原著：母性のディストピア

原作者：宇野常寬

翻譯：Nonnegative

校對(duì)：柴來人

編者前言：最好連著前邊的宮崎駿論一起看；另外正文對(duì)應(yīng)的注釋這次沒加上，后面有空再加。富野論至少會(huì)分[上中下]來分篇發(fā)布。

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富野由悠季與‘母性敵托邦’

新世紀(jì)宣言與‘新人類’的時(shí)代

“我們?cè)诖诵?，我們的時(shí)代將由動(dòng)畫開拓，而動(dòng)畫的新世紀(jì)也將自此揭開帷幕。”

1981年2月22日，《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》之父富野由悠季在年輕的聽眾們面前如此宣言。地點(diǎn)是新宿站東口的STUDIO ALTA前。之后作為持續(xù)三十年的節(jié)目《笑笑也無妨！ 》的直播場(chǎng)地成為了日本國(guó)內(nèi)電視綜藝文化的圣地的這一場(chǎng)所，實(shí)際上同樣也成為了戰(zhàn)后動(dòng)畫的一座紀(jì)念碑。

從這一刻起，開始于70年代晚期的動(dòng)畫熱潮迎來了它的巔峰期。在那之前一直在兒童節(jié)目的框架內(nèi)閉關(guān)自守的戰(zhàn)后商業(yè)動(dòng)畫逐漸蛻變成為了青年文化的一部分，而隨著《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》的熱播，在全國(guó)范圍內(nèi)興起的以十幾二十歲的青少年為中心的粉絲圈越發(fā)壯大，將他們視為目標(biāo)受眾的動(dòng)畫雜志也創(chuàng)刊了。之后，對(duì)這一時(shí)代潮流產(chǎn)生了一錘定音效果的作品，正是于1979年開始播放的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》。

雖然由于衍生玩具銷量不佳，這部電視動(dòng)畫作品在初放映時(shí)被腰斬，但卻在完結(jié)后的再放映時(shí)受到年輕粉絲們的廣泛好評(píng)，一躍成為了動(dòng)畫熱潮的主角?！稒C(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》劇場(chǎng)版三部曲的制作便是為了報(bào)答這些狂熱的粉絲群體。“動(dòng)畫新世紀(jì)宣言”正是在三部曲的宣傳活動(dòng)上富野鼓動(dòng)的發(fā)言。

關(guān)鍵點(diǎn)在于，當(dāng)時(shí)的年輕人，即秉持著新的感性充分享受著誕生于消費(fèi)社會(huì)的新媒介與亞文化的新世代們，剛好與在《高達(dá)》這一作品中登場(chǎng)的“新人類（Newtype）”這一概念重合在了一起。

原本不過是一般市民的主人公，少年軍人阿姆羅短短數(shù)月便成長(zhǎng)為軍隊(duì)的王牌駕駛員，新人類即是作為其成長(zhǎng)速度的原因而存在的設(shè)定。那是在人類進(jìn)發(fā)至宇宙之后，身在宇宙的人類為適應(yīng)宇宙環(huán)境而覺醒的一種“進(jìn)化”之力，可以說被描繪成了一種超能力。

由于70年代神秘現(xiàn)象熱潮的存在，提到“超能力”，當(dāng)時(shí)的主流是流傳于各種雜志及電視節(jié)目上的念動(dòng)力與心靈感應(yīng)之類的能發(fā)揮出具體作用的力量。然而，富野在《高達(dá)》中創(chuàng)造的“新人類”的超能力給人的印象卻截然不同。

富野給予“新人類”的超能力極其籠統(tǒng)，描寫也十分抽象。覺醒為“新人類”之人能夠超越距離與時(shí)間，甚至超越言語的屏障，無意識(shí)地“感受”到其他人類的存在與想法。這可以說是富野極為別具一格的超能力觀。我想鮮有作家會(huì)想出人類開始適應(yīng)宇宙環(huán)境之時(shí)、其認(rèn)知力將以此種形式擴(kuò)大的點(diǎn)子。

而這樣的“新人類”的概念，最終與作品之外的一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)相重合了。有說法認(rèn)為后來在各種媒體上搞得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“新人類（しんじんるい）”的詞源之一就是“新人類（Newtype）”，我想這種主張產(chǎn)生的背景，便是以“新世紀(jì)宣言”為代表的當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫熱潮和前文所述的世代論之間的密切聯(lián)系。

當(dāng)時(shí)的年輕人們并未將戰(zhàn)后動(dòng)畫視為庸俗的兒童向娛樂形式，而是把其看作一種獨(dú)立的文化類型，而富野的言論往往被認(rèn)為包含著將年輕人的這種感性視為新世代的感性而進(jìn)行肯定的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)在故事中描繪的“新人類”既是人類的革新，也是對(duì)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中與新的媒介相對(duì)應(yīng)的新世代之感性的比喻——正如“動(dòng)畫新世紀(jì)宣言”所言一般。

毋庸置疑的是，富野在這一時(shí)期的一系列發(fā)言也包含著一定的反諷意義。眾所周知，當(dāng)時(shí)大部分的電視動(dòng)畫本質(zhì)上不過是為了推銷玩具并回收制作費(fèi)而制作的商業(yè)影片，而蘿卜片（機(jī)器人動(dòng)畫）更是將這種商業(yè)性明目張膽地?cái)[在首位的“俗惡”的動(dòng)畫類型。富野的戰(zhàn)略便是反其道而行之，通過制作這個(gè)類型的蘿卜片進(jìn)行奇襲戰(zhàn)，以謀求戰(zhàn)后動(dòng)畫及其社會(huì)環(huán)境的進(jìn)化。

這不但意味著富野的煽動(dòng)演說一定程度上屬于自扮丑角（道化として），同時(shí)也意味著他制作的動(dòng)畫及其中表達(dá)的思想比任何人都要認(rèn)真鄭重。富野在這一時(shí)期反諷性地扮演著丑角，不斷煽風(fēng)點(diǎn)火的行為，正是因?yàn)樗嘈胖靶氯祟悾∟ewtype）”這一思想以及對(duì)應(yīng)著新的媒介形式的新世代的感性。

但是，富野自某一刻起不僅放棄了自己提出的新人類這一理想，甚至?xí)屓擞X得他已經(jīng)對(duì)“現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)代感到絕望了。特別是在80年代晚期到90年代期間，他反復(fù)表達(dá)著悲觀而絕望的現(xiàn)狀認(rèn)知和對(duì)未來的展望，與“新世紀(jì)宣言”時(shí)期簡(jiǎn)直判若兩人。

簡(jiǎn)而言之，被稱作一般庶民啊愚民啊國(guó)民之類的人，到頭來只能一個(gè)接一個(gè)地死去吧。因?yàn)槿祟愡€如此年幼，我看這沒救的世界怕是還得持續(xù)下去。[3]

面對(duì)降臨在自己身上的問題，人總是喜歡拖延解答的時(shí)間。環(huán)境問題的解決方法就是這樣，所以才顯得麻煩。（中略）減少制作物，不使用能源，明明是把造成問題的原因斃掉就能解決的問題。還有就是減少人數(shù)了。盡管如此，正是我們制作了系上安全帶之類的法律，真是沒救了。[4]

富野的這些發(fā)言所表達(dá)出來的思想，跟在他的作品中登場(chǎng)的反派們——即以“國(guó)民級(jí)”反派，‘赤色彗星’夏亞·阿茲納布爾為首的一眾登場(chǎng)人物——的思想近乎畫上了等號(hào)。

到頭來…只有悲傷早晚會(huì)蔓延開來，最終將整個(gè)地球都破壞掉。既然如此人類就得對(duì)自身進(jìn)行審判——必須向自然，向地球贖罪。（《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá) 逆襲的夏亞》）[5]

卡羅佐對(duì)人類感到絕望，并死去了。

而存活下來的人們盡管明白人類的數(shù)量對(duì)于地球來說過于龐大，卻仍然將在沒有解決方法的情況下生存下去。（富野由悠季《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)F91(下)》）[6]

沒錯(cuò)，對(duì)富野來說，動(dòng)畫并不是將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)分割的東西，而是作為現(xiàn)實(shí)的一部分而存在、為個(gè)人與世界創(chuàng)造聯(lián)系的橋梁。所以，以夏亞為首的反派們?cè)趧?dòng)畫中表達(dá)的思想，也正是富野對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的想法。因此，“有些現(xiàn)實(shí)是只有虛構(gòu)的故事，只有動(dòng)畫才能描繪的”這樣的確信正是富野作品的支柱。這不僅是作為富野主戰(zhàn)場(chǎng)的蘿卜片這一商業(yè)類型孕育出來的課題，也是戰(zhàn)后動(dòng)畫，乃至亞文化本身的課題。富野正是因?yàn)榉e極地承擔(dān)了這個(gè)課題，從而喪失了新人類這一理想。

我想在此提出的問題便是，富野究竟是如何陷入絕望、并與之抗?fàn)幍摹８灰斑^去在動(dòng)畫的青春期提倡“新人類”的概念，成為了時(shí)代的寵兒。但在那之后，他反而直面著“新人類”被迫誕生的時(shí)代以及市場(chǎng)之困難狀況，因而無法在優(yōu)渥悠閑的環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)。然而，這也意味著富野堂堂正正地直面著種種問題，而許多其他的同時(shí)代日本作家對(duì)這類問題視而不見，只會(huì)通過散布連自己都無法相信的謊言來蒙騙觀眾。

富野的創(chuàng)作活動(dòng)，即是對(duì)機(jī)器人動(dòng)畫（這一直接承擔(dān)了戰(zhàn)后動(dòng)畫之課題的動(dòng)畫類型）之系統(tǒng)進(jìn)行介入與自我破壞的極其激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)。富野作為戰(zhàn)后動(dòng)畫的骨干之一，為之后的動(dòng)畫甚至日本國(guó)內(nèi)亞文化的特性都畫上了決定性的一筆。換言之，富野的（或者說夏亞的）絕望正是日本戰(zhàn)后式想像力的臨界點(diǎn)，也意味著它是一個(gè)我們必將面臨的巨大暗礁\困難。

在第四章，我將跟隨時(shí)代的步伐追尋富野的創(chuàng)作活動(dòng)。自某一時(shí)期開始，富野的創(chuàng)作活動(dòng)就成為了試圖從自己創(chuàng)造出的重力的井底逃脫的問題，而且這位老作家仍然沒有找到答案。但是通過追尋他的工作，我們應(yīng)該就能夠看清圍繞著我們的高墻及重力到底是從何而來。

玷污阿童木之人與《海王子》

富野由悠季開始動(dòng)畫作家工作的時(shí)間，可以追溯到史上第一部國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫《鐵臂阿童木》上。富野在大學(xué)畢業(yè)后就職于手冢治蟲的蟲制作株式會(huì)社，并在《阿童木》的放映期間作為制片人出道。之后，他成為了直接導(dǎo)演《鐵臂阿童木》最多的人。話雖如此，大多由富野擔(dān)當(dāng)?shù)暮笃诘摹栋⑼尽废萑肓酥谱魅粘痰木骄?，因而增加了不少“總之讓阿童木去懲辦邪惡的機(jī)器人”這種故事性稀薄的套路展開來糊弄觀眾。富野曾回憶說，當(dāng)時(shí)蟲制作公司的一線制作人員們都被調(diào)去制作新節(jié)目，因此后期的《阿童木》就只能由二線人員們來制作了。而作為《阿童木》后期演出的主要擔(dān)當(dāng)者的自己，就是個(gè)玷污阿童木之人。

我這樣的人在那之后也一直擔(dān)當(dāng)著《阿童木》的演出，成了擔(dān)當(dāng)《阿童木》時(shí)間最長(zhǎng)的在職員工。而其結(jié)果我想也不必多說，因?yàn)槲抑谱鞯挠捌兊迷絹碓蕉啵栋⑼尽凡粌H丟了手冢治蟲的抒情風(fēng)格，連豐田有恒的科幻精神也不復(fù)存在了。這種四不像的《阿童木》持續(xù)了兩年之久，玷污了阿童木這一整個(gè)系列。

也難怪手冢先生會(huì)抓狂了。[7]

不過與他本人的回憶相反，也有評(píng)價(jià)認(rèn)為富野擔(dān)當(dāng)?shù)摹肚囹T士》等等劇集即使是在劣化的“二軍”版《阿童木》中也是出色的作品[8]。富野長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的職業(yè)生涯與其說是為了回應(yīng)市場(chǎng)需求而去制作機(jī)器人動(dòng)作片這樣的商業(yè)動(dòng)畫，不如說是利用了這一需求去擴(kuò)張動(dòng)畫的表現(xiàn)形式。可以說這種斗爭(zhēng)自他出道伊始便已有了端倪。

那之后，富野退出了蟲制作公司，并一度遠(yuǎn)離了動(dòng)畫轉(zhuǎn)向制作商業(yè)廣告等節(jié)目。在作為自由制片人回歸業(yè)界后，他又在60年代及70年代參與制作了相當(dāng)多的動(dòng)畫。無獨(dú)有偶，富野在自由制片人時(shí)代第一次作為導(dǎo)演參與的作品，便是手冢原作的電視動(dòng)畫《海王子》（1972）。

憑借《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》的大火而開啟了動(dòng)畫熱潮的制作人西崎義展從手冢治蟲那獲得了影像化的授權(quán)，《海王子》的電視動(dòng)畫版即是其成果。由于蟲制作公司經(jīng)營(yíng)狀況的惡化，這一作品的影像化其實(shí)是半強(qiáng)制性進(jìn)行的?？紤]到如此的制作情況，動(dòng)畫版《海王子》的內(nèi)容交由富野全權(quán)負(fù)責(zé)。當(dāng)時(shí)的電視動(dòng)畫主要面向兒童群體制作，富野的《海王子》卻獲得了青少年、尤其是女性群體的支持。前所未有的是，持續(xù)半年的放映結(jié)束后，粉絲們自發(fā)創(chuàng)立了全國(guó)粉絲俱樂部。這一被佐佐木果稱作“動(dòng)畫青春期”的運(yùn)動(dòng)也是之后的動(dòng)畫熱潮的前奏曲。

那么，《海王子》與之前的動(dòng)畫到底有何不同呢。

答案是，富野在作品中極為有意地貫徹了兩個(gè)戰(zhàn)后動(dòng)畫的課題。即，用符號(hào)性的身體描繪成長(zhǎng)與死亡（阿童木之命題），以及描繪唯有通過幻想才能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)（哥斯拉之命題）。這在同時(shí)期的電視動(dòng)畫里是非常罕見的。

例如，在故事的開始，作為海洋人特里同族末裔的主人公阿鐘被日本的漁夫收養(yǎng)成人，卻因?yàn)榘l(fā)色的不同而遭受了其他當(dāng)?shù)卮迕竦钠群Α．?dāng)時(shí)的動(dòng)畫是一個(gè)處處充滿哄小孩的所謂“約定”的兒童節(jié)目世界，富野卻未附和這股潮流。他在故事的開端就模擬了古代海洋人的后裔在現(xiàn)代日本社會(huì)中長(zhǎng)大這一情形。

這樣的演出正是利用了刻意往作為幻想的動(dòng)畫里引入寫實(shí)主義而引發(fā)的違和感。通過讓原本在邏輯上有天壤之別的東西共存于同一畫面，富野成功地讓漫畫的（=符號(hào)寫實(shí)主義的）身體與電影的（=自然寫實(shí)主義的）身體共存了。準(zhǔn)確地說，他雖然表面上是畫出了身體這一符號(hào)，實(shí)質(zhì)上卻把符號(hào)當(dāng)做了現(xiàn)實(shí)進(jìn)行演出?？梢哉f，這是對(duì)手冢治蟲承擔(dān)著的“阿童木之命題”的富野式追求。

觀眾在安心地觀看著本應(yīng)由兒童節(jié)目的“約定”構(gòu)成的動(dòng)畫時(shí)，會(huì)因?yàn)檫@突如其來的寫實(shí)主義而不知所措。那時(shí)，觀眾們就親眼目睹了高虛構(gòu)性的幻想世界（動(dòng)畫）與現(xiàn)實(shí)沖突的瞬間。而虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的碰撞也揭示著現(xiàn)實(shí)側(cè)世界的本質(zhì)——人類的荒謬（不條理），邪惡，丑陋，人人皆想逃避。富野的動(dòng)畫就像這般，讓觀眾不得不直面經(jīng)由幻想才得以描繪的現(xiàn)實(shí)。這既是這一時(shí)期富野的演出理念，也是他對(duì)于動(dòng)畫這一表現(xiàn)形式的思想。

阿鐘在得知了特里同族的仇敵波塞冬族的存在之后，與覺醒了從波塞冬族手中守護(hù)大海和平的使命的同伴們踏上了冒險(xiǎn)之旅。然而，在這段冒險(xiǎn)的盡頭，富野卻準(zhǔn)備了一個(gè)手冢原作都沒有的決定性的價(jià)值顛覆的結(jié)局。

最后一集里，阿鐘與同伴們向波塞冬族的根據(jù)地發(fā)起了總攻，并成功取得了勝利。故事本應(yīng)就此迎來大團(tuán)圓，令人意外的事實(shí)卻接連被揭開。波塞冬族原本就是為了逃離特里同族的迫害而在海底深處建立起都市隱居的民族，而迄今為止的戰(zhàn)斗都是波塞冬族為與特里同族對(duì)抗的自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。另外，海底都市由于阿鐘的攻擊而崩壞，包含普通市民在內(nèi)的波塞冬族無人生還。然后，在阿鐘眼前的是自己無意中造成的尸橫遍野——全滅了的海底都市波塞冬族市民們。阿鐘得知從結(jié)果上自己的手染上了大量虐殺的鮮血，對(duì)于這個(gè)現(xiàn)實(shí)愕然不已\呆若木雞。

這個(gè)價(jià)值顛覆意味著什么呢？阿鐘直面著的就是無法故事（物語）化的現(xiàn)實(shí)。特里同族與波塞冬族，一直以來圍繞著這兩個(gè)種族的善惡構(gòu)圖，在最后一集的最后十分鐘就被完全逆轉(zhuǎn)了。這不僅是對(duì)于《海王子》整個(gè)故事自身的前提條件之破壞，也是對(duì)于將（在兒童節(jié)目的制約下）講述懲惡揚(yáng)善的童話故事作為前提的戰(zhàn)后動(dòng)畫這一文化之破壞。

故事以阿鐘的勝利落下了帷幕，但卻并沒有詳細(xì)描述阿鐘如何面對(duì)自己殺害大量無辜市民的事實(shí)。因?yàn)檫@已經(jīng)無法在使用符號(hào)的身體的童話世界、在動(dòng)畫這一虛構(gòu)世界中描繪。這屬于無法故事化的現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域。

在此重要的是，富野明確地把與無法故事化的現(xiàn)實(shí)之遭遇，當(dāng)成了少年主人公成長(zhǎng)的契機(jī)。阿鐘帶領(lǐng)著自己的伙伴們，無言地消失在大海之中。此時(shí)，在故事的開頭登場(chǎng)的純粹的少年也不復(fù)存在了。阿鐘，離開了在兒童節(jié)目的制約下作為童話的虛構(gòu)（=動(dòng)畫），投身于具有無法故事化的情報(bào)量與復(fù)雜性之現(xiàn)實(shí)并因此而成熟。

通過連結(jié)現(xiàn)實(shí)（自然主義的身體/電影的寫實(shí)主義）來破壞虛構(gòu)（符號(hào)的身體/漫畫的寫實(shí)主義），并揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。這是富野當(dāng)時(shí)的方法論，而富野就這樣將經(jīng)由虛構(gòu)=動(dòng)畫而知曉現(xiàn)實(shí)作為成熟的條件而予以創(chuàng)作。而且富野的方法論在和于70年代大大發(fā)展、決定了戰(zhàn)后動(dòng)畫性格的動(dòng)畫類型即機(jī)器人動(dòng)畫相遇后，進(jìn)一步地深化了。

動(dòng)畫機(jī)器人與戰(zhàn)后的“身體”

《小飛龍》上映的1972年末，一部在戰(zhàn)后動(dòng)畫與兒童文化史上激起了巨浪的電視動(dòng)畫開始放送。永井豪原作的《魔神Z》放映伊始就在全國(guó)的男孩子們之間獲得了爆炸性的支持，與被譽(yù)為‘超合金’的高完成度玩具一同創(chuàng)下了大熱的記錄。

從《鐵人28號(hào)》繼承了機(jī)器人設(shè)定的魔神Z并非通過遙控器進(jìn)行“駕駛”，而是成為了如汽車和摩托車一般的乘坐物。這不僅更為直接地迎合了少年們的成長(zhǎng)愿望，還為他們假想了一副巨大而理想化的身體。

就這樣，在生活于戰(zhàn)后社會(huì)的少年們之間鞏固了地位的機(jī)械身軀，扎根成為了新的動(dòng)畫類型——機(jī)器人動(dòng)畫。《蓋特機(jī)器人》《大魔神》（同為1974～75）《UFO魔神古蘭戴薩》（1975～77）——70年代是屬于男性兒童向的機(jī)器人動(dòng)畫的時(shí)代。新興的機(jī)器人動(dòng)畫一步一步確立下來的形式，既是在過去被手冢治蟲所討厭的類型，也被后來成為其旗手的富野自虐般地追述為“俗惡”之物。千篇一律的主人公駕駛正義的機(jī)器人破壞邪惡的機(jī)器人，以此讓小孩子們沉迷于無所不能的感覺與情感的宣泄——這些作品確實(shí)有更為復(fù)雜而多樣的章節(jié)，但對(duì)于玩具制造商和贊助商來說，這一時(shí)期的蘿卜片充其量就是個(gè)每周播放三十分鐘的商業(yè)廣告。動(dòng)畫在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)作為兒童節(jié)目地位本就低下，蘿卜片更是重量級(jí)，成為了低級(jí)節(jié)目的代名詞。

當(dāng)時(shí)半開玩笑地自稱是“流浪分鏡家”“演出分鏡[絵 コンテ]千幅斬”的自由演出家富野，之后也與機(jī)器人動(dòng)畫熱潮產(chǎn)生了聯(lián)系。比如擔(dān)任了《勇者雷登（勇者ライディーン）》（1975～76）的導(dǎo)演。負(fù)責(zé)這個(gè)作品的創(chuàng)映社是由曾經(jīng)的蟲制作公司（1973年破產(chǎn)）的工作人員創(chuàng)立的動(dòng)畫工作室，當(dāng)時(shí)作為大制作公司的外包公司進(jìn)行著活動(dòng)。創(chuàng)映社就這樣叫來了同為蟲公司出身的富野來做《勇者雷登》的導(dǎo)演。

但是，為了與之前的《魔神Z》等蘿卜片進(jìn)行差異化，《雷登》采用了跟超自然力量掛鉤的設(shè)定（主人公是古代姆帝國(guó)的皇家后代，通過使用超能力駕駛古代機(jī)器人兵器雷登）。這與當(dāng)時(shí)對(duì)神秘現(xiàn)象熱潮持批判態(tài)度的電視臺(tái)的意見產(chǎn)生了沖突，在播放約半年后富野被迫離開（降板）了導(dǎo)演席。

接手富野位置的是執(zhí)導(dǎo)了《巨人之星》（1968～71）等作品的演出家長(zhǎng)濱忠夫。長(zhǎng)濱在那之后執(zhí)導(dǎo)了《超電磁俠孔巴特拉V》（1976～77）《超電磁俠波魯吉斯V》（1977～78）等作品，其中長(zhǎng)濱的腳本術(shù)成功地在蘿卜片被玩具宣傳的要素所占領(lǐng)[前面化]的框架內(nèi)展開了高密度的故事，加上古典悲劇式美型角色的描寫，使得這些作品獲得了目標(biāo)群體外的青少年觀眾的支持。他也成為了為之后的動(dòng)畫熱潮構(gòu)筑基礎(chǔ)的人之一。《勇者雷登》的導(dǎo)演換人以后，富野作為一名演出家接受了這一人事安排、在長(zhǎng)濱的指揮下參與了同作以及很多其他的長(zhǎng)濱作品的制作。富野在自己寫的書中雖然表達(dá)了對(duì)此次左遷的屈辱和對(duì)長(zhǎng)濱采用漫畫一般夸張的演出風(fēng)格的反感，卻也承認(rèn)自己受到了作為前輩演出家的長(zhǎng)濱的巨大影響。

憑借長(zhǎng)濱執(zhí)導(dǎo)的新式蘿卜片，作為外包制作公司的創(chuàng)映社在1976年從東北新社獨(dú)立，設(shè)立了日本SUNRISE（現(xiàn)為SUNRISE），在1977年開始了第一部原創(chuàng)動(dòng)畫《無敵超人贊波3》的制作。而被選為這部作品的導(dǎo)演的，正是在《勇者雷登》時(shí)被撤職的富野。

贊波/泰坦3

《無敵超人贊波3》，這是富野把他在《海王子》時(shí)期確立的方法論應(yīng)用到各種意義上來說完成了奇異之進(jìn)化[奇形的進(jìn)化]的動(dòng)畫類型——戰(zhàn)后機(jī)器人動(dòng)畫——之后，所得到的特色之作。

舞臺(tái)是當(dāng)時(shí)（70年代）的日本。謎之宇宙人Gaizok在某一天突然襲擊了地球，開始虐殺人類。能夠與之抗衡的是故鄉(xiāng)被Gaizok毀滅后逃到地球避難的比安星人的末裔們。少年主人公神勝平和他的家人們（神氏家族）駕駛繼承自先祖的巨大機(jī)器人贊波3，開始了與Gaizok的戰(zhàn)斗。

這簡(jiǎn)介乍一看會(huì)給人一種本作就是一部完全忠實(shí)于當(dāng)時(shí)玩具市場(chǎng)的商業(yè)需求的廣告番的錯(cuò)覺，但恰恰相反，富野嘗試著往被揶揄為“三十分鐘的玩具廣告影片”的機(jī)器人動(dòng)畫里引入了執(zhí)拗\強(qiáng)烈的寫實(shí)主義。相對(duì)于利用機(jī)器人動(dòng)畫的形式來寫堪稱前時(shí)代式的古典悲劇的長(zhǎng)濱，富野將他在《海王子》時(shí)期使用的手法直接應(yīng)用到《贊波3》中，直接讓蘿卜片的形式性及幻想性與現(xiàn)實(shí)針鋒相對(duì)地沖突到了一起。

例如在本作中，有當(dāng)?shù)氐木儆赃`反道路交通法的罪名而取締主人公們駕駛的機(jī)器人的一幕。這一場(chǎng)景的意義并不單單是用自然主義寫實(shí)主義去苛責(zé)蘿卜片中各種約定俗成的套路。因?yàn)樯袷霞易灞划?dāng)?shù)氐淖∶衿群Φ某潭日缭?jīng)的阿鐘一般，甚至還要在其之上。

盡管神氏家族為了從Gaizok手中保護(hù)地球而戰(zhàn)，認(rèn)為他們才是導(dǎo)致Gaizok襲擊地球之元兇的謠言卻不斷擴(kuò)散，地球人對(duì)他們的破壞正是因此而起。本作的前半部分反復(fù)描繪了神氏一族遭受迫害的同時(shí)還要與Gaizok戰(zhàn)斗的苦惱。因此，富野在蘿卜片中刻意引入“因違反道路交通法而取締巨型機(jī)器人”這樣的寫實(shí)主義的手法，某種意義上來說進(jìn)一步放大了人性的丑惡與卑劣。

《贊波3》的結(jié)局同樣顛覆了一直以來（機(jī)器人動(dòng)畫中）使故事得以構(gòu)成的懲惡揚(yáng)善之構(gòu)圖。

以大部分家人的犧牲為代價(jià)，神勝平終于將Gaizok逼至絕境，卻在此時(shí)得知了猶如晴天霹靂的事實(shí)。在宇宙中存在著一個(gè)感知到擁有惡質(zhì)精神的知性生命體的存在便會(huì)將其抹除的程序，而Gaizok實(shí)際上就是一群遵循程序的命令行動(dòng)的機(jī)器人。無論是過去的比安星還是如今的地球，不過是因?yàn)楸慌卸橛袗嘿|(zhì)的生命體存在而自動(dòng)遭到襲擊了而已。

即使神勝平反駁控制Gaizok的電腦說“住在地球上的人們是好人”，也無法在觀眾的心中掀起回響。一直追著看到結(jié)局的觀眾已經(jīng)無數(shù)次看到自私而兇暴的地球人為了排斥異己，瘋狂迫害神氏一族的場(chǎng)景了。電腦追問勝平為何要為了保護(hù)如此惡劣的存在而犧牲家人，面對(duì)電腦的“為什么要戰(zhàn)斗\戰(zhàn)斗的理由？”這一質(zhì)問，勝平?jīng)]有給出明確的回答。

故事在奔赴前線的家族中獨(dú)自一人生存下來的勝平回到家鄉(xiāng)的駿河灣的場(chǎng)景落下帷幕。就像之前的阿鐘，結(jié)局并沒有描寫勝平如何直面獲知的事實(shí)、具體而言沒有描寫他如何再去與把自己當(dāng)成好用工具人（都合よく）而送上溫暖迎接的地球人相處。因?yàn)檫@并非虛構(gòu)（=動(dòng)畫）而正屬于“現(xiàn)實(shí)”的領(lǐng)域。勝平正如阿鐘一般，在被投身于現(xiàn)實(shí)的海洋之日也告別了曾是少年的自己。

對(duì)于富野來說，《贊波3》正是向他自己過去曾參加的工作展開的復(fù)仇之戰(zhàn)——曾經(jīng)作為阿童木的“玷污之人”將其轉(zhuǎn)舵向著機(jī)器人動(dòng)畫的俗惡化、以及在機(jī)器人動(dòng)畫熱潮中無數(shù)的玩具廣告片式的作品……。

回應(yīng)少年們成長(zhǎng)的愿望而被創(chuàng)造的虛假且巨大的機(jī)械身軀——這是日本動(dòng)畫機(jī)器人的本質(zhì)，70年代后半的機(jī)器人動(dòng)畫熱潮不過是將其與商品營(yíng)銷的理論結(jié)合而產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象。富野介入其中，逆練[逆手に取って]機(jī)器人動(dòng)畫這一回路，固執(zhí)于描寫少年的成長(zhǎng)故事。通過持續(xù)戳穿虛偽的身體帶來的自我實(shí)現(xiàn)之破綻，來促使少年成熟，這就是富野在機(jī)器人動(dòng)畫中采取的逆行之策。

包含玩具的銷量在內(nèi)，《贊波3》取得了不俗的商業(yè)成果，富野得以繼續(xù)擔(dān)任同為SUNRISE主導(dǎo)的機(jī)器人動(dòng)畫《無敵鋼人泰坦3》（1978～79）的導(dǎo)演?！短┨?》一轉(zhuǎn)攻勢(shì)，是一部有著喜劇風(fēng)格的動(dòng)作劇。

舞臺(tái)設(shè)定在未來，主人公和他的伙伴們?nèi)A麗地解決被稱為麥加諾伊徳的機(jī)械化改造人[賽博格]秘密組織進(jìn)行的種種犯罪行為——一部與壯烈的前作《贊波3》截然不同的爽片。

擁有破嵐萬丈這個(gè)玩笑般的名字的主人公在本作的第一集就以成熟男人的形象登場(chǎng)。腰纏萬貫，頭腦清晰又身強(qiáng)體壯，若有必要還能擔(dān)當(dāng)緩和氣氛的丑角——這就是完美的超人破嵐萬丈。那么，不需要像過往機(jī)器人動(dòng)畫的主人公們一樣靠虛構(gòu)的機(jī)械身軀來達(dá)成偽設(shè)的成熟的萬丈為何要駕駛機(jī)器人，又為何而戰(zhàn)呢。

驅(qū)使陽光爽朗的萬丈的動(dòng)力是對(duì)他已過世的父親的復(fù)仇心，機(jī)械改造人的制造者正是他陷入瘋狂的科學(xué)家父親，他的父親為了開發(fā)機(jī)械改造人不僅殺害了萬丈的母親與哥哥，還將萬丈也改造成了機(jī)械人造人——隨著劇情的推進(jìn)，這些設(shè)定不斷被揭開。為了向父親復(fù)仇，自己要摧毀企圖反抗人類的機(jī)械改造人，阻止他們的陰謀。主人公破嵐萬丈的動(dòng)機(jī)就是被如此設(shè)定的。在故事的結(jié)尾，摧毀了機(jī)械改造人的萬丈在說出一句莫名的臺(tái)詞“僕は、嫌だ（我，討厭）”之后消失了。

對(duì)于如何去解釋這個(gè)結(jié)局，在放映時(shí)出現(xiàn)了各種各樣的議論。不過，恐怕我們并不需要站在故事上的整合性這一角度上來尋找答案。在此真正不得不思考的，是乍看之下已經(jīng)是“成年男性”因而不需要偽造的機(jī)械身軀的萬丈，卻有很大可能跟被他鄙夷的機(jī)械人造人是同類這一事實(shí)所包含的意義。

也就是說，與過去的機(jī)器人動(dòng)畫不同，《泰坦3》的故事并沒有讓少年在獲得虛偽的機(jī)械身軀后達(dá)成虛假的成熟，而是讓他不得不一直拖著無法拒絕\被迫獲得的機(jī)械身軀來假裝著成熟。

在最后一集中，萬丈在與改造人的首領(lǐng)激戰(zhàn)時(shí)聽到了過世的父親的聲音。幻聽讓陷入苦戰(zhàn)的萬丈重新取回了力量，但這段展開并不代表萬丈與父親達(dá)成了精神上的和解。不僅如此，萬丈說著“你是想向我謝罪嗎”拒絕了父親的聲音，并自言自語道“這是我的力量”，獨(dú)力扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局獲得了勝利。

這是對(duì)于作為男孩成長(zhǎng)愿望之器皿的日本機(jī)器人動(dòng)畫的自我否定。

（大部分場(chǎng)合都被描繪為科學(xué)家或軍隊(duì)干部的）祖父與父親給予少年虛假的機(jī)械身軀，讓其得以達(dá)成自我實(shí)現(xiàn)——顯而易見，萬丈的存在即是對(duì)這一日本機(jī)器人動(dòng)畫理論的反抗。他戰(zhàn)斗的動(dòng)機(jī)來源于對(duì)父親以及被父親給予的身體（？）的厭惡正是佐證。

之前提到的萬丈最后的一句話“僕は、嫌だ”雖然并沒有明確的意義，其中包含的否定之情毫無疑問是沖著機(jī)械改造人與機(jī)器人這些偽造的機(jī)械身軀去的。恐怕萬丈自己也是對(duì)象之一。

如果說前作的《贊波3》的理念是在蘿卜片的制約下逆流而上地采取只有動(dòng)畫才可能的矛盾[逆說]的寫實(shí)主義之表現(xiàn)的話，《泰坦3》就是對(duì)蘿卜片中被形式化的“成年男性”下的戰(zhàn)書。富野描繪\闡明成熟的問題與“阿童木之命題”的方式，就是以反諷的形式表現(xiàn)出對(duì)（機(jī)械巨大身軀是）偽物的自覺、以及只有通過虛假的身體才能成為大人這一狀況。

贊波/泰坦進(jìn)行的不斷摸索即是在打游擊戰(zhàn)，嘗試在面向兒童的蘿卜片的商業(yè)性制約中反手搞一波只有動(dòng)畫才能做出來的表現(xiàn)。這場(chǎng)戰(zhàn)斗同時(shí)實(shí)現(xiàn)了商業(yè)（玩具的銷量）與文化（動(dòng)畫熱潮時(shí)期獲得青少年與成人粉絲的支持）評(píng)價(jià)上的成功。憑借這些實(shí)績(jī)，1979年4月，以富野為中心的制作班底的力作，也是劃時(shí)代的戰(zhàn)后動(dòng)畫作品——《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》上映了。

《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》與動(dòng)畫的青春期

破嵐萬丈留下一句“僕は、嫌だ”后銷聲匿跡的次周，后繼節(jié)目《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》開始放送。雖然初次放映時(shí)由于收視率與玩具銷量不佳而遭到腰斬，其人氣卻在再放送時(shí)不斷擴(kuò)大，成為了80年代初期的動(dòng)畫熱潮的核心之作。為回應(yīng)粉絲群體的熱情，以改編電視動(dòng)畫版的內(nèi)容為基礎(chǔ)制作的劇場(chǎng)版三部曲宣布上映，富野正是在這場(chǎng)熱潮中發(fā)表了“新世紀(jì)宣言”。

之前提到，這既是70年代晚期激烈的動(dòng)畫熱潮的一大巔峰，也是戰(zhàn)后動(dòng)畫從兒童節(jié)目蛻變?yōu)榇砹讼M(fèi)社會(huì)的青年文化之一的瞬間。正如佐佐木果所言，由于受眾群體年齡層的擴(kuò)大，戰(zhàn)后動(dòng)畫真正結(jié)束了其幼年期，迎來了青春期?！陡哌_(dá)》的社會(huì)現(xiàn)象化即是“動(dòng)畫的青春期”的巔峰。

在人類由于人口過剩開始向宇宙移民的半個(gè)多世紀(jì)后，距離地球最遠(yuǎn)的空間殖民衛(wèi)星群“SIDE3”更名為“吉翁公國(guó)”，向地球聯(lián)邦政府挑起了獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。在居住的“SIDE7”因空襲而被燒毀后，以此為契機(jī)少年阿姆羅被聯(lián)邦軍所征募，他成為了新兵器“高達(dá)”的駕駛者。

比起之前的機(jī)器人動(dòng)畫，《高達(dá)》的受眾年齡層一下子拔高了。它以宇宙移民時(shí)代的殖民地獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，圍繞少年兵阿姆羅的成長(zhǎng)故事展開了一場(chǎng)青春群像劇。

自閉而天真的主人公阿姆羅正是被假設(shè)為青少年的觀眾的分身。煩惱于自我意識(shí)以及與社會(huì)的距離感，只是與身邊的人稍有摩擦便會(huì)受到傷害。阿姆羅既非過去的蘿卜片主人公那樣的“正義的伙伴”，也未如軍國(guó)少年/運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家一樣秉持著某種思想的動(dòng)機(jī)行動(dòng)。他一直抱有“不知不覺就被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)了”的想法坐在高達(dá)的駕駛艙里，若被長(zhǎng)官訓(xùn)斥了還會(huì)鬧著別扭說“誰會(huì)再去駕駛高達(dá)這破玩意??！”。盡管如此，在自己的才能得到認(rèn)同之后又會(huì)洋洋自得地認(rèn)為“我就是最適合駕駛高達(dá)的人”。

作為阿姆羅的宿敵成為戰(zhàn)后動(dòng)畫的“國(guó)民級(jí)”反派代表的夏亞·阿茲納布爾又如何呢。別名“紅色彗星”的夏亞擁有著完美無缺的設(shè)定，作為吉翁軍的王牌駕駛員的同時(shí)還是一個(gè)天才軍事家，真實(shí)身份是想要為亡父報(bào)仇的公國(guó)創(chuàng)始人的遺孤——然而他的內(nèi)在卻與這種過剩的設(shè)定相反，被虛無主義所侵蝕。夏亞華麗地與高達(dá)戰(zhàn)斗并施展政治謀略，卻沒有任何東西能得到他的信任。戰(zhàn)爭(zhēng)的大義自不必說，他甚至直到最后都沒有相信自己復(fù)仇的價(jià)值。本質(zhì)上驅(qū)動(dòng)著夏亞的，唯有戰(zhàn)場(chǎng)給他帶來的對(duì)生存的實(shí)感產(chǎn)生的剎那間的欲望，以及對(duì)誕生于戰(zhàn)場(chǎng)的新人類這一未知數(shù)的可能性的興趣而已。與阿姆羅的內(nèi)向相同，夏亞的虛無主義與作為當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫熱潮當(dāng)事者之年輕人們——正生活在“政治的季節(jié)”終結(jié)以后的時(shí)代——的氛圍是同調(diào)的。

如果說作為少年的教養(yǎng)小說而被描繪的《海王子》與《贊波3》，從童話故事轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)的歷史而擴(kuò)大了戰(zhàn)后動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，從而體現(xiàn)了日本動(dòng)畫這一類型的幼年期之終結(jié)的話；與之相對(duì)的，《高達(dá)》講述了處于青春期的少年兵的故事，承擔(dān)著歷史的虛構(gòu)化。換言之，它通過描繪與生活在毫無革命之時(shí)代的現(xiàn)實(shí)少年相稱的內(nèi)心世界，而承擔(dān)了戰(zhàn)后動(dòng)畫的青春期。那么“動(dòng)畫的青春期”是如何實(shí)現(xiàn)的呢。

初代《高達(dá)》在整個(gè)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫熱潮的文脈\語境中，首先被公認(rèn)為是一部無論在故事還是演出上都拉高了動(dòng)畫描寫水準(zhǔn)的作品。其影像被粉絲們?cè)u(píng)價(jià)為“真實(shí)”。從當(dāng)時(shí)動(dòng)畫雜志上的文章和相關(guān)人員的證言來看，詳細(xì)的描寫人物的演出，以假想的歷史（宇宙世紀(jì)）和虛擬的科學(xué)設(shè)定對(duì)未來社會(huì)進(jìn)行的徹底模擬，將機(jī)器人當(dāng)成坦克和戰(zhàn)斗機(jī)等現(xiàn)代軍用兵器來使用（Mobile Suit）等等都作為“真實(shí)”的要素被列舉了出來。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注目的是，為什么他們會(huì)在這些要素中獲得一種“真實(shí)”感。原本，動(dòng)畫這種具有很強(qiáng)虛構(gòu)性的表現(xiàn)手法是較難與“有真實(shí)感”聯(lián)系起來的。然而，正因?yàn)椤陡哌_(dá)》是動(dòng)畫，所以它才能獲得對(duì)這個(gè)時(shí)代起到強(qiáng)烈作用的寫實(shí)主義。

為方便起見，我想在這里將《高達(dá)》的革新性總結(jié)為以下三點(diǎn)。其一，在活用動(dòng)畫之特性的基礎(chǔ)上（正因是反其道行之才得以）成立的獨(dú)特的寫實(shí)主義；其二，以宇宙世紀(jì)這一架空的歷史設(shè)定為背景，構(gòu)建起了一個(gè)假想的現(xiàn)實(shí)；其三，發(fā)明了嶄新的機(jī)器人形象“Mobile Suit”，在熱潮中掀起了日本國(guó)內(nèi)模型市場(chǎng)革命?？梢哉f這三個(gè)要素錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系讓《高達(dá)》更新了戰(zhàn)后動(dòng)畫的描寫水準(zhǔn)以及社會(huì)功能。

那么，讓我們循序漸進(jìn)地對(duì)這三個(gè)要素進(jìn)行考察。

作為電影的《高達(dá)》

現(xiàn)在再回過頭去看初代《高達(dá)》的時(shí)候，恐怕很多觀眾都會(huì)為其演出，特別是對(duì)登場(chǎng)人物之間關(guān)系的細(xì)致描寫所訝異吧。我也不例外，主人公們的一舉一動(dòng)簡(jiǎn)直比電影和電視劇還要栩栩如生，這就是小學(xué)生的我用錄像帶觀看初代《高達(dá)》時(shí)最初的感想。

例如冰川龍介就在《作為電影的高達(dá)》里詳細(xì)分析了富野的人物描寫與演出。冰川在文章里提到的，比如說有登場(chǎng)人物在軍艦的電梯中連數(shù)十秒都不到的交談場(chǎng)景。冰川指出富野僅憑這一段簡(jiǎn)單的對(duì)話和登場(chǎng)人物幾乎都是站立著交談的動(dòng)畫演出，就將機(jī)組成員之間復(fù)雜的人際關(guān)系描寫得可以說是過于細(xì)致了。[11]

“正因?yàn)槭恰眲?dòng)畫才可能做到如此高精度的演出?？梢哉f富野通過運(yùn)用動(dòng)畫這一最易于掌控的影像表現(xiàn)方式獲得了比真人電影還要高精度的戲劇寫實(shí)主義。一般而言，故事為了更容易被不同的人共享，會(huì)根據(jù)作家的意圖來整理與統(tǒng)合現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和信息量。而要讓故事有真實(shí)性，幾乎就等同于要在維持故事式的整理與統(tǒng)合的同時(shí)獲得與現(xiàn)實(shí)相匹敵的復(fù)雜性與情報(bào)量。如果是真人電影的話，要體現(xiàn)出這種復(fù)雜性與情報(bào)量，需要在拍攝地點(diǎn)、場(chǎng)景布置、場(chǎng)景道具等環(huán)境設(shè)定上下功夫的同時(shí)，也會(huì)為演員的演技以及導(dǎo)演制定的演出方案所左右。然而，動(dòng)畫只需要有導(dǎo)演的演出方案就能把所有其它要素一并決定。動(dòng)畫正是能最有效率地獲得電影式寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法。富野利用了動(dòng)畫的可操控性，展現(xiàn)了比實(shí)拍影像更為清晰明了[高解像度]的演出。

70年代的高畑勛等人就經(jīng)常利用導(dǎo)演在動(dòng)畫中特有的高支配力，以更高的準(zhǔn)確度來獲取電影式寫實(shí)主義。富野的成果即是將這種手法應(yīng)用于機(jī)器人動(dòng)畫這一與自然主義式/電影式寫實(shí)主義相距甚遠(yuǎn)的類型上，仿佛成功構(gòu)建了一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)，而角色們就生活在這另一個(gè)歷史之中。

但與此同時(shí)，富野寫出的演出的的確確更進(jìn)了一步。

例如，富野經(jīng)常讓登場(chǎng)角色將自己的心情如同在演話劇一般直接作為臺(tái)詞說出來?！罢娌幌氤姓J(rèn)啊，因自己年輕而犯下的那些錯(cuò)”“對(duì)不起，原來我還有能回去的地方啊。沒有比這更讓人高興的事了。你能理解我嗎？”，這些代表性的臺(tái)詞并不是內(nèi)心的獨(dú)白，而是作為登場(chǎng)人物的自言自語，在令人感動(dòng)的重要故事情節(jié)中頻繁地出現(xiàn)。此時(shí)，將登場(chǎng)人物的內(nèi)心變?yōu)榕_(tái)詞直接講述給觀眾的戲劇式寫實(shí)主義介入到了電影式，以及自然主義式的寫實(shí)主義之中。

由于這種戲劇式寫實(shí)主義的介入，富野的動(dòng)畫原本會(huì)因過于準(zhǔn)確而更容易產(chǎn)生的背離，卻在更高（meta）層面上被統(tǒng)合了起來。同時(shí)，這樣的介入讓《高達(dá)》的登場(chǎng)人物們的心情得以被直接表達(dá)，因此即使他們經(jīng)常說一些在劇中沒有詳細(xì)說明的新詞或是特殊用語（現(xiàn)實(shí)中其實(shí)也一樣），觀眾們也依然能跟上故事的節(jié)奏。

富野在那之后的采訪中說過“動(dòng)畫表現(xiàn)的性能其實(shí)是非常高的”。所謂‘動(dòng)畫的性能’是由動(dòng)畫的性質(zhì)所帶來的，即只有作家想表達(dá)的東西才能出現(xiàn)在畫面上/作家想要表現(xiàn)的一切都能出現(xiàn)在畫面上。富野就運(yùn)用著其“性能”，成功地將不同類型的寫實(shí)主義混合（主要是通過運(yùn)用戲劇式的臺(tái)詞在更高的次元進(jìn)行操作）在了同一個(gè)鏡頭里。如此運(yùn)用“動(dòng)畫的性能”的演出支撐著比真人電影更為“準(zhǔn)確”的描寫。富野與在自然主義式寫實(shí)主義和符號(hào)寫實(shí)主義之間循環(huán)往復(fù)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫的快樂的宮崎駿形成了鮮明的對(duì)比。他利用動(dòng)畫的性能，演繹出了比自然主義式寫實(shí)主義描繪的現(xiàn)實(shí)更為清晰明了的空間。

作為另一個(gè)歷史的“宇宙世紀(jì)”

另一方面，虛構(gòu)的年表“宇宙世紀(jì)”的設(shè)定在世界觀層面上保障了運(yùn)用動(dòng)畫性能的寫實(shí)主義。《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列最大的特色就是將虛構(gòu)的年表設(shè)定為故事背景，并細(xì)致地構(gòu)建另一個(gè)歷史及社會(huì)。

富野在本作中進(jìn)一步貫徹了《贊波3》的方法論，對(duì)機(jī)器人實(shí)際存在的世界進(jìn)行了模擬。讓這種更為徹底的模擬成為可能的設(shè)定就是虛構(gòu)的人類的宇宙時(shí)代歷史=虛構(gòu)的宇宙世紀(jì)年表。

在這段虛構(gòu)的歷史之中，登場(chǎng)人物們“出生，成長(zhǎng)，然后死去”，而劇中所描繪的不過是歷史的場(chǎng)景之一——這就是《高達(dá)》講述故事的方式，有著比現(xiàn)實(shí)更為明確的描寫。通過假設(shè)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)歷史，在虛擬的現(xiàn)實(shí)中徹底模擬生活在那里的人們的行動(dòng)而成立。富野假設(shè)主人公阿姆羅·雷及其宿敵夏亞·阿茲納布爾是真實(shí)存在的人物，給他們添加了龐大而詳盡的設(shè)定，一邊模擬“如果是他們的話應(yīng)該會(huì)這樣行動(dòng)吧”一邊編寫故事。在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)再設(shè)想另一個(gè)歷史以及人們的生活，把登場(chǎng)人物們完全當(dāng)成真實(shí)的歷史人物對(duì)待——這與《高達(dá)》強(qiáng)烈主張?zhí)摌?gòu)年表之功能的結(jié)果是密切相關(guān)的。

這一功能指的便是在現(xiàn)實(shí)的歷史中逐漸消失的，為個(gè)人的生活賦予意義的“宏大敘事”的功能。“政治的季節(jié)”逐漸退潮，消費(fèi)社會(huì)則不斷成長(zhǎng)——70年代，在發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)中，“宏大敘事”的功能已經(jīng)式微；然而，《高達(dá)》虛構(gòu)的年表在現(xiàn)實(shí)的歷史被非故事化的情形下，對(duì)不停在虛構(gòu)中追求故事性歷史（=對(duì)宏大敘事的欲望）的時(shí)代要求做出了回應(yīng)。團(tuán)塊世代的男性會(huì)開玩笑地說，自己若是出生在幕末就要活成坂本龍馬的樣子，而他們的孩子則會(huì)說自己若是出生在宇宙世紀(jì)就要當(dāng)夏亞。宇宙世紀(jì)這一偽史的構(gòu)筑，使得（在日本的消費(fèi)社會(huì)中很難成立、但通過動(dòng)畫這一虛構(gòu)性極高的表現(xiàn)形式、通過幻想）“宏大敘事”所創(chuàng)造的激情社會(huì)變?yōu)榱丝赡??！陡哌_(dá)》直面了“唯有通過幻想才能描繪的現(xiàn)實(shí)”這一戰(zhàn)后動(dòng)畫的命題（“哥斯拉之命題”）而取得了成功。

通過引入“宇宙世紀(jì)”的概念，在虛構(gòu)之作用的層面上，《高達(dá)》跟富野之前的作品相比發(fā)生了巨大的變化——尤其是關(guān)于戰(zhàn)后機(jī)器人動(dòng)畫作為少年的教養(yǎng)小說的功能。

阿鐘和神勝平的的確確是活在故事中的主人公。他們與現(xiàn)實(shí)激烈沖突，直面了從內(nèi)側(cè)崩壞的過程，并在接受了無法故事化的現(xiàn)實(shí)之后成為了大人。但阿姆羅不一樣。阿姆羅從一開始就投身于宇宙世紀(jì)之中。它跟現(xiàn)實(shí)一樣混亂，復(fù)雜，有著懲惡揚(yáng)善的童話無法成真的社會(huì)與歷史。

如此看來，阿姆羅一開始就生活在現(xiàn)實(shí)之中——準(zhǔn)確來說是生活于被詳細(xì)構(gòu)建起來的假想現(xiàn)實(shí)=宇宙世紀(jì)之中。因此，阿鐘和神勝平的成長(zhǎng)路線（從故事=動(dòng)畫中逃離）對(duì)于阿姆羅來說是不存在的。取而代之的是在宇宙世紀(jì)的歷史及社會(huì)的內(nèi)部成長(zhǎng)。被卷入空襲，順其自然成為了高達(dá)駕駛員的阿姆羅，最終成長(zhǎng)為王牌駕駛員。他在虛構(gòu)的年表中，從無名的少年兵成長(zhǎng)為歷史的見證者。富野讓機(jī)器人動(dòng)畫的功能，從懲惡揚(yáng)善的故事在直面現(xiàn)實(shí)=其本身的不可能性之后破產(chǎn)的通過儀式之回路，進(jìn)化為彌補(bǔ)這個(gè)時(shí)代逐漸無法給予個(gè)人生活以意義的歷史的替代物。

富野創(chuàng)造了完全游離于現(xiàn)實(shí)之外的虛構(gòu)年表，并以此為基礎(chǔ)成功讓原本無法在戰(zhàn)后消費(fèi)社會(huì)中成立的近現(xiàn)代式教養(yǎng)小說成立了。他游擊戰(zhàn)般的方法論即是利用日本機(jī)器人動(dòng)畫的格式，將計(jì)就計(jì)地用動(dòng)畫獨(dú)有的手法描繪了現(xiàn)實(shí)。但是，富野自己卻背叛了這個(gè)嘗試。具體而言，就是在《高達(dá)》的故事后期引入了“新人類”的概念。

作為畸形兒的Mobile Suit

《高達(dá)》系列中提出的機(jī)器人兵器=Mobilie Suit的概念，在世界觀的設(shè)定上與“宇宙世紀(jì)”一同起到了舉足輕重的作用。

《高達(dá)》里的機(jī)器人被徹底描寫為跟坦克和戰(zhàn)斗機(jī)同等的軍事兵器。這一設(shè)計(jì)的靈感來源是在美國(guó)的科幻小說家羅伯特·A·海因萊因的《星船傘兵》（1959）里登場(chǎng)的宇航服型機(jī)器人兵器（Powered Suit），直接成為其原型的STUDIO NUE繪制的同款插畫。雖然在現(xiàn)在看來是相當(dāng)正統(tǒng)派的描寫，但在當(dāng)時(shí)卻是革新式的點(diǎn)子。通過把日本式“交通工具”改稱為“Mobile Suit”，富野把機(jī)器人重新定義成了一種軍事兵器=工業(yè)制造品。

正如在第二部分提到的，日本的“機(jī)器人”是為了回應(yīng)男性兒童成長(zhǎng)的訴求而被虛構(gòu)出來的存在?！稒C(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》上映的1979年正位于70年代機(jī)器人動(dòng)畫熱潮的延長(zhǎng)線之上，富野在熱潮中也參與擔(dān)當(dāng)了很多作品的演出，也推出過《無敵超人贊波3》《無敵鋼人泰坦3》這樣的爆火之作。除富野以外的很多《高達(dá)》制作組成員也曾挑起70年代機(jī)器人動(dòng)畫的重?fù)?dān)，因此《高達(dá)》某種意義上可以說直接與《魔神Z》開啟的機(jī)器人動(dòng)畫熱潮血脈相連。問題在于，順應(yīng)機(jī)器人動(dòng)畫潮流而生的本作，在同一題材內(nèi)同時(shí)也是個(gè)畸形兒。

阿姆羅和之前的機(jī)器人動(dòng)畫的主人公們（比如《鐵人28號(hào)》的金田正太郎和《魔神Z》的兜甲兒）一樣，從作為“父親”的存在那里獲得了作為身體擴(kuò)張化身的機(jī)器?！案赣H”對(duì)少年來說有時(shí)是墻壁一般的存在，為了抵抗其重壓（弒父）少年會(huì)變得成熟。有時(shí)“父親”又會(huì)給少年帶來不屬于家庭的道理，促成少年的社會(huì)化。高達(dá)對(duì)于阿姆羅來說，是父親為了以機(jī)械=虛構(gòu)的形式來虛構(gòu)\偽設(shè)成熟而開發(fā)的機(jī)器人兵器。但是，阿姆羅的父親與體現(xiàn)著“科學(xué)創(chuàng)造的美好未來”的正太郎父親以及甲兒的祖父形成了鮮明的對(duì)比，作為體現(xiàn)著支撐這種歷史觀的父性之不可能性而登場(chǎng)。

在故事的開頭，阿姆羅在從敵軍空襲避難的途中偶遇了自己的軍事技術(shù)人員父親。阿姆羅在眼睜睜地看著父親發(fā)出比起避難平民優(yōu)先保護(hù)高達(dá)的指示后，直接出言頂撞道“父親覺得高達(dá)比人還要重要嗎”。其后，阿姆羅跟父親在持續(xù)不斷的空襲中失散了。作為軍人卻沒有選擇保護(hù)避難民眾，對(duì)父親這一行為的排斥成為了阿姆羅駕駛高達(dá)的動(dòng)機(jī)之一。他的父親被卷入高達(dá)的戰(zhàn)斗之中下落不明，直到故事的后半部分都沒有再次登場(chǎng)。

阿姆羅在那之后作為少年兵成長(zhǎng)為王牌駕駛員。另一邊，他的父親由于第一集中的事故患上了一種宇宙病，在后半部分再次登場(chǎng)的時(shí)候已經(jīng)抱有了精神上的惡疾，最終在未被兒子照看的情況下由于精神錯(cuò)亂從樓梯上摔死（另外，阿姆羅的家庭原本就已經(jīng)支離破碎，與他分居的母親在故事的中盤登場(chǎng)）。

金田正太郎和兜甲兒駕駛著“偉大的父親（祖父）”給予的獨(dú)一無二的“超級(jí)機(jī)器人”，滿足著自己成長(zhǎng)的愿望。阿姆羅駕駛的卻是自己“矮小的父親”忽略家人投入制造的“工業(yè)產(chǎn)品”，而且在那過程中他通過舍棄父親而變成實(shí)現(xiàn)了青春期的自戀主義的角色。

高達(dá)既是以機(jī)械身軀虛構(gòu)成熟的日本“機(jī)器人”的直系血脈，也是孕育了“作為延伸擴(kuò)展了身體的機(jī)械，不過是‘矮小的父親’弄出來的工業(yè)產(chǎn)品”這種自虐般思想的存在。這甚至可以說是對(duì)承擔(dān)著戰(zhàn)后日本男性扭曲的大男子主義之緩沖墊作用——“12歲の少年”的慰藉——的日本機(jī)器人動(dòng)畫自我批評(píng)式的再定義。

富野身為70年代機(jī)器人動(dòng)畫熱潮的當(dāng)事人之一，在采訪中反復(fù)強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的機(jī)器人動(dòng)畫事實(shí)上就是為了賣玩具做出來的商業(yè)廣告，提及了《高達(dá)》就是在這樣的限制中摸索獨(dú)立之路的作品。富野對(duì)當(dāng)時(shí)電視動(dòng)畫面對(duì)的商業(yè)限制產(chǎn)生的批判意識(shí)，孕育出了《高達(dá)》超越性的手法。

日本的“機(jī)器人”虛構(gòu)了消費(fèi)社會(huì)中的近現(xiàn)代男性性[男性氣概]，而Mobile Suit即是其動(dòng)搖的具現(xiàn)化。因此，若對(duì)這樣的背景有著自覺的話，就必須在保證男性身份認(rèn)同的同時(shí)體現(xiàn)出其動(dòng)搖。Mobile Suit并不是由“父親”給予“孩子”的唯一的身體，而不得不是大量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品（=玩具?）。所以，人型兵器Mobile Suit的駕駛者基本都是男性，女性駕駛員獲得的則是“非”人型兵器，這個(gè)“法則”在之后的續(xù)篇中被露骨地破壞了。

例如，阿姆羅駕駛的“高達(dá)”試驗(yàn)機(jī)只有一臺(tái)——考慮到本作的水平——雖然是一個(gè)缺乏了真實(shí)感的設(shè)定，卻作為例外確保了它雖然是工業(yè)產(chǎn)品也依然是特別（全世界獨(dú)一無二）的“身體”。換言之，阿姆羅被設(shè)定為即使使用矮小的父親給予的工業(yè)產(chǎn)品、同時(shí)也能獲得其身份認(rèn)同之認(rèn)知的存在。

令這一設(shè)定成為可能的正是“新人類（NewType）”。這一概念為《高達(dá)》的世界觀一錘定音，卻也對(duì)之后龐大的續(xù)篇群，乃至富野自己施加了詛咒。

沒有革命的世界與“NewType”的思想

“新人類”原本是為了合理說明阿姆羅短時(shí)間內(nèi)飛速成長(zhǎng)為王牌駕駛員而加上的設(shè)定。關(guān)于這一能力的描寫深受《星球大戰(zhàn)》（1978年在日本上映）的“原力”概念的影響，而在故事中的解釋則能看到神秘現(xiàn)象熱潮，70年代美國(guó)嬉皮文化，新紀(jì)元運(yùn)動(dòng)等國(guó)內(nèi)外社會(huì)現(xiàn)象的影子。具體來說可以不使用語言、直接通過精神感應(yīng)進(jìn)行交流，從而憑直覺分毫不差地理解他人，獲得（佛教式的）“悟道”體驗(yàn)。另外，人類的潛能由于進(jìn)入宇宙而開花結(jié)果是一個(gè)偽科學(xué)的主題。革命故事敗北之后，在全球青年文化“與其改變世界不如改變自己”的潮流之中，“新人類”的概念應(yīng)運(yùn)而生。

重要的是，富野將這種超能力定義為認(rèn)知能力[認(rèn)識(shí)力]的擴(kuò)大并進(jìn)行了描繪。在《高達(dá)》中出現(xiàn)的NewType，是能夠超越空間、依據(jù)非言語的溝通而對(duì)他者的存在乃至其無意識(shí)層面進(jìn)行正確認(rèn)識(shí)的存在。這是人類在為了適應(yīng)宇宙環(huán)境時(shí)產(chǎn)生的進(jìn)化，是人類認(rèn)知能力的擴(kuò)大。在之后龐大的《高達(dá)》續(xù)作群中對(duì)“新人類”的描寫雖然發(fā)生了巨大的變化，其基本性質(zhì)，即超越空間的非言語的溝通能力，卻一如既往。即使是廣闊無垠的宇宙空間中的壓倒性距離，新人類也能超越，感知到他人的存在，直接與他們心心相印[意思と意思が直接的に觸れ合う]——這仿佛是預(yù)知到了被情報(bào)網(wǎng)絡(luò)所覆蓋的當(dāng)代社會(huì)，我想應(yīng)該不止我一個(gè)人會(huì)有這種想法。

實(shí)際上“新人類”的確被解讀為對(duì)當(dāng)時(shí)秉持著新的感性，適應(yīng)了嶄新情報(bào)環(huán)境和消費(fèi)社會(huì)的年輕一代的比喻。富野在動(dòng)畫熱潮中察覺到了這一事實(shí)，并積極地參與了進(jìn)去。

新人類的概念同樣代指著在消費(fèi)社會(huì)的背景下，不通過機(jī)器人（=虛構(gòu)=媒介）去達(dá)成成熟就參與到社會(huì)之中的新世代。因此，阿姆羅在覺醒為新人類之后并沒有成為大人，而是依然作為少年打敗了敵軍的資深駕駛員（=成年男性）們?！陡哌_(dá)》以自我批判的形式繼承了戰(zhàn)后日本文化孕育的機(jī)器人動(dòng)畫中的反諷性，同時(shí)還提供了另一種反諷性的道路，即通過工業(yè)產(chǎn)品（≒新媒介）進(jìn)化（并非成熟而是覺醒）的新世代=新人類。

《贊波3》是利用機(jī)器人動(dòng)畫的空想表現(xiàn)自然主義式的寫實(shí)主義，《泰坦3》是通過對(duì)日本的機(jī)器人身體觀進(jìn)行自我否定來反諷性地描繪成熟的形象。這些表現(xiàn)形式換言之都是“否定”的形式，但富野在《高達(dá)》中提出的“新人類”的概念，頭一次以“肯定”的形式出現(xiàn)了。

阿鐘和神勝平在空想中反而直面了現(xiàn)實(shí)，從懲惡揚(yáng)善的童話（機(jī)器人動(dòng)畫）世界逃離到了外部（現(xiàn)實(shí)）=獲得成長(zhǎng)。與之相對(duì)的，生活在虛構(gòu)的宇宙世紀(jì)年代的阿姆羅無法沿著相同的道路走向外部。取而代之的是向著新人類這一超驗(yàn)[超越]式存在的覺醒。

復(fù)讀一下，正因?yàn)樾氯祟愂菫榱私忉尠⒛妨_成長(zhǎng)速度而被引入的概念，它才能成為決定了作為成長(zhǎng)故事的《高達(dá)》之性質(zhì)的東西。因此，描寫阿姆羅社會(huì)化的前半部分與描寫他覺醒為新人類的后半部分相比，故事的基調(diào)截然不同（若對(duì)劇場(chǎng)版三部曲的前兩部與最后一部進(jìn)行對(duì)比，這一落差會(huì)更加明顯）。

在動(dòng)畫熱潮的背景下，《高達(dá)》的新人類概念雖然與“新世紀(jì)宣言”的時(shí)代精神相重合，但也有不少人對(duì)其形式抱有疑問。例如，有不少粉絲對(duì)展開正統(tǒng)派成長(zhǎng)故事（《哀·戰(zhàn)士篇》1981年）的第二部劇場(chǎng)版的評(píng)價(jià)要高于充滿觀念[唯心論]式展開的第三部劇場(chǎng)版（《相逢宇宙篇》1982年）。

而且，擔(dān)任本作主要作畫負(fù)責(zé)人的安彥良和對(duì)于新人類的概念及其描寫，認(rèn)為它是改變了馬克思主義的形式的反復(fù)之物[譯者注：意思應(yīng)該是New Type作為一種社會(huì)與人類關(guān)系想象力的意識(shí)形態(tài)]。曾經(jīng)參加過全共斗運(yùn)動(dòng)的安彥也許從新人類上嗅到了作為馬克思主義替代物的新紀(jì)元運(yùn)動(dòng)的氣息。

正如他在《高達(dá)》前半部分親自證明的那樣，富野應(yīng)該是能夠在精心構(gòu)建的虛構(gòu)編年史中，以與現(xiàn)實(shí)社會(huì)同等級(jí)別的寫實(shí)主義去描繪一個(gè)少年的成長(zhǎng)故事的。但是富野并沒有這樣做。阿姆羅沒有成長(zhǎng)為現(xiàn)代式的成年男性，而是覺醒為超越\超驗(yàn)性的“新人類”。超越性的概念“新人類”的設(shè)定，使得富野將動(dòng)畫重新變成了描繪現(xiàn)實(shí)中不存在的事物的裝置，而非現(xiàn)實(shí)中歷史的替代物。換言之，“新人類”即是將偽史、虛構(gòu)年表、空想這些作為現(xiàn)實(shí)歷史和社會(huì)的代替物發(fā)揮作用的，作為少年成長(zhǎng)故事《高達(dá)》的初期理念直接從內(nèi)部破壞掉的設(shè)定。

“新人類”作為一個(gè)危險(xiǎn)因素，將宇宙世紀(jì)和Mobile Suit這兩道保護(hù)箱庭之安全的圍欄破壞掉，并將其與現(xiàn)實(shí)世界接續(xù)起來。而且富野自己也會(huì)被他創(chuàng)造的“新人類”概念的力量所束縛。

在這里暫且先稱之為“拉拉·辛的魔咒”好了。拉拉·辛是在初代《高達(dá)》的尾聲登場(chǎng)的新人類少女。她的才能被夏亞所發(fā)覺，作為最強(qiáng)的敵人出現(xiàn)在了阿姆羅的面前。在戰(zhàn)場(chǎng)上，同為新人類的阿姆羅和拉拉之間發(fā)生了共鳴，而作為殘缺的新人類的夏亞卻對(duì)其感到了厭惡。拉拉在與阿姆羅的共鳴和對(duì)夏亞的愛之間進(jìn)退兩難，為了保護(hù)夏亞而戰(zhàn)死。關(guān)于拉拉的情節(jié)以及描寫直接引導(dǎo)了新人類概念發(fā)展的方向。人與人之間的意識(shí)超越空間，進(jìn)行直接的、非言語的不存在誤會(huì)的交流——對(duì)阿姆羅來說，拉拉的存在正代表了新人類的可能性。阿姆羅將在與拉拉的共振中發(fā)現(xiàn)的新人類之可能性落地為\轉(zhuǎn)化為擬似家族式的共同體。

初代《高達(dá)》的最后一集中，阿姆羅通過新人類的力量直接與同伴們對(duì)話，將他們從戰(zhàn)場(chǎng)中接連救出。阿姆羅自己也回到了同伴們的身邊?！皩?duì)不起，原來我還有能回去的地方啊。沒有比這更讓人高興的事了”——阿姆羅最后的臺(tái)詞也指示著故事的終點(diǎn)。

這段開始于失去家人，失去“父親”，反諷著“父親”給予的身體不過是工業(yè)產(chǎn)品的故事的終點(diǎn)，表達(dá)著對(duì)超越家族之物的擬似家族式共同體的渴望。新人類是讓超越時(shí)空與語言的溝通交流成為可能的存在，而富野將新人類這種全新的交流方式作為超越家族的象征展現(xiàn)了出來。不被血緣關(guān)系束縛，能夠自己選擇把擬似家族式的共同體當(dāng)作“歸還之地”——這就是新人類應(yīng)有的姿態(tài)?？紤]到戰(zhàn)后機(jī)器人動(dòng)畫本質(zhì)上立足于對(duì)父性的印象，《高達(dá)》中對(duì)家族與疑似家族進(jìn)行對(duì)比可以說是一種必然。從“父親”給予的獨(dú)一無二的身體=巨型機(jī)器人，轉(zhuǎn)變成失去“父親”后得到的工業(yè)產(chǎn)品=Mobile Suit（世界構(gòu)造的變化）。從作為近現(xiàn)代式“人類”的成熟，轉(zhuǎn)變成作為新人類的覺醒（對(duì)變化的適應(yīng)）。從家族，轉(zhuǎn)變成擬似家族，超越制約人類世界的種種束縛，獲得能夠在天涯海角產(chǎn)生共鳴的可能性（在適應(yīng)之后應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)的理想）。這就是富野在新人類的概念中展示的新時(shí)代的思想。

但是，富野這位作家的本質(zhì)，就是比任何人都要懷疑著自己提出的理想。具體而言，另一個(gè)主人公夏亞·阿茲納布爾的絕望（以及在那之后制作的龐大的續(xù)作群）即是其表現(xiàn)。

拉拉的存在與離去的意義，對(duì)殘缺的新人類夏亞來說跟阿姆羅有著天壤之別。無論是為亡父復(fù)仇，還是宇宙移民們的獨(dú)立，終究都無法給予夏亞任何意義。被虛無主義所侵蝕的夏亞看到的唯一的突破口，就是新人類蘊(yùn)含著的人類的可能性。然而，夏亞自己作為新人類是不完全的，而補(bǔ)完其缺口的正是拉拉的存在（及對(duì)她的依存）。對(duì)夏亞而言，拉拉的存在與新人類的可能性，不如說是通過構(gòu)筑單獨(dú)[一對(duì)一]的、封閉的性關(guān)系而成為的救濟(jì)。新人類阿姆羅擁有的可能性卻不同，拉拉引起了家族關(guān)系的恢復(fù)。拉拉的死也讓夏亞就此失去了救濟(jì)的可能性。支配了宇宙世紀(jì)的世界和作家富野由悠季的并非阿姆羅抓住的希望，而是夏亞陷入的絕望=拉拉·辛的魔咒。