)到最高的作曲水平。阿圖爾·施納貝爾就說(shuō)過(guò)，演奏這部協(xié)奏曲就像是在上一堂旋律課。

K. 491《C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是莫扎特在完成K.488后的一周里創(chuàng)作的。這是莫扎特為數(shù)不多的小調(diào)作品之一—對(duì)莫扎特而言，使用小調(diào)始終是一個(gè)非常慎重的舉動(dòng)。在他的所有作品中，就我們所知，這部協(xié)奏曲給貝多芬留下了最為深刻的印象。對(duì)此，我們也不會(huì)感到驚訝，因?yàn)樗罱咏^的“貝多芬時(shí)刻”，尤其是在開(kāi)頭樂(lè)章。然而，這里仍然有天壤之別：很難想象出，在任何一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，還有哪兩位藝術(shù)家的核心個(gè)性會(huì)像莫扎特與貝多芬那樣相差如此之大。想來(lái)是何等神奇，他們兩人都生活在同一個(gè)世界——從事同樣的職業(yè)并講同一種語(yǔ)言。而我們又是何等幸運(yùn)，能夠同時(shí)擁有他們兩人，相互映照和補(bǔ)充。

我們從莫扎特寫(xiě)給他父親的信中可知，他很清楚自己的作品對(duì)于觀眾的吸引力。他知道，有些會(huì)贏得普通觀眾的喜歡，有些會(huì)受到專(zhuān)業(yè)人士的青睞，還有些則會(huì)兩者兼顧。所有音樂(lè)在莫扎特看來(lái)都是活生生的，它們并不是不刊之論。有些部分讓他歡喜，所以無(wú)須改動(dòng)——當(dāng)然，除非某種更好的旋律在他腦海中閃現(xiàn)。但他其實(shí)非常愿意重寫(xiě)。從他音樂(lè)生涯的一開(kāi)始，終其一生，有一件事情一直是他喜愛(ài)的，那就是即興創(chuàng)作。這也是我們永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)充分體現(xiàn)真正的、完整的莫扎特的原因。在他生前，他的華彩部分幾乎全部或部分是即興創(chuàng)作的。那些他寫(xiě)下來(lái)的東西從來(lái)不是他最好的作品。他認(rèn)為，一部不加入獨(dú)奏者的自發(fā)性的協(xié)奏曲是不完整的，并且他自己也在許多地方即興創(chuàng)作，而不僅僅是在華彩部分。他相信，一位偉大的樂(lè)器演奏家有權(quán)為一場(chǎng)演出錦上添花，貢獻(xiàn)自己的創(chuàng)造力，正如一位偉大的歌唱家之于一部歌劇。因此，每一部協(xié)奏曲都應(yīng)該是獨(dú)特和原創(chuàng)的。這一點(diǎn)在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲上體現(xiàn)得尤為明顯。

在生命的最后階段，莫扎特對(duì)單簧管進(jìn)行了有效的開(kāi)發(fā)和挖掘，使之成為一種多功能的大師級(jí)樂(lè)器。從第一次聽(tīng)到單簧管的聲音，他就一直喜歡它的音色、音域、力量、微妙之處以及獨(dú)特個(gè)性。他為單簧管手安東·斯塔德勒創(chuàng)作了三部作品：《C大調(diào)單簧管三重奏》（K.498）、《A大調(diào)單簧管五重奏》（K.581）以及《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》（K.622）。直到今天，這三部作品仍然是單簧管曲目庫(kù)的核心，同時(shí)也很難判斷哪一部是最好的。但許多人會(huì)將《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》選為莫扎特最好的作品——因?yàn)樗屈S金般的天籟之音像純潔之光閃耀而過(guò)，令人心醉神迷。

在他后期的鋼琴協(xié)奏曲和《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》中，莫扎特創(chuàng)造出了一個(gè)完美的旋律典范，在其中，一個(gè)旋律從另一個(gè)旋律中自然、自發(fā)而有機(jī)地生長(zhǎng)出來(lái)，就仿佛旋律在作品的機(jī)體中生生不息。這當(dāng)中存在結(jié)構(gòu)（一種奏鳴曲式與反復(fù)曲式的巧妙融合），但旋律行進(jìn)取得明顯掌控，使得不論聽(tīng)眾如何努力集中注意力在框架上，攝人的聲音終究讓人無(wú)法招架，不可避免地只能投降。有時(shí)有人批評(píng)莫扎特的展開(kāi)部過(guò)短，但它們看上去如此，這其實(shí)是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樽屑?xì)檢視會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們總是非常真誠(chéng)和有趣，只是它們被旋律變化之美所掩蓋。

真相是，莫扎特?fù)碛袃?yōu)異的音樂(lè)智力。在他的音樂(lè)之中，這種力量始終在發(fā)揮作用，自己創(chuàng)造問(wèn)題并自己解決。在某種程度上，他的大腦在思維敏捷和快速高效方面可與巴赫相媲美，因?yàn)樗鎸?duì)的是處于不同層次上的十幾種不同樂(lè)器，以及由不同調(diào)性及其不斷變化的關(guān)系構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。但聽(tīng)眾意識(shí)不到這樣的智力活動(dòng)，他們正忙于享受聲音帶來(lái)的愉悅。莫扎特音樂(lè)的優(yōu)美，阻止了人們?nèi)グ盐掌渲械牧α俊?/span>

然而，毫無(wú)疑問(wèn)，這種力量一直與日俱增。莫扎特的天賦像一道處于持續(xù)上升階段的拋物線(xiàn)。1786年，他創(chuàng)作完成了三部最好的鋼琴協(xié)奏曲、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、精彩的《降B大調(diào)鋼琴三重奏》（K.502）、《C大調(diào)單簧管三重奏》（K.498），以及到那時(shí)為止他最杰出的交響曲《布拉格交響曲》（K.504）。1787年，他創(chuàng)作的作品有歌劇《唐璜》以及許多其他類(lèi)型的作品——包括或許是他所有作品中最受歡迎的《G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》（K.525）。

1787年末，莫扎特被神圣羅馬帝國(guó)皇帝約瑟夫二世任命為室內(nèi)樂(lè)樂(lè)師和宮廷作曲家。這是他自離開(kāi)大主教之后第一次有了一份固定收入，并且這份工作很輕松。我們必須明白這一點(diǎn)，即在他人生的最后幾年里，莫扎特并沒(méi)有面臨長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)困窘，這一點(diǎn)非常重要。歌劇可能不會(huì)給他帶來(lái)版稅收入，但它們會(huì)定期帶來(lái)一次性的收入以及偶爾還有一些額外的金錢(qián)收入。此外，還有預(yù)付款的聯(lián)票音樂(lè)會(huì)；學(xué)費(fèi)收入也一直沒(méi)有斷過(guò)，有些學(xué)生出手還很大方。許多人計(jì)算過(guò)莫扎特在他生前最后十年的總收入，而有些計(jì)算表明：在18世紀(jì)80年代初期和中期，莫扎特的收入逐步增加；到80年代末期的時(shí)候，出現(xiàn)了一定程度的下降；到了1790—1791年，又出現(xiàn)了改善的跡象。他屬于革命前奧地利的中上層階級(jí)，很有可能要比許多擁有大量土地但缺乏現(xiàn)金的男爵和伯爵都生活得更好；這些人無(wú)法承擔(dān)在維也納的生活費(fèi)用，莫扎特卻可以。在這座城市，他在不同時(shí)期先后住過(guò)五套不同的住宅。這些住宅全都寬敞明亮，位于城市中心位置并備有一間大的聚會(huì)室，因?yàn)樗?jīng)常舉行聚會(huì)。他有一匹馬供方便的時(shí)候鍛煉使用；他有一個(gè)貼身男仆；他乘坐私人馬車(chē)外出和旅行；他穿著打扮成“騎士莫扎特”應(yīng)有的氣派。他能夠使用郊區(qū)的一棟鄉(xiāng)間別墅，然后還會(huì)舉辦大量派對(duì)。

但現(xiàn)金常常非常緊張。康斯坦策和孩子、她的分娩、她的醫(yī)療賬單以及她頻繁去巴登療養(yǎng)，這些都費(fèi)用不菲；另一方面則是莫扎特的頂級(jí)鋼琴和臺(tái)球桌，這兩樣?xùn)|西是他生活必不可少的。所有這些導(dǎo)致他不得不短期舉債，寫(xiě)信向朋友借錢(qián)來(lái)滿(mǎn)足這些需求，而這些乞討信是讓莫扎特的崇拜者最糾結(jié)的。保留下來(lái)的第一封此類(lèi)信件是寫(xiě)給瑪爾塔·馮·沃爾德斯塔騰男爵夫人的，時(shí)間是1783年2月15日。當(dāng)時(shí)莫扎特剛剛創(chuàng)作完成三部鋼琴協(xié)奏曲（K.413—K.415），正在構(gòu)思創(chuàng)作他的圓號(hào)協(xié)奏曲（K.417）。他正面臨著因債務(wù)導(dǎo)致的法律訴訟，同時(shí)焦急地等待著音樂(lè)會(huì)的預(yù)付款，所以他寫(xiě)道：“尊貴的夫人，我請(qǐng)求你看在上帝的面子上幫我一把，讓我保全我的信譽(yù)和名聲！”她滿(mǎn)足了他的請(qǐng)求。

這筆借款莫扎特很快償還了。更為嚴(yán)重的處境出現(xiàn)在他向米夏埃爾·普赫貝格借錢(qián)時(shí)。米夏埃爾·普赫貝格是莫扎特在共濟(jì)會(huì)的朋友，本人不是十分富有，但有償付能力并為人慷慨。莫扎特身邊沒(méi)有銀行家朋友，而普赫貝格從事商業(yè)活動(dòng)，常常處理錢(qián)財(cái)事務(wù)，所以他是莫扎特身邊最接近銀行家的人。為了避免被迫向普赫貝格多次急討小額的錢(qián)以?xún)斶€馬上到期的債務(wù)，莫扎特想讓他把自己現(xiàn)有的全部債務(wù)合并成一筆大額計(jì)息貸款。但這一次普赫貝格做不到，或者更為可能是不愿意這樣做——認(rèn)為不這樣做對(duì)他的朋友更好，或希望借此把莫扎特置于自己的控制之中。不論怎樣，莫扎特都不得不經(jīng)常找普赫貝格，請(qǐng)求他借現(xiàn)金給自己。保留下來(lái)的日期最早（1788年6月初）的一封信內(nèi)容如下：

你真誠(chéng)的友誼和兄弟般的愛(ài)給了我向你求助的勇氣。我還欠你8達(dá)克特。盡管此時(shí)此刻我無(wú)力償還這筆錢(qián)，但我對(duì)你的無(wú)限信任使我斗膽請(qǐng)求你再幫我一次，再借給我100萊茵盾，下個(gè)星期就還你。

從此以后，這種情況一直持續(xù)。在保留下來(lái)的莫扎特寫(xiě)給普赫貝格的21封信中，幾乎每封信都是借錢(qián)。最后一封信的日期是1791年6月25日，距離莫扎特去世只有5個(gè)月。這些信的語(yǔ)氣幾乎一模一樣：

我的事情非常艱難、復(fù)雜，現(xiàn)在已經(jīng)陷入窘迫之境，急需以?xún)蓮埉?dāng)票作為擔(dān)保，借一筆錢(qián)……

偉大的上帝！屋漏偏逢連夜雨，情況實(shí)在是糟糕透頂了，我真經(jīng)受不住了。我最親愛(ài)的朋友和兄弟，如果連你也拋棄我，我們就全都完了，命運(yùn)多舛而清白無(wú)辜的我、我可憐的臥病在床的妻子和我的孩子，全都完了……

……要是我的妻子沒(méi)有感染褥瘡的話(huà)，她本能夠睡得著覺(jué)，但褥瘡讓她的情況更加惡化……她現(xiàn)在極其氣餒，已經(jīng)聽(tīng)天由命了，像一位哲人一樣內(nèi)心平靜地等待著康復(fù)或死亡。寫(xiě)到這里，我已經(jīng)淚如雨下。我最親愛(ài)的朋友，如果可以的話(huà)，來(lái)看看我們吧；如果可以的話(huà)，給我一些建議，幫我一把，你知道我現(xiàn)在最需要什么……

……此時(shí)此刻我再一次懇求你，救一救我的燃眉之急。等我拿到了歌劇的錢(qián)，一拿到錢(qián)，一定立即還你400萊茵盾。今年夏天，憑我為普魯士國(guó)王創(chuàng)作的作品，我希望能夠讓你完全相信我的誠(chéng)實(shí)……懇求你能幫我多少就幫我多少，哪怕是數(shù)量最少的零錢(qián)。

……現(xiàn)在，我已經(jīng)不得不把我的四重奏樂(lè)曲（那些創(chuàng)作難度極大的作品）當(dāng)成一首簡(jiǎn)單的歌曲來(lái)贈(zèng)送給別人了，僅僅是為了獲得一些現(xiàn)金來(lái)解決我現(xiàn)在面臨的困難……

他最后一次向普赫貝格提出借錢(qián)的請(qǐng)求是1791年6月25日，目的是為了支付他妻子在巴登的膳食費(fèi)用：“此款我只需要暫借幾天，到時(shí)你將收到我名下的2000萊茵盾，你到時(shí)可以從中償還此款?！?/span>

盡管我們知道，在莫扎特去世后不久，在普赫貝格的要求下，莫扎特欠他的債務(wù)全部?jī)斍澹ㄟ@要?dú)w功于莫扎特的妻子對(duì)他的遺產(chǎn)進(jìn)行了妥善管理），但這并不能完全消除在過(guò)去三年多時(shí)間里這些持續(xù)不斷的借錢(qián)請(qǐng)求給莫扎特帶來(lái)的羞辱。這些請(qǐng)求借錢(qián)的信件內(nèi)容高度重復(fù)，莫扎特對(duì)此大概會(huì)說(shuō)，只有一個(gè)主題及其變奏：“我現(xiàn)在必須拿到錢(qián)。”換句話(huà)說(shuō)，它們是典型的借錢(qián)信。從某種意義上講，我們?nèi)绾慰创@些信件取決于我們?nèi)绾慰创齻鶆?wù)。從1750—1850年，這100年是借錢(qián)信的黃金時(shí)代，原因很簡(jiǎn)單，僅僅是因?yàn)殍T幣短缺，而紙幣還不成熟。當(dāng)時(shí)，由于缺乏可靠的商業(yè)化的資產(chǎn)抵押借貸工具，并且獲取這些工具的難度太大，面臨債務(wù)問(wèn)題的人群數(shù)量極其龐大，而這些人并不全是因?yàn)樯莩蘩速M(fèi)、不事儲(chǔ)蓄才欠下債務(wù)。借錢(qián)是體現(xiàn)友誼的一種方式。一個(gè)典型的例子就是威廉·哈茲里特，他曾向一個(gè)朋友小聲口述自己寫(xiě)給《愛(ài)丁堡評(píng)論》編輯的一封信：“親愛(ài)的爵士，我正在死去：你能借給我10英鎊，從而讓你對(duì)我的友善達(dá)到圓滿(mǎn)嗎？W.哈茲列特?！?/span>

我們不能用現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判莫扎特寫(xiě)給普赫貝格的信件。事實(shí)上，在經(jīng)過(guò)一番仔細(xì)分析后，我開(kāi)始反對(duì)將莫扎特描述為一位借錢(qián)信作家的說(shuō)法。許多偉大的藝術(shù)家、作家、畫(huà)家和音樂(lè)家確實(shí)靠借債度日，并且他們一般都有一些共同的、明確的性格特質(zhì)，但莫扎特沒(méi)有表現(xiàn)出哪怕一點(diǎn)點(diǎn)此類(lèi)性格特質(zhì)。三位典型的借債名人是詩(shī)人狄蘭·托馬斯和夏爾·波德萊爾以及作曲家理查德·瓦格納。托馬斯把寫(xiě)借錢(qián)信變成了一種習(xí)慣。這種習(xí)慣根深蒂固，乞討的哀鳴已經(jīng)進(jìn)入了他的靈魂深處，以至于如果不請(qǐng)求借錢(qián)的話(huà)，他都不知道應(yīng)該在信里寫(xiě)些什么：他寫(xiě)此類(lèi)信件所用的時(shí)間遠(yuǎn)多于寫(xiě)詩(shī)的時(shí)間。在波德萊爾身上，盡管借錢(qián)需求反映的是一種特殊的母子關(guān)系以及不可救藥的乞丐式生活方式，但波德萊爾也有與托馬斯同樣的傾向。瓦格納則相信，請(qǐng)求借錢(qián)是他作為一個(gè)天才應(yīng)有的權(quán)利。他借錢(qián)的目的不是為了購(gòu)買(mǎi)生活必需品，而是為了購(gòu)買(mǎi)奢侈品。他認(rèn)為奢侈品對(duì)他創(chuàng)作偉大的作品來(lái)說(shuō)必不可少。借錢(qián)信充分反映出上述三位藝術(shù)家的性格。

莫扎特寫(xiě)信請(qǐng)求借錢(qián)則是出于臨時(shí)突發(fā)的需求，并且僅限于他一生中的某些特殊時(shí)期。這些信件都是實(shí)用文書(shū)，在任何方面都沒(méi)有一絲一毫心理需求的體現(xiàn)，也沒(méi)有給他的精神造成任何實(shí)質(zhì)性的傷害。這方面的證據(jù)就是，他能夠暫時(shí)中斷工作來(lái)寫(xiě)這些信，寫(xiě)完之后又馬上回到樂(lè)曲創(chuàng)作當(dāng)中，而旋律不會(huì)因此出現(xiàn)任何實(shí)質(zhì)性的變化。這正好像他打臺(tái)球時(shí)在等待輪到自己時(shí)所做的事情。在他寫(xiě)給普赫貝格的信中，有四封讀起來(lái)尤其痛苦悲傷。這四封信的寫(xiě)作時(shí)間是1788年6月和7月。而在此期間，他正在創(chuàng)作被許多人認(rèn)為是他最偉大的三部作品——《第39號(hào)降E大調(diào)交響曲》（K.543）、《第40號(hào)G小調(diào)交響曲》（K.550）和《第41號(hào)C大調(diào)交響曲》（K.551，又名《朱庇特交響曲》）。這三部交響曲都是莫扎特在十多個(gè)星期的時(shí)間里一個(gè)音符一個(gè)音符寫(xiě)出來(lái)的。這本身就足以讓人驚嘆了。但那封讀起來(lái)讓人痛苦到心碎的信（“偉大的上帝，現(xiàn)在我還能信任誰(shuí)？”）的寫(xiě)作日期正好是他創(chuàng)作完成《第39號(hào)降E大調(diào)交響曲》的那一天；而另一封信，即絕望地試圖以當(dāng)票作為擔(dān)保來(lái)借現(xiàn)金的那封信，寫(xiě)作時(shí)間正好是他剛剛開(kāi)始創(chuàng)作《第40號(hào)G小調(diào)交響曲》的開(kāi)頭部分，而《第40號(hào)G小調(diào)交響曲》是（我認(rèn)為）他寫(xiě)過(guò)的最感人的音樂(lè)?！吨毂犹亟豁懬酚衷趹c祝什么？另一封安全寄出的借錢(qián)信嗎？不，他的創(chuàng)造性工作與金錢(qián)問(wèn)題之間沒(méi)有什么必然的聯(lián)系。在我看來(lái)，這表明：莫扎特對(duì)于向別人借錢(qián)沒(méi)有愧疚感，因?yàn)樗雷约和ㄟ^(guò)工作完全能夠掙到錢(qián)，或早或晚他都會(huì)一文不欠地把所有債務(wù)還清，而后來(lái)的事實(shí)也確實(shí)如此。至此，結(jié)論已經(jīng)很清楚。我認(rèn)為，關(guān)于莫扎特作為借錢(qián)信作家的各種說(shuō)法可以到此為止了。

這最后三部創(chuàng)作于1788年的交響曲是莫扎特在這一領(lǐng)域中的巔峰之作。莫扎特從1764年在倫敦開(kāi)始創(chuàng)作交響曲以來(lái)，一直都癡迷于這種音樂(lè)體裁。當(dāng)時(shí)他年僅8歲，寫(xiě)了一首《降B大調(diào)交響曲》。這部交響曲有三個(gè)樂(lè)章，用到的樂(lè)器有弦樂(lè)器、兩支雙簧管和兩把圓號(hào)。這部交響曲在布賴(lài)特科普夫版的莫扎特作品集中編號(hào)第一號(hào)（它的克歇爾編號(hào)是K.16）。莫扎特一共創(chuàng)作了大約50部交響曲，其中有6部已經(jīng)失傳。他早先創(chuàng)作的交響曲序列號(hào)比較混亂，直到《第13號(hào)F大調(diào)交響曲》（K.112）才出現(xiàn)了大家熟悉的數(shù)字，這部作品于1773年11月2日在米蘭首演，當(dāng)時(shí)他17歲。在此之后，他的交響曲序列號(hào)都是連續(xù)的數(shù)字，直到最后一部《第41號(hào)C大調(diào)交響曲》，這部作品也被愚蠢地命名為《朱庇特交響曲》（并非由莫扎特命名）。K.121和K.122的情況有點(diǎn)復(fù)雜，因?yàn)樗鼈兪怯梢恍┢瑪嘟M合而成的。但除此以外，整個(gè)系列是有規(guī)律可循的。所以可以說(shuō)，從17歲到35五歲，莫扎特創(chuàng)作了23部成熟的交響曲。這些交響曲，再加上他的21部鋼琴協(xié)奏曲，實(shí)屬一個(gè)驚人的產(chǎn)量，沒(méi)有任何一個(gè)知名的作曲家能與之匹敵。

海頓通常被稱(chēng)為“交響曲之父”。他配得上這個(gè)榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)，因?yàn)樗?/span>40多年的時(shí)間里創(chuàng)作了超過(guò)100部交響曲，并把交響曲從一種說(shuō)不清道不明的管弦樂(lè)體裁改造為一種結(jié)構(gòu)清晰明確的音樂(lè)體裁（通常包含四個(gè)樂(lè)章，采用的曲式是奏鳴曲式）。當(dāng)莫扎特開(kāi)始創(chuàng)作交響曲時(shí)，海頓仍在對(duì)此進(jìn)行各種探索（比如，以一個(gè)慢樂(lè)章開(kāi)頭），所以說(shuō)海頓在前而莫扎特在后的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。他們對(duì)交響曲的發(fā)展是互有重疊的，并且海頓最好的、最具創(chuàng)新性的一些交響曲誕生于18世紀(jì)80年代，那時(shí)莫扎特已經(jīng)是一位經(jīng)驗(yàn)豐富、形成自己獨(dú)特風(fēng)格并擁有自己獨(dú)特追求的交響曲作曲家了。搞清楚這一點(diǎn)非常重要。從多次意大利之旅中，莫扎特吸收了意大利人對(duì)于抒情性要素的欣賞和天賦，而這是他從他們的序曲中感悟到的，后來(lái)成為他的交響曲風(fēng)格中的核心部分。沒(méi)有其他任何一位德語(yǔ)作曲家具備這種特點(diǎn)，這肯定也是他的交響曲最吸引人的特質(zhì)之一—總是有大量的美妙旋律，并且常常質(zhì)量上乘；它們絕大多數(shù)都短小精悍，但一個(gè)有機(jī)生發(fā)出另一個(gè)，連綿不絕，就像在他的鋼琴協(xié)奏曲中那樣。這些肯定不是從海頓那里學(xué)到的，因?yàn)楹ｎD的作品在旋律、在專(zhuān)家所謂的“動(dòng)機(jī)增生”（motivic accretion）方面存在美中不足。

另一方面，海頓也教給了莫扎特一些具有重大價(jià)值的東西。聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候，觀眾有時(shí)候會(huì)陷入一種陶醉滿(mǎn)足、昏昏欲睡的狀態(tài)，這時(shí)他會(huì)采用某種短促、銳利的打擊樂(lè)音來(lái)刺激聽(tīng)眾。海頓熱衷于制造新的聲音：以一陣連續(xù)的擊鼓聲開(kāi)場(chǎng)、使用驛車(chē)銅號(hào)、使用英國(guó)管來(lái)代替雙簧管、出人意料地插入擊鼓聲、在小提琴上運(yùn)用變格定弦、“雷聲隆隆”般的合奏和重復(fù)、以一種奇怪的組合方式使用樂(lè)器以及為樂(lè)器安排意料之外的角色等。他的《驚愕交響曲》就是一個(gè)典型例子。莫扎特也有這種傾向和偏好，但他使用震撼戰(zhàn)術(shù)時(shí)要比海頓優(yōu)雅和講究得多。在創(chuàng)作交響曲的過(guò)程中，他學(xué)到的是，作曲必須有規(guī)則，規(guī)則必須清晰，并在某種意義上必須得到普遍遵循；但同時(shí)，一個(gè)自信心足、經(jīng)驗(yàn)豐富、天賦過(guò)人的作曲家必須毫不猶豫地忽略這些規(guī)則，前提是他受到了繆斯女神的驅(qū)動(dòng)。正如偉大的歷史學(xué)家G.M.揚(yáng)（在另一個(gè)語(yǔ)境下）所說(shuō)的：“法律是用來(lái)由守法之人打破的?！?/span>

對(duì)于莫扎特早期的交響曲（當(dāng)時(shí)他還在嘗試融合、混合和改進(jìn)意大利風(fēng)格和維也納風(fēng)格的管弦樂(lè)作曲方式），我們或許是研究不足的；但這些交響曲值得深入研究，因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能發(fā)現(xiàn)在這種混合的肌理中偶爾冒出來(lái)的新穎別致和極其老練的筆觸。莫扎特從來(lái)不是一個(gè)循規(guī)蹈矩的人——他那驚人的創(chuàng)造天賦甚至在其音樂(lè)創(chuàng)作初期就已經(jīng)不可遏制。第一部一流的莫扎特交響曲，即在各個(gè)層面都明顯是他自己風(fēng)格的交響曲，是《第12號(hào)G大調(diào)交響曲》（K.110）。這部交響曲于1771年7月在薩爾茨堡創(chuàng)作完成，正夾在他優(yōu)美的《圣母喜樂(lè)經(jīng)》（K.108）與兩幕節(jié)慶劇《阿斯卡尼奧在阿爾巴》（K.111）之間。這是第一部可以認(rèn)出來(lái)完全屬于莫扎特的交響曲，包含四個(gè)樂(lè)章，采用奏鳴曲風(fēng)格，其中各類(lèi)管弦樂(lè)器搭配得和諧而均衡。在接下來(lái)的20年里，莫扎特又連續(xù)創(chuàng)作了13部交響曲——所有這些交響曲都很出色，但有一些明顯要比其他的更好，其中有6部更為突出。

更應(yīng)該經(jīng)常上演的兩部交響曲是《第19號(hào)降E大調(diào)交響曲》（K.132，于1772年在薩爾茨堡創(chuàng)作完成）和《第21號(hào)A大調(diào)交響曲》（K.134）。這兩部交響曲都感情充沛、意志堅(jiān)定、旋律優(yōu)美。他的第一部“黑暗”交響曲，《第25號(hào)G小調(diào)交響曲》（K.183），展示了當(dāng)時(shí)27歲的莫扎特感情多么深沉，感受多么深刻。但緊隨其后創(chuàng)作的《第29號(hào)A大調(diào)交響曲》（K.201），我認(rèn)為，包含了比他的所有其他作品都多的玩笑和滑稽段落。莫扎特創(chuàng)作的第一部真正出名的交響曲是《第31號(hào)D大調(diào)交響曲》（K.297，又稱(chēng)為《巴黎交響曲》），它只有三個(gè)樂(lè)章。莫扎特在年僅23歲時(shí)寫(xiě)出這部既令人愉悅又充滿(mǎn)力量的交響曲（莫扎特或許是唯一一位可同時(shí)用這兩個(gè)詞來(lái)形容其作品而毫無(wú)違和感的作曲家），但在管弦樂(lè)隊(duì)那里遇到了大麻煩。通常情況下，即便在他非常年輕時(shí)，他都能夠馴服那些最不愿意配合的樂(lè)隊(duì)，讓他們心甘情愿地服從他的指揮。但這次他遇到了硬骨頭，排演成了一場(chǎng)災(zāi)難。排演最后，莫扎特只好向上帝祈禱，許愿如果實(shí)際演出時(shí)不出問(wèn)題，他就為上帝誦念《玫瑰經(jīng)》。事實(shí)上，實(shí)際演出進(jìn)行得非常順利，效果非常好，因?yàn)榧幢惴▏?guó)的演奏者也無(wú)法抵御莫扎特音樂(lè)的魅力；而莫扎特也履行了他對(duì)上帝的承諾。這可不是一樁能輕易完成的還愿，因?yàn)橐惶淄暾摹睹倒褰?jīng)》包括“歡喜五端”“痛苦五端”和“榮福五端”，總共要誦念15次《天主經(jīng)》、150次《圣母經(jīng)》以及15次《圣三光榮頌》。他很有可能是在巴黎皮加勒街盡頭的洛雷特圣母院誦念的。在誦完經(jīng)后，莫扎特覺(jué)得這部交響曲得以順利演出也有自己的功勞，應(yīng)該犒勞一下自己，所以他來(lái)到一家當(dāng)時(shí)非常有名的位于皇家花園冰淇淋店，享用了一份他認(rèn)為是世界上最好吃的什錦水果冰淇淋（他在一封信中記錄了這個(gè)情況）。這家冰淇淋店在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)末期反法聯(lián)軍進(jìn)入巴黎時(shí)仍然生意興隆，但現(xiàn)在已不存在。在它的舊址上，現(xiàn)在是一家著名的飯店，店里也有非常美味的各類(lèi)冰淇淋。如果我能夠順利寫(xiě)完這本書(shū)，我將去那里吃一次冰淇淋，借此向莫扎特致意，感謝他將最精湛的技藝與最純真的快樂(lè)巧妙結(jié)合進(jìn)了一些純粹的享受當(dāng)中。

兩年之后，莫扎特寫(xiě)出了氣勢(shì)恢宏的《第34號(hào)C大調(diào)交響曲》（K.338），其中用到了40把小提琴、12把低音提琴、6支大管和“加倍的管樂(lè)器”。是否有必要使用這么多樂(lè)器？我不知道。但我知道這部交響曲包含大量的美妙旋律以及一段華麗的慢樂(lè)章，后者是到那時(shí)為止他寫(xiě)得最好的。再接下來(lái)是三部偉大的交響曲——《第35號(hào)D大調(diào)交響曲》（K.385，又稱(chēng)為《哈夫納交響曲》）、《第36號(hào)C大調(diào)交響曲》（K.425，又稱(chēng)為《林茨交響曲》）以及《第38號(hào)D大調(diào)交響曲》（K.504，又稱(chēng)為《布拉格交響曲》）。就莫扎特風(fēng)格的發(fā)展而言，托維將這些交響曲與貝多芬的《第四交響曲》相提并論。我能夠明白他的意思，因?yàn)橛行┤苏J(rèn)為貝多芬的《第四交響曲》是他最好的音樂(lè)作品，而有些人認(rèn)為《林茨交響曲》是莫扎特所有作品中最精妙的，盡管在托維還是一個(gè)年輕人時(shí)，《林茨交響曲》很少得到上演，但莫扎特的杰作時(shí)常會(huì)在長(zhǎng)期塵封之后被人們重新發(fā)現(xiàn)——這是多產(chǎn)藝術(shù)家的宿命。不過(guò)，莫扎特也曾忘記自己的作品，甚至是最優(yōu)秀的作品。他在1783年2月15日寫(xiě)給父親的信中寫(xiě)道：“我的新《哈夫納交響曲》無(wú)疑讓我驚喜不已，因?yàn)槲乙呀?jīng)把它的每一個(gè)音符忘得一干二凈。”G.K.切斯特頓曾說(shuō)過(guò)：“只有最偉大的人才會(huì)忘記自己說(shuō)過(guò)的妙語(yǔ)。”那么忘記自己的一整部交響曲的作曲家呢——他因而是一個(gè)偉大的作曲家？

莫扎特在1788年夏創(chuàng)作的最后三部偉大的交響曲，風(fēng)格互不相同，可以說(shuō)是一套天才橫溢的三聯(lián)畫(huà)。我喜歡把《第39號(hào)降E大調(diào)交響曲》（K.543）想象成是親切友好的，《第40號(hào)G小調(diào)交響曲》（K.550）是深思憂(yōu)郁的，而《第41號(hào)C大調(diào)交響曲》（K.551）是莊重威嚴(yán)的。試想它們分別由法斯塔夫、濟(jì)慈和林肯所寫(xiě)！路德維?！ぞS特根斯坦，這位出自維也納知名音樂(lè)世家的哲學(xué)家就說(shuō)過(guò)，第39號(hào)交響曲給人鼓勵(lì)，第40號(hào)交響曲發(fā)人思考，第41號(hào)交響曲則讓人一窺天堂，同時(shí)有所保留。他相信，“人類(lèi)的所有可能情感”都存在于這些作品之中。對(duì)于這三部作品，我們很難再寫(xiě)些什么，只能說(shuō)手段的經(jīng)濟(jì)性在這里達(dá)到了極致。這一點(diǎn)在《G小調(diào)交響曲》中體現(xiàn)得尤為明顯，在其中，一長(zhǎng)串思想在短時(shí)間里陸續(xù)展開(kāi)，就仿佛是在做夢(mèng)一般。我看不出來(lái)有什么樣的高超技藝和強(qiáng)烈靈感能夠創(chuàng)造出比它更好的藝術(shù)，盡管它并不比弗美爾的一幅最好畫(huà)作更復(fù)雜深?yuàn)W。莫扎特的創(chuàng)作在最深層次上是純粹抽象的，除了在特定時(shí)刻，存在一些靈性的（而非塵世的，更非名利的）考量。如果這三部交響曲背后確實(shí)存在一個(gè)統(tǒng)括的原則，我認(rèn)為它是宗教性的——《玫瑰經(jīng)》?！督?/span>E大調(diào)交響曲》代表“歡喜五端”，《G小調(diào)交響曲》代表“痛苦五端”，而《C大調(diào)交響曲》代表“榮福五端”。但這只是我的一個(gè)大膽猜測(cè)。

莫扎特的最后三部交響曲有時(shí)會(huì)在音樂(lè)會(huì)上一起演奏。聽(tīng)這樣的音樂(lè)會(huì)是一種學(xué)習(xí)受教的機(jī)會(huì)，有助于我們更好地欣賞莫扎特在配器方面的精微之處。第39號(hào)交響曲是一部單簧管交響曲，通過(guò)以不同方式運(yùn)用這種樂(lè)器，來(lái)展示它非凡的多用性和表現(xiàn)力；第40號(hào)交響曲原本沒(méi)有使用單簧管，但莫扎特發(fā)現(xiàn)雙簧管無(wú)法獨(dú)挑大梁，所以后來(lái)把大部分的雙簧管音樂(lè)改編為單簧管音樂(lè)；第41號(hào)交響曲則展示了如何能夠做到不使用單簧管以及這時(shí)應(yīng)該讓哪些樂(lè)器，比如圓號(hào)、小號(hào)和雙簧管補(bǔ)上其位置。放在一起，這三部交響曲是一堂有關(guān)配器的一流課程，應(yīng)該讓所有新手作曲家都認(rèn)真學(xué)習(xí)。

莫扎特的創(chuàng)作模式并不是死板的，但毫無(wú)疑問(wèn)它具有特定反復(fù)出現(xiàn)的特征。他在一個(gè)夏天一氣呵成寫(xiě)出五部小提琴協(xié)奏曲；在1786年一氣呵成寫(xiě)出三部偉大的鋼琴協(xié)奏曲；而在1788年夏，他又在六個(gè)星期里一氣呵成寫(xiě)出三部最好的交響曲。我毫不懷疑，倘若假以時(shí)日，他會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候再次一氣呵成寫(xiě)出另一組交響曲，使該體裁再次邁進(jìn)一大步。但這時(shí)距離他離開(kāi)人世只剩下38個(gè)月，而他還有一大堆事情要做。他必須掙錢(qián)，有時(shí)是用應(yīng)酬之作換錢(qián)。戈特弗里德·范·斯威騰（Gottfried van Swieten）男爵出手大方，并且都是現(xiàn)金，莫扎特為他將亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)「木幊晒芟覙?lè)并加以“改善”，以供在他的私人劇院中演出使用。他跟隨利赫諾夫斯基親王卡爾·阿洛伊斯前往柏林，期間途經(jīng)德累斯頓，在那里為薩克森的統(tǒng)治者進(jìn)行了演奏并獲得了100達(dá)克特的報(bào)酬，接著途經(jīng)萊比錫，在那里了解到許多有關(guān)巴赫的情況并彈奏了巴赫用過(guò)的管風(fēng)琴。在柏林，莫扎特遇到了大提琴手讓—皮埃爾·迪波爾并為他寫(xiě)了一套變奏曲（K.573）。他一開(kāi)始獻(xiàn)給普魯士國(guó)王一部莊嚴(yán)的《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（K.575），緊接著一部《A大調(diào)單簧管五重奏》（K.581）和一部諧歌劇《女人心》（K.588）。然后在1790年初，他又為普魯士國(guó)王寫(xiě)了另外兩部弦樂(lè)四重奏（K.589-K.590），并在法蘭克福參加了利奧波德二世的加冕儀式，在那里演奏了自己1788年在閑暇時(shí)創(chuàng)作的《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.537，又稱(chēng)為《加冕協(xié)奏曲》）。1790年（它常常被形容為莫扎特的“災(zāi)年”）年底則創(chuàng)作了另一部《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（K.593）和一部《F小調(diào)機(jī)械管風(fēng)琴柔板與快板》（K.594）。后者也是應(yīng)酬之作（他獲得了一大筆謝禮），但莫扎特享受這個(gè)過(guò)程，它用到了一種他不得不去學(xué)習(xí)掌握的新的有趣技術(shù)。

此外，他還掙作為宮廷作曲家的那份固定工資，這意味著他需要?jiǎng)?chuàng)作一些舞曲。這也是應(yīng)酬之作，無(wú)疑海頓以及后來(lái)的貝多芬會(huì)這樣認(rèn)為；但莫扎特并不這樣認(rèn)為。他熱愛(ài)跳舞，譜寫(xiě)舞曲對(duì)他來(lái)說(shuō)從來(lái)不是一個(gè)例行公事的任務(wù)。事實(shí)上，作為一位舞曲作曲家，他具有很強(qiáng)的創(chuàng)新精神。小步舞曲已經(jīng)持續(xù)流行了兩個(gè)多世紀(jì)，完全躋身“嚴(yán)肅”音樂(lè)之列。莫扎特在許多類(lèi)型的小步舞曲方面都是大師級(jí)的作曲家，并且創(chuàng)作出許多新類(lèi)別的小步舞曲。這些新式小步舞曲不僅在他的交響曲和協(xié)奏曲中有所體現(xiàn)，也更多地包含在他在1782—1783年冬專(zhuān)門(mén)為維也納的舞廳創(chuàng)作的一組小步舞曲（K.363），以及后來(lái)在1784年冬創(chuàng)作的K.461當(dāng)中（冬天是跳舞的季節(jié)）。

莫扎特在1789年冬為宮廷譜寫(xiě)了12首舞曲（K.585），其中包括小步舞曲、行列舞曲和德國(guó)舞曲。在1790—1791年的冬天即將結(jié)束時(shí)，他又創(chuàng)作了6首舞曲。他對(duì)于“轉(zhuǎn)身舞”有著特別深厚的興趣，這種舞蹈源自一種混亂熱烈的農(nóng)民嬉戲游戲。跳這種舞時(shí)，兩個(gè)舞者要緊緊抓住甚至抱住對(duì)方，以三四拍一圈圈旋轉(zhuǎn)。當(dāng)時(shí)，這種舞蹈在巴伐利亞、上奧地利以及波希米亞特別流行。莫扎特從薩爾茨堡的少年時(shí)代就知道這種舞蹈，當(dāng)時(shí)意為“旋轉(zhuǎn)”的“walzen”一詞剛剛開(kāi)始被人使用。到了他成為宮廷作曲家時(shí)，這種舞蹈已經(jīng)演變成為一種足夠優(yōu)雅的舞蹈形式，獲得了維也納各舞廳的接納，而莫扎特極其擅長(zhǎng)譜寫(xiě)快節(jié)奏的三四拍。創(chuàng)作于1791年2月的K.601和K.604，就都包含我們現(xiàn)在會(huì)稱(chēng)為圓舞曲（waltz）的一些小節(jié)。就我們所知，莫扎特從來(lái)沒(méi)有實(shí)際使用過(guò)這個(gè)名稱(chēng)，但他的許多舞曲在國(guó)外出版時(shí)都被歸為“walse”或“walze”，年輕的簡(jiǎn)·奧斯汀跳舞時(shí)所用的音樂(lè)幾乎可以肯定有莫扎特所寫(xiě)的；他甚至還成為無(wú)恥的偽造行為的受害者——有一本小冊(cè)子在出版時(shí)就署名莫扎特，而它的題目是《如何用兩枚骰子譜寫(xiě)出你想要多少就有多少的圓舞曲》。莫扎特特別喜歡圓舞曲的原因是它的速度——它比旋轉(zhuǎn)舞和蘭德勒舞速度快一倍，而后兩者是當(dāng)時(shí)最流行的德國(guó)舞。想來(lái)有趣，莫扎特的舞曲出現(xiàn)在1814—1815年維也納會(huì)議的外交場(chǎng)合上并預(yù)示著約翰·施特勞斯的作品的到來(lái)。

1791年或許是莫扎特一生中最忙碌的一年，盡管他的生命將于當(dāng)年12月結(jié)束。這一年見(jiàn)證了《魔笛》的創(chuàng)作、排演和上演，見(jiàn)證了《狄托的仁慈》的創(chuàng)作、排演和上演。還有哪位一流作曲家能夠在一年之內(nèi)創(chuàng)作兩部全尺寸的歌劇并見(jiàn)證它們公開(kāi)的演出？此外，這一年莫扎特還有許多其他活動(dòng)。1月5日，他完成并演奏了宏大有力的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.595）；接著是《降E大調(diào)弦樂(lè)五重奏》（K.614），這是他最莊嚴(yán)且精妙的室內(nèi)樂(lè)作品之一；他還創(chuàng)作了迷人的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》（K.622）——在我看來(lái)是他最好的作品，我最無(wú)法舍棄的作品，它在高興時(shí)給你喜悅，在悲傷時(shí)給你安慰。

但最終，莫扎特回歸到宗教音樂(lè)上，以此結(jié)束這一年以及他自己的生命是再合適不過(guò)了。正是在這一領(lǐng)域，他感到完全放松自在，而音符仿佛是從天上落下，或從地球深處涌出。這一年6月，在巴登與病妻一起慶祝基督圣體圣血節(jié)時(shí)，他創(chuàng)作了一首經(jīng)文歌《圣體頌》（K.618）。這個(gè)傳統(tǒng)天主教節(jié)日旨在慶?；降氖ンw與圣血，而每到這個(gè)節(jié)日，只要唱詩(shī)班力所能及，這部作品就會(huì)被演奏。當(dāng)年我在寄宿學(xué)校時(shí)，唱詩(shī)班每年都會(huì)演唱它；而一旦它演唱完畢，我所在的軍官訓(xùn)練團(tuán)就會(huì)向圣體舉槍敬禮，槍上還插著明晃晃的刺刀。我想，現(xiàn)在不會(huì)有這種事了，但在過(guò)去，在20世紀(jì)40年代初，我們還在進(jìn)行一次世界大戰(zhàn)，而人們還把宗教嚴(yán)肅看待。莫扎特的這部小品只有46小節(jié)，卻是一部沉著凝練和催生敬畏的杰作。

此后不久，這一年7月，莫扎特接到一位“神秘陌生人”的委托，要求他創(chuàng)作一部安魂彌撒曲并預(yù)付了一大筆錢(qián)。這個(gè)人事后被發(fā)現(xiàn)是一個(gè)富有的貴族，弗朗茨·馮·瓦爾斯埃格（Franz von Walsegg）伯爵。莫扎特開(kāi)始著手這部安魂曲的創(chuàng)作，但他同時(shí)不得不兼顧《魔笛》和《狄托的仁慈》。而等到這兩部歌劇終于創(chuàng)作完成并順利上演，他已經(jīng)筋疲力盡。無(wú)疑他本該很快恢復(fù)，就像他以前經(jīng)常做到的。但這一次，他感染了一種傳染病，當(dāng)時(shí)被描述為粟疹熱。這種傳染病引發(fā)了發(fā)燒、頭疼、紅斑，并加劇了困擾他多年的腎臟不適。所有這些被證明是致命的，莫扎特于1791年12月5日去世，距離他36歲的生日只有8個(gè)星期。

在臨終之時(shí)，莫扎特仍在努力創(chuàng)作他的《安魂曲》，與他的妻子以及最親近的學(xué)生弗朗茨·克薩韋爾·聚斯邁爾（Franz Xaver Süssmayr）一起討論并唱了其中的一些片斷。他表示：“我正在為我自己譜寫(xiě)這部安魂曲。”他似乎知道自己正在死去，但冷靜平和，欣然接受自己的命運(yùn)，并對(duì)生活所帶來(lái)的所有幸運(yùn)心存感激。他的最后時(shí)刻是安然快樂(lè)的。他最終只完成了第一樂(lè)章，《永恒的安息》和《垂憐經(jīng)》。第二樂(lè)章，即《末日經(jīng)》，以及后續(xù)樂(lè)章（直到第九樂(lè)章《犧牲與祈禱》）都只是草稿。它們的聲樂(lè)部分連同器樂(lè)部分的許多重要細(xì)節(jié)已經(jīng)完成，但第七樂(lè)章的一半草稿已經(jīng)遺失，連同第十、十一和十二樂(lè)章的草稿。不過(guò)，有可能是莫扎特在這些草稿上寫(xiě)下過(guò)筆記，并將它們交給聚斯邁爾，指示他在自己身后完成這部作品。聚斯邁爾也不辱使命，完整的總譜按時(shí)交給了瓦爾斯埃格伯爵，以便康斯坦策能夠收到剩下的費(fèi)用。

由于在醞釀《安魂曲》期間，莫扎特曾與聚斯邁爾進(jìn)行過(guò)探討，并且聚斯邁爾對(duì)莫扎特的創(chuàng)作思路和方法應(yīng)該非常熟悉，所以我們有信心說(shuō)，我們現(xiàn)在看到的《安魂曲》實(shí)際上可算是莫扎特的作品。其不同尋常、出人意料且高度原創(chuàng)性的特征及其連貫統(tǒng)一的精神，是說(shuō)服我相信這一點(diǎn)的一個(gè)重要理由。在他的所有產(chǎn)出中，沒(méi)有一部作品與它相似。它的配器最為不同尋常，其中采用了數(shù)量龐大的大管和長(zhǎng)號(hào)、小號(hào)和鼓；他重新使用了自己的舊愛(ài)巴賽特單簧管，以此代替單簧管；他完全放棄了長(zhǎng)笛和雙簧管并避免使用圓號(hào)；他傾向于使用弦樂(lè)器的低音域，這導(dǎo)致了管弦樂(lè)聲音聽(tīng)起來(lái)陰暗、低沉、嚴(yán)肅、憂(yōu)郁且肅靜。它是真真確確的死亡音樂(lè)。然而，整部作品中并沒(méi)有絲毫的絕望；恰恰相反，它始終給人以溫柔、愛(ài)意、和解與平和之感。這一點(diǎn)在《受判之徒》一章中體現(xiàn)得最為明顯，這一樂(lè)章的內(nèi)容是懇求在死后被接納進(jìn)入天堂。以某種我們難以理解的方式，《安魂曲》的氛圍遙相呼應(yīng)了《費(fèi)加羅的婚禮》最后一幕所體現(xiàn)的寬恕和接納精神。莫扎特從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間心懷怨恨，在絕大多數(shù)情況下都根本不會(huì)心生怨恨。他不免讓人想起塞繆爾·約翰遜的一位老同學(xué)：“你是一位哲學(xué)家，約翰遜博士。我也曾試過(guò)成為一名哲學(xué)家，我總是禁不住要?dú)g欣快樂(lè)?！鄙踔猎谒R終之時(shí)，實(shí)際上尤其是在他臨終之時(shí)，莫扎特相信，一切最終都會(huì)好起來(lái)。很難想出還有哪兩部作品會(huì)像《費(fèi)加羅的婚禮》與《安魂曲》這樣迥然不同，它們卻傳遞了同樣一條訊息，或者說(shuō)在某些意義上是他一生的主題：“永遠(yuǎn)不要絕望?！?/span>