最初的事實(shí)似乎是象征秩序的相遇，標(biāo)志的寄生干擾擾亂“人類動(dòng)物”的平衡，引入一個(gè)缺口，導(dǎo)致多余的生命超越生物生命；有時(shí)，相反，它似乎是生命本身的脫軌，“超過生命”的創(chuàng)傷性過剩的出現(xiàn)，這是原始事實(shí)，象征秩序的功能是“正?；焙婉Z服這種過剩。解決這種替代方案的辦法是追溯因果關(guān)系：生命的過剩首先出現(xiàn)，但只有一旦象征秩序已經(jīng)存在，它才能被追溯承認(rèn)；如果沒有這種后果，過度的生活只是一種自然的意外。在第一種方法中，第一個(gè)敘述似乎是“理想主義”（象征秩序從神秘的外部介入動(dòng)物生活，就像神的手將靈魂傳授給身體），而第二種敘述是“唯物主義”（物質(zhì)生物生命的干擾首先出現(xiàn)，象征秩序作為次要防御機(jī)制出現(xiàn)）。然而，適當(dāng)?shù)暮诟駹枺崔q證唯物主義）解決方案更復(fù)雜，因?yàn)樗婕暗剿菁傲?。誠然，首先是本能的自然循環(huán)的過度、脫軌；然而，這種脫軌被證實(shí)為人類（作為人類的核心）的基礎(chǔ)，只有努力使它正?；南笳髦刃虻呐d起。沒有象征秩序，過剩仍然是自然的反常，一個(gè)毫無意義的怪異意外。因此，尋找這種尚未被象征性的秩序污染/混淆的“純粹”多余的生活，是對一種神秘的尋找：這并不是這樣的搜索注定要失敗——我們很可能成功地孤立這種多余的生活；但它沒有任何“人類”，它只是一個(gè)毫無意義的變形。 我們在這里再次遇到了象征秩序的最內(nèi)在的悖論，即它的追溯性。象征性的秩序不是一個(gè)從外部介入，猛烈地破壞人類動(dòng)物，從而使其成為人類的原因；這是一種效果，而是一種矛盾的效果，追溯假設(shè)它的前提，它自己的原因。這個(gè)時(shí)間悖論更強(qiáng)烈的文學(xué)文本和現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系：在他的明天是寫在抄襲未來之前，貝亞德預(yù)測分析后來的書，關(guān)注那些文學(xué)文本的作者似乎預(yù)測自己的未來，尤其是他的死亡模式。在這里，它不是一個(gè)抄襲的未來文本，而是在它發(fā)生之前（不是抄襲的）描述的現(xiàn)實(shí)本身。（請注意，在貝亞德自己的例子中，后一本書似乎早于前一本。）除了奧斯卡的王爾德，在他的照片，顯示了一個(gè)不可思議的意識(shí)的災(zāi)難等待他多年后，最有趣的例子是杰克倫敦的馬丁·伊甸，描述作者的紫砂——一個(gè)奇怪的自傳延伸到作家的未來。一個(gè)作家通常在晚年寫他的自傳，當(dāng)他的生活已經(jīng)完全循環(huán)，從成熟的角度概括他的軌跡，讓他能夠看到它的整體，把每個(gè)事件分配到它合適的位置。馬丁·伊登的非凡（一部虛構(gòu)，但顯然是自傳體）是杰克倫敦寫在他的生活，在他的成功和創(chuàng)造力的頂峰——在這一點(diǎn)上，而不是結(jié)束，他沒有停止而是勇敢地繼續(xù)他的生活故事到未來，直到悲劇的結(jié)局。 也許有點(diǎn)過早，貝亞德反對他對精神分析的方法，精神分析認(rèn)為目前敘述的根源在于過去的創(chuàng)傷的真實(shí)，這個(gè)創(chuàng)傷只能描述（甚至可以構(gòu)成）的政變，追溯。相比之下，在這里，創(chuàng)傷不是在過去，而是在未來，從那里它神秘地投射到現(xiàn)在的寫作上。在他對文學(xué)案例分析的概念闡述中，貝亞德提出了兩個(gè)新的語法時(shí)間類別，以解釋這些奇怪的事件：過去的未來（未來)和已經(jīng)發(fā)生的未來(過去），即屬于過去。那么，段落從意外的真實(shí)到銘文變成了主體命運(yùn)的一部分呢？真正的意外純粹是偶然的，而它的象征性銘文使它與其說是表達(dá)主體的意志。即使未來是一場可怕的災(zāi)難，這個(gè)主體也會(huì)愿意接受即將到來的災(zāi)難，自由地承擔(dān)它的必要性。貝亞德并不是一個(gè)精神上的遮蔽者：當(dāng)他談到“已經(jīng)寫好的未來”時(shí)，他沒有援引某種神圣的大他者能夠看到過去和未來的時(shí)間；相反，他強(qiáng)調(diào)人類的有限性和偶然性，這意味著象征性的（敘述）和現(xiàn)實(shí)之間的差距是不可縮小的，因?yàn)橐恍┩耆豢深A(yù)見的偶然性： 那么這些事件又發(fā)生了什么呢？哪一個(gè)世界足夠慷慨來收集它們？-哪些文字表明，它們應(yīng)該被產(chǎn)生，但在最后一刻在實(shí)現(xiàn)的道路上停止了？卡夫卡的生活，先驅(qū)的象征，見證了整個(gè)人類的存在如何被這樣組織起來，它指向一個(gè)應(yīng)該發(fā)生，但最終被挫敗的事件。 未來的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了它現(xiàn)在的文學(xué)登記（顛倒了適當(dāng)?shù)臅r(shí)間秩序，使未來的原因先于它的效果，現(xiàn)在的敘述）可能是一場將降臨在作者身上的災(zāi)難(死亡，社會(huì)恥辱，等等。)，但也可能是他努力的一個(gè)快樂的高潮。因此，主體（作者)可以通過兩種方式與未來的事件聯(lián)系起來：他可以完全參與實(shí)現(xiàn)它，以實(shí)現(xiàn)他的命運(yùn)，但被一種純粹的外部偶然性(似乎但可能不是）所挫?。换蛘?，意識(shí)到他的命運(yùn)是災(zāi)難等待他的盡頭，他拼命地阻止（或至少推遲）它的到來——直到，在眾所周知的俄狄浦斯神話或薩馬拉的任命，他發(fā)現(xiàn)他的努力避免他的命運(yùn)確保它將實(shí)現(xiàn)。象征秩序的基本時(shí)間悖論，它的“從未來借用”——或者我們活動(dòng)所指向的目標(biāo)如何先于它，而是通過這個(gè)試圖達(dá)到它的活動(dòng)出現(xiàn)——讓我們回到黑格爾，作為他文學(xué)參考核心的意圖和行為之間的聯(lián)系。 黑格爾現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)謎是，大約在書的中間部分，對文學(xué)例子的引用突然激增，這是當(dāng)時(shí)還沒有的。艾倫·斯皮伊特是正確的識(shí)別為關(guān)鍵因素的主體，主體作為一個(gè)自主代理證明其行為與理由，然后承擔(dān)意想不到的后果——敘述（故事在文學(xué)或戲劇作品)最終總是戲劇的主體的行動(dòng)，相關(guān)主體的(痛苦或荒謬的，悲劇或喜?。┙?jīng)驗(yàn)的意外后果由他的行動(dòng)。一個(gè)故事是關(guān)于事情出錯(cuò)的故事，關(guān)于干預(yù)來實(shí)現(xiàn)A和獲得B的故事。這就是為什么文學(xué)參考不僅出現(xiàn)在“精神”的長部分，整本書的定量和定性中心，而且在前部分關(guān)于“理性”，其第二部分“通過自己的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)理性自我意識(shí)”，這是“觀察理性”的奇怪高潮，外貌和顱相學(xué)的臭名昭著的細(xì)分。敏銳地注意到，這段話是黑格爾在黑格爾的簡短提到哈姆雷特的沉思約里克的頭骨：與顱相學(xué)部分，顱骨作為一個(gè)死亡，在其直接物質(zhì)，應(yīng)該提供人類思想的關(guān)鍵，約里克的頭骨是哈姆雷特自我消除的標(biāo)志，提醒所有過去的行為和經(jīng)驗(yàn)的主體。 當(dāng)時(shí)文學(xué)中的三個(gè)主要人物是歌德的《浮士德》、席勒的卡爾·摩爾和塞萬提斯的《堂吉訶德》。在所有這些情況下，就好像“精神”都把它的陰影倒向了關(guān)于理性的一章：后者中所包含的文學(xué)參考向前延伸，朝向它們在精神上的正確形式。換句話說，在理性的層面上，我們還沒有一個(gè)適當(dāng)?shù)木裎镔|(zhì)，一個(gè)作為一種真實(shí)的生活形式存在的歷史整體，只是可以出現(xiàn)的抽象形式的主觀生活：人物的繼承（“意識(shí)的形態(tài)”）和中世紀(jì)的自我異化，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國大革命和新興資產(chǎn)階級秩序革命后的道德——簡而言之，精神部分是黑格爾對歷史哲學(xué)的第一次系統(tǒng)闡述。 正如預(yù)期的那樣，關(guān)于精神的部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是三元制的。它始于古希臘的實(shí)質(zhì)習(xí)俗秩序（情境主義），對安提戈涅的解讀使我們面臨著地下的對抗，這導(dǎo)致了這個(gè)秩序的崩潰，使它的實(shí)質(zhì)統(tǒng)一分裂為抽象的個(gè)體，反對被疏遠(yuǎn)的客觀性。下一個(gè)階段，文化或自我疏遠(yuǎn)的精神，處理通過比利的努力工作逐漸克服這種疏遠(yuǎn)的痛苦過程，自我犧牲“教育”的過程：要成為一個(gè)與物質(zhì)協(xié)調(diào)的普遍主體，人們必須放棄任何對自己身份的特定性質(zhì)的直接認(rèn)同。讀到狄德羅的拉莫的侄子，展示了放棄為崇高事業(yè)服務(wù)的犧牲是如何轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌淖晕沂桦x，在君主的奉承中犧牲自己的道德物質(zhì)本身。邏輯也是內(nèi)在的自我相關(guān)的逆轉(zhuǎn)：一個(gè)人一開始就真誠地準(zhǔn)備為服務(wù)崇高事業(yè)而犧牲一切，最后就是犧牲這個(gè)事業(yè)本身，失去榮譽(yù)本身。最后，第三部分描述了后革命時(shí)期的“自我確定的精神”：（康德）主體的興起。這種與世界的直接認(rèn)同再次導(dǎo)致了一種敵對：行為主體與客觀主體的部分項(xiàng)目強(qiáng)加于客觀性，與譴責(zé)行為主體的判斷主體（“美麗的靈魂”）之間的沖突，但其立場同樣是單方面和虛假的。評判主體拒絕看到他是如何參與他如此強(qiáng)烈譴責(zé)的腐敗世界的——因?yàn)楹诟駹柾ㄟ^含蓄地引用盧梭（新海洛伊西人）和雅可比(而不是他的哲學(xué)作品，但他的虛構(gòu))，邪惡也在他們周圍到處感知邪惡的人的眼中。速度詳細(xì)發(fā)展了三個(gè)時(shí)代都有自己的文學(xué)流派，闡明了其社會(huì)倫理對立的核心（希臘悲劇，羅馬和早期現(xiàn)代喜劇，浪漫主義虛構(gòu)），以及形成了這種對立教訓(xùn)的概念。在希臘戲劇中，導(dǎo)致英雄悲劇命運(yùn)的對立的教訓(xùn)是內(nèi)在地回顧我們行為的真正意義（或者，正如我們今天所說的，“道德運(yùn)氣”)：只有回顧性地，通過完成行為，主體才會(huì)意識(shí)到它的真正維度(以及它自己實(shí)現(xiàn)它的真正動(dòng)機(jī)）。喜劇的教訓(xùn)是我們的社會(huì)生活中固有的戲劇性：每一種行為都在行動(dòng)，即使我們（認(rèn)為我們）只是我們自己，我們“行動(dòng)自己”，我們也扮演著社會(huì)中介的角色。最后，浪漫主義虛構(gòu)的教訓(xùn)關(guān)注邪惡及其寬恕，即和解的可能性：而在希臘悲劇和解只能的幌子，作為愛的悲劇英雄接受命運(yùn)，浪漫主義宇宙打開的可能性解決沖突不是代理的破壞，而是相互和解，雙方都承認(rèn)他們致命的限制。