失語(yǔ)與符號(hào)

因梁朝偉國(guó)語(yǔ)水平不行，閩南話更是聽(tīng)都聽(tīng)不懂，但邱復(fù)生要當(dāng)紅小生，侯孝賢也很中意他的氣質(zhì)，執(zhí)意要用他，于是他的角色被設(shè)計(jì)成一個(gè)聾啞人。這是客觀原因所導(dǎo)致，但仔細(xì)想想，如果文清能開(kāi)口說(shuō)話，他又該說(shuō)什么話呢？閩南話？國(guó)語(yǔ)？客家話？還是別的什么？他的語(yǔ)言該是什么呢？當(dāng)年扔去學(xué)日語(yǔ)，可曾征得他們同意？如今要他們說(shuō)國(guó)語(yǔ)，又是問(wèn)都不問(wèn)?！坝H愛(ài)的母親，這是什么道理？”

不過(guò)現(xiàn)實(shí)的殘酷之處就在于，當(dāng)風(fēng)暴來(lái)臨時(shí)沒(méi)有人能置身事外，說(shuō)閩南話的，說(shuō)國(guó)語(yǔ)的，即便你是一個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)的聾啞人都無(wú)可選擇地要被卷入其中。而侯孝賢，不會(huì)為了拍一個(gè)時(shí)代就要去選擇那個(gè)時(shí)代中最典型的符號(hào)，他不會(huì)像《霸王別姬》那樣將各種時(shí)代標(biāo)語(yǔ)都以最醒目的方式拍攝出來(lái)，在《悲情城市》中，即便是最有符號(hào)色彩的廣播，在聽(tīng)的過(guò)程也會(huì)有卡頓不清，需要聽(tīng)的人用手去調(diào)，于是它就成為一種真實(shí)的生活。他的人物都是在這樣的生活中，被卷入了時(shí)代的洪流。不似很多所謂的歷史影片，永遠(yuǎn)都在發(fā)生各種戲劇，連一頓完整的飯都沒(méi)吃過(guò)。

距離之為見(jiàn)證

《悲情城市》有時(shí)會(huì)面臨這樣一種指摘：每當(dāng)遇到血淋淋的事件，侯孝賢的攝像機(jī)就避而不現(xiàn)或是遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀，他從來(lái)不近距離展現(xiàn)噴涌的血。的確，如果回顧電影史，很少有電影會(huì)如《悲情城市》這般對(duì)暴力“無(wú)動(dòng)于衷”。若依照常見(jiàn)的電影思維來(lái)處理林文強(qiáng)被殺那場(chǎng)戲，在槍響后，必要來(lái)到一個(gè)離林文強(qiáng)更近的視角，讓觀眾一睹他死亡時(shí)的慘狀。即使是《教父》這樣偉大的電影亦難以免俗。在這一常見(jiàn)的影像組合中，暗含這樣一種判斷：當(dāng)有人被擊中后，打人者已無(wú)關(guān)緊要，被擊中者的慘狀才是唯一需要被關(guān)注的，導(dǎo)演在這里已經(jīng)用他的判斷為觀眾做出選擇。

一個(gè)導(dǎo)演當(dāng)然不可避免會(huì)有他自己的判斷，但面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的歷史事件，一個(gè)充滿著道德與價(jià)值角力的暴力時(shí)刻，誰(shuí)也不能說(shuō)自己的判斷是無(wú)誤的，而建立在這一判斷上的影像選擇，往往是十分道德化或者情緒化的，它提供不了任何可供觀眾自主判斷的現(xiàn)實(shí)，只是借由扭曲的現(xiàn)實(shí)展露了創(chuàng)作者的情緒。掌握攝像機(jī)，意味著掌握一種權(quán)力，一種選擇拍攝什么而不拍攝什么的權(quán)力。鏡頭景別由大變小，尤其是近景或是特寫(xiě)鏡頭很容易成為一種借由這種權(quán)力制造的暴力，它將一個(gè)從屬于某一場(chǎng)景中的事物圈定出來(lái)，去除掉周?chē)挛锱c它聯(lián)系，逼迫觀眾在這一刻只能關(guān)注這一事物，視覺(jué)的民主性幾乎消失殆盡。對(duì)一個(gè)希望將判斷權(quán)交到觀眾手中的導(dǎo)演而言，這樣的影像思路顯然是不可取的。

侯孝賢的攝像機(jī)始終保持著某種距離，他不希望自己的判斷凌駕在觀眾之上，他無(wú)意用什么淋漓的鮮血直接喚起某種情緒，他只是想告訴你，一些事，發(fā)生過(guò)。至于它是不是慘烈的，值得同情的，那是需要觀眾自己去判斷的。

山水侯孝賢

很多人論《悲情城市》或是侯孝賢別的電影時(shí)，常常會(huì)強(qiáng)調(diào)他從歐日電影中汲取的養(yǎng)分，而忽略他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念的繼承?！侗槌鞘小分械纳Ⅻc(diǎn)視角與其說(shuō)是從小津安二郎或是成瀨巳喜男，甚至是什么更離譜的歐洲電影中學(xué)來(lái)的，不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)法的傳承。我在這里并未使用學(xué)界硬造出來(lái)的所謂散點(diǎn)透視的概念，這一概念中所展現(xiàn)的焦慮是非凡的，它只是為了證明中國(guó)古代的繪畫(huà)理念并不落后于西方而生搬硬造的詞語(yǔ)，實(shí)際上中國(guó)山水畫(huà)很多時(shí)候在局部也只是有因?yàn)檫h(yuǎn)近產(chǎn)生的大小關(guān)系而非嚴(yán)格符合所謂透視法之原則的，而用是否有過(guò)透視法這一原則去證明什么理念是否落后實(shí)本質(zhì)上是極度自卑的。只消花一些時(shí)間看看侯孝賢，看看悲情城市，便足以打消這種焦慮。他用相對(duì)均勻的視角將多段人事組織在一部電影中，即便在局部也不用強(qiáng)跟蹤性的方式去處理一個(gè)具體的事件。如果說(shuō)法國(guó)電影中的散點(diǎn)敘述，關(guān)注人物狀態(tài)的特征來(lái)自于印象派對(duì)西方透視傳統(tǒng)的打破。那么侯孝賢的《悲情城市》毫無(wú)疑問(wèn)延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中的精髓。

順著這一思路去看《悲情城市》，就不難理解廖慶松談過(guò)的一則趣事，他說(shuō)侯導(dǎo)有時(shí)會(huì)拿一首古詩(shī)給他，要他據(jù)此剪輯。侯孝賢最講意會(huì)，這是他的工作方式，也是他重要的美學(xué)特征。于是在流亡三部曲的音樂(lè)里那驚人的蒙太奇中，一些兒時(shí)讀過(guò)的篇章與我再度相遇，杜甫與陸游?；叵肫鹞业谝淮慰础侗槌鞘小返那榫?，那是我第一次直觀的感受了“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。它神奇的用一種文化傳統(tǒng)在近代史中將我們拉離那個(gè)近代的敘述，歷史視角，家國(guó)情懷確是我們的傳統(tǒng)，但宏大敘事卻未必。

風(fēng)暴中的詩(shī)意

悲情城市雖無(wú)宏大敘事，但其中人物并沒(méi)有擺脫各種身份政治的窠臼。唯有辛樹(shù)芬飾演的女主寬美，是個(gè)例外，她沒(méi)有任何身份焦慮，沒(méi)有對(duì)任何概念或是符號(hào)的執(zhí)著，超越了世俗的偏見(jiàn)，和聾啞人結(jié)婚，對(duì)瘋掉的傻子保持全然的尊重與善意，如攝像機(jī)一般拍攝事物那般，她也是直接及物的。如果我們考慮侯孝賢的創(chuàng)作取向，寬美幾乎處在一種至高無(wú)上的位置，她作為一個(gè)歷史的參與者也就是與歷史沒(méi)有距離的人居然可以成為電影中唯一的旁白，唯一的口述者。連侯孝賢的攝像機(jī)，都要拉開(kāi)一段距離，而寬美居然可以身在其中而完成旁白，在這個(gè)意義上而言，她不僅僅是電影中的女主，也是電影本體的一部分。她的存在，讓整部電影在超然的視角中充滿了慈悲感，仿佛黑暗風(fēng)暴中一束光亮投來(lái)，穿透了這由傳統(tǒng)男性視角寫(xiě)就的歷史敘述。