書名：離Sekai更近——脫離現(xiàn)實之文學的諸問題：セカイからもっと近くに——現(xiàn)実から切り離された文學の諸問題

作者：東 浩紀

翻譯：有電拍拍

*本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學習，如有侵犯您的著作權(quán)，請聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路

前文閱讀：

?1.

對于世界系困難之應(yīng)答，我們要讀的第二位作家是法月綸太郎。

法月綸太郎，可能也有許多讀者不太熟悉。法月，1964年生，是推理作家。1988年以《密閉教室》一作出道，其寫作風格與同時期的綾辻行人、我孫子武丸等人并稱為“新本格”派。新本格，也就是“新式正統(tǒng)（本格）偵探小說”的略稱，指的是80年代末至90年代半之間風靡推理界的一股潮流。推理小說有著眾多風格，而對于“新本格”，我們暫且可以認為，指的就是那些謎題（puzzle）元素濃厚，且不介意引入諸如“名偵探”與“密室殺人”等非現(xiàn)實設(shè)定的一類小說。

與作為角色小說始祖的新井不同，有的讀者可能會疑惑：世界系的討論為什么會提到法月的名字？確實，法月的寫作風格與所謂的角色小說不同，并且要跟世界系作比較的話，也有許多更適合拿來討論的推理作家。

盡管如此，我們之所以要注意法月，是因為他在某個時期選擇了一種獨特的寫作風格：與作家同名的主人公在作品中苦思于偵探小說的存在意義，對犯人、尸體、偵探的關(guān)系進行著無休止的思辨。我正是在這里，發(fā)現(xiàn)了他對于本書所稱“世界系的困難”之應(yīng)對的敏銳問題意識。

這是怎么一回事呢。

?

復(fù)讀一下，本書所言的“世界系的困難”指的就是，描寫對象只有主人公身邊的渺小日常（想象界）以及某種荒唐無稽的巨大非日?；孟耄▽嵲诮纾?，的毛病。零零年代在日本成為話題的“世界系”，也就是敏銳地反映出這個毛病的作品群，并不一定只是御宅族輕小說的問題。這是本書基礎(chǔ)性的認識。

而從這種構(gòu)圖來看，在1980年代后半誕生的“新本格”推理，其實也可以說具有著和“世界系”同樣反映出這種毛病的體裁（genre）。

要將歷史的經(jīng)緯盡數(shù)道來實在會冗長無比，因此我們這里還是點到為止。所謂新本格，可以說就是宣稱著“不描寫社會”而出現(xiàn)的創(chuàng)作運動。新本格出現(xiàn)之前，在日本的推理界中，占大頭的是通過犯罪、不倫之愛等來描寫社會之惡的“社會派”。其代表就是松本清張。不過從另一方面來說，也不乏那些鐘愛于雖無寫實性但充斥著大量謎題要素的，名偵探出色地解決密室殺人事件的偵探小說愛好者。既然有著這些愛好者的存在，新世代的青年作家們也如雨后春筍般出現(xiàn)，在島田莊司等上世代作家們的支援下，推動著業(yè)界的改革運動，而這就是我們稱為“新本格”的東西。與法月同時代，于弱冠之年出道的綾辻行人，在其出道作《十角館殺人事件（十角館の殺人）》的開頭，特意讓一個推理狂的登場人物說了一些挑釁的話語。“對我來說，推理小說不過是一場智力游戲，一場讀者對名偵探、讀者對作者的刺激邏輯游戲罷了。并沒有更多或更少的意義。/所以，在日本風靡一時的“社會派”式寫實主義，還是算了吧（1）”。

新本格在商業(yè)上取得了巨大的成功，也孕育出了京極夏彥和森博嗣等暢銷作家，也對零零年代的輕小說界造成了很深刻的影響。例如，作為零零年代代表的作家，同時也被歸為世界系的西尾維新，從推理小說史側(cè)也能看出，他同時也是新本格的長遠繼承者。因而，新本格與世界系之間雖不能看到多么直接的關(guān)系，但在這里我們不妨關(guān)注它們之間結(jié)構(gòu)性的類似性。

新本格作家們，拒絕接近現(xiàn)實的世俗故事，創(chuàng)造了名偵探這種符號性角色造型，將舞臺設(shè)定于館啊密室啊孤島之類的幻想舞臺，并鐘情于謎題的邏輯性。這正是，與人的描寫和社會描寫背道而馳，以這種文體特有的“約定（お約束）”之組合來敘寫小說，從而取得一定的商業(yè)成功，在這一點上新本格和世界系是很相似的。

而法月對這種“新本格”的流派（style），以“后期奎因問題”這一詞來表現(xiàn)并追尋著自己的懷疑。

?后期奎因問題是什么？用法月的話來說，也就是試圖將偵探小說以純粹形式性的謎題構(gòu)成，最終卻迫使我們面對小說本身無根無據(jù)的困難的名稱。更簡單點說，法月的問題意識在于，一昧追求著新本格范式，最后以“什么都知道的名偵探”的出現(xiàn)完結(jié)小說，的這種形式本身的崩壞。

法月稱之為“后期奎因問題”的背景，一是由于美國知名作家埃勒里·奎因后期作品的內(nèi)容，二是受到于現(xiàn)代思想中風靡一時的話題“哥德爾定理”的影響。從這里開始解說的話就太長了，這里就不詳述了?？傊攸c在于，法月認識到了新本格流派所含的自我矛盾所在。

新本格的自我矛盾，正是法月綸太郎等一眾作家的主題（maintheme）之一。他從出道至90年代后半，時而通過小說中主人公的話語，時而通過摻雜著術(shù)語的晦澀批評，在現(xiàn)實水平與虛構(gòu)水平上執(zhí)著地探討著這一問題。

而且，在法月的眾多小說里，與作家同名的主人公（如前章提到的《……絶句》那樣）將這兩個水平混合了起來。例如，1992年的長篇《又見赤紅惡夢 / ふたたび赤い悪夢》的結(jié)尾部分，對于后期奎因問題做出了長段討論；這究竟是主角的法月說的話呢，還是作家的法月說的話呢，我們不得而知?，F(xiàn)實與虛構(gòu)、小說的外部與內(nèi)部被有意地混在一起，此時期法月的文章，同時追問著偵探小說的寫作（作者存在）與偵探的存在（主人公存在），形成了獨特得有些病態(tài)的迫力。在這本小說的文庫版中，作者自嘲地寫道：“奎因問題是一種疾病的別稱，我如此執(zhí)著于奎因問題，對這個名詞念念不忘，估計也只能說是因為我腦子有毛病吧（2）”。

所謂偵探小說，確實是一種具有很強的游戲性要素的形式。有個提出謎題的犯人，有個解決謎題的名偵探，其間則有一個向讀者提示著謎題的“公正”的解說。在這種機制下，試圖盡快解決謎題的讀者與偵探間也形成了一種競爭。因而，正如眾多作家常說的，若對這種形式追根究底，必然會導(dǎo)致某種在邏輯上也并非不能理解的悖論（比如有名的那種，最后發(fā)現(xiàn)解說就是犯人的偵探小說如何如何）。但法月為何就偏偏糾結(jié)于這么個抽象的問題，以至于要說自己“腦子有毛病”呢？

我覺著吧，個中緣由正是由于放棄寫實主義（realism）而徹底轉(zhuǎn)向解謎的，新本格的宣言。當同世代的作家們發(fā)出宣言——說寫實主義對偵探小說是非必要的，所以我們只要創(chuàng)造出超吊的偵探，創(chuàng)造出中意的密室，徹底投身于謎題——時，法月卻突然駐足，發(fā)出疑問：那么偵探的必要性又是什么呢？偵探小說的必要性又是什么呢？

事實上，法月幾乎于前述文章的同時期，在《現(xiàn)代思想》上發(fā)表了論文（推理作家向思想雜志投稿論文也算是個特例了），并如是說道：“雖然本文并不會直接言及，但已經(jīng)不言而喻的是，八十年代末期登場的‘新本格’等等理念，都是乘著‘新學院派’以降的解構(gòu)主義思潮而來的。[……] 因而，在此考察奎因的‘形式化’問題，同時也正是追問著我們自身的立足點。在這個意義上說，這篇文章的一大任務(wù)就是提出‘新本格’的 Alibi=根基的不在場證明（3）?！苯o不熟悉各種術(shù)語的讀者解釋一下，總而言之這里想說的是，新本格的自我矛盾并非只是偵探小說的問題，而是要聯(lián)系于八十年代以來的整個思想界的問題。而這種八十年代以來的思想問題（我最最最粗略地講）也就是，哲學沒有了存在根基的問題。

因而，法月這位作家以“后期奎因問題”的形式追問道：為什么我們在沒了現(xiàn)實的情況下，還要繼續(xù)寫小說？

?

不再描寫社會。則小說也失去了存在的根基。這正是本書所稱的“世界系的困難”。

我在前章講到，新井素子沒有描寫社會，而是轉(zhuǎn)為描寫為家庭的情愛所包容的角色。對新井來說，小說的根基并非社會而是角色數(shù)據(jù)庫。新井的角色，與作家的意志沒有關(guān)系，而是自作主張形成了一個網(wǎng)絡(luò)（network），并被想象為基于他們自己的意志將寫作之人帶離孤獨的存在。

不過，法月并不會信任這樣的幻想。比如法月在《又見赤紅惡夢》中，讓主角綸太郎如此感慨道（為了區(qū)分，之后我們稱作家的法月綸太郎為法月，主角的為綸太郎）：“只要我站在一名偵探的立場，就不可能完全掌握構(gòu)成眾人心理的所有碎片，以及這些碎片錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。偵探充其量只能從這些編織聯(lián)系起來的圖案中抽出一小部分，再編織起一個可能說明的故事（4）。”這里的“偵探”一詞，可以全部換成“作家”。新井認為，即使身為作家的自己是無力的，也可以讓角色自己創(chuàng)造出一個大家庭（《……絶句》正是一部傳遞出這種奇妙感覺的作品）；而法月認為這種創(chuàng)作是沒有意義的，因為作家是無力的，作家只能把握登場人物生活的一部分。

因此，法月如哲學家一般，從邏輯上追問著偵探的存在、偵探小說的寫作的存在意義。其結(jié)論，也就是我剛才引用的那篇，投稿在思想志上的自嘲論文。

那么，法月究竟得出怎樣的答案了呢？追溯其發(fā)表的文章來看，他似乎并沒有得到什么成果。在之前發(fā)表的另一篇論文中，法月如此記道：“‘奎因的’《Y的悲劇》的尾聲，描寫了在偵探小說的‘形式化’的極限下，對偵探小說本身的背叛場面。[……] 這意味著偵探小說的‘外部’，只能在‘形式化’的極限下，消極（negative）地表現(xiàn)出來（5）?！眰商叫≌f的“外部”只能消極地表現(xiàn)出來，其實質(zhì)就是說偵探小說的存在根基一直無法被找到。

?

那么，法月的嘗試是否淪為竹籃打水了呢？的確，在新本格熱潮如日中天時，確有作家為這篇宣言的文字所困擾，但由于小說的執(zhí)筆根基根本就不存在，所以也無法找到問題的答案。后期奎因問題，對推理迷以外的人來說也毫無聯(lián)系。

盡管如此，我們這里之所以還要對法月進行解讀，是因為他在某個時期以后，就不再談?wù)摵笃诳騿栴}了。

比如法月在2004年發(fā)表了十年未見的長篇小說《去問人頭吧 / 生首に聞いてみろ》。與《又見赤紅惡夢》一樣，這本書也是以綸太郎為主角的系列作。在這部長篇中，綸太郎如往常一樣犯了不少錯誤，不過，這些錯誤卻并沒有像往常一樣，讓綸太郎陷入不必要的苦惱中。他所扮演的偵探役從頭到尾都是一個冷靜的第三者。換句話說，后期奎因問題在這里已經(jīng)不構(gòu)成問題了。以及，我或許還可以引用2008年出版的短篇集中“作者的話”的部分。法月如是說道：“我希望這是一本可以輕松愉快地閱讀，不留下任何東西的，以服務(wù)娛樂為目的的推理集（6）?！奔词共豢紤]這是書的宣傳噱頭，其基調(diào)也與1990年代寫的長篇文庫本與小說中那基調(diào)沉郁的后記截然不同。

回過頭來說，后期奎恩問題，或者說世界系的困難問題，他無論是在小說中還是評論中，都沒有給出確切的解答。盡管如此，追溯他的作品史，就會得到如此的印象：會發(fā)現(xiàn)從1990年代前半的《又見赤紅惡夢》開始，經(jīng)過一段漫長的空窗期后，在《去問人頭吧》中他又以更明快的作家面貌回歸了。也就是說，名為法月綸太郎的作家，通過某種方式擺脫了上述的問題。那么，發(fā)生甚摸事了？

法月是如何從后期奎因問題的泥沼中抽身，成為能寫小說的人的呢？他又是如何從世界系的泥沼中脫身的呢？這一謎團，我并不打算將其還原為作家的動機，而是通過解讀他作品的內(nèi)容來探討。這就是本章的目的。

2

?

如我先前所述，法月的創(chuàng)作中心是以綸太郎為主角的系列作品（綸太郎系列）。這個系列，始于1989年的《雪密室》，接下來以驚人的速度發(fā)表了不少長篇小說。同在1989年出版了《誰彼》，1990年出版了《為了賴子 / 頼子のために》，1991年出版《一的悲劇 / 一の悲劇》，1992年出版《又見赤紅惡夢》，1994年出版《二的悲劇 / 二の悲劇》。不過這之后經(jīng)歷了漫長的空窗期，如前所述，法月直到2004年才出版了新長篇《去問人頭吧》。在空窗期間，也發(fā)表了一些短篇，以及出版了一些短篇集。

那么我要說的是，在這個綸太郎系列中，實際上有某種親子關(guān)系起到了極其重要的作用。

?

首先，法月是一個喜歡描寫扭曲血緣關(guān)系的作家。這里不作詳細介紹：《誰彼》可以概括為三兄弟爭奪‘父’之位置的故事；《為了賴子》則是以父親與女兒的近親相姦關(guān)系為犯罪背景；《又見赤紅惡夢》中，對嬰兒的父親之懷疑成了犯罪的契機；《一的悲劇》則是以拐賣小孩為主題。這種作品風格，以追問偵探小說和名偵探的存在根基這種抽象的關(guān)心為動力，創(chuàng)造出了法月小說的獨特生命力。

而在綸太郎系列中，將眾多血之糾葛貫穿起來的，是一對重要關(guān)系的導(dǎo)入。亦即，兒子“綸太郎”與父親“法月警視”的一對關(guān)系。

如前所述，這一系列中的主人公與作家同名，都叫做“法月綸太郎”。綸太郎，二十歲后半，職業(yè)和現(xiàn)實中的法月一樣是小說家。之所以他被稱為名偵探，是因為他和在警視廳工作的“法月警視”同住在一起，因為這層關(guān)系而經(jīng)常卷入案件之中。在設(shè)定上，綸太郎不僅僅只是破案，他還要將這次案件的記錄以小說形式發(fā)表。這些小說在讀的時候，有一種后設(shè)小說（metafiction）的樂趣，你既可以把它當作綸太郎寫的，也可以把它當作法月寫的。

名偵探主角是作家的分身，和父親一起生活，這部分是法月對埃勒里·奎因的致敬。在奎因的作品中，偵探也叫埃勒里，且也與父親一起生活。

不過，正如我們所見，如果說法月的小說要試圖對世界系的困難（象征界的失墜）作出回應(yīng)，那么這里主人公始終與父親同住的設(shè)定，就不能僅僅視為一種敬意。

?

“父”，在思想界里是十分重要的 keyword。比如說，世界系的困難，亦即象征界的失墜，在思想界里就可以用“父的不在場”這一話語來描述。

父親壓迫孩子，孩子只有在打倒父親后才開始成熟，然而父的不在場使得孩子的主體根基喪失，只能保持在未成熟的狀態(tài)——在思想系著作中，父和子這些詞語差不多就是這么用的。偵探存在的根基、偵探小說寫作的根基不存在，這些綸太郎的苦惱，其脈絡(luò)可以歸結(jié)改寫為對于“父的不在場”的苦惱。

法月很清楚“父”這個詞語的功能。實際上，法月在《又見赤紅惡夢》出版前后的時期，對弒父與推理的關(guān)系發(fā)表過長文評論（7）。他寫道，“成為單方面觀看的存在（一方的に見る存在），將存在的視線化貫徹到底，難道不會無可避免地導(dǎo)致‘父親’這一謎題的析出嗎？”這里法月所說的“單方面觀看的存在”，其實基本上就是在說名偵探。換句話說，法月認為若將名偵探（的立場）貫徹到底，就會出現(xiàn)“父親是什么”這一主題。

這么說的話，綸太郎就可以說是因父親（自身的存在根基）的不在場而困擾苦惱的一個人物形象，雖然他現(xiàn)實中的父親就在身邊。為何會這樣呢？

當我們把目光轉(zhuǎn)向法月警視的形象，原因就很清楚了。法月警視事實上并不是一個壓迫孩子、逼迫其弒父的強力之“父”。倒不如說是與之相對照的存在。

綸太郎與警視共同生活。在系列首作的《雪密室》中有寫到，警視的妻子，亦即綸太郎的母親，在綸太郎出生之后就自殺了。警視也沒有兄弟姐妹，從此就一直保持獨身。換句話說，法月警視一個大男人獨自將綸太郎撫養(yǎng)長大。因此，綸太郎與警視這對父子的關(guān)系異常地親密。綸太郎與警視互相報告工作內(nèi)容，共同做飯，每晚一起把酒言歡，常常至深夜還熱情地比賽推理。

這些特征表明，對于綸太郎來說，警視擔當起的角色并非父親，而是母親。精神科醫(yī)師齋藤環(huán)認為，戰(zhàn)后日本并不少見的母子共依存關(guān)系的本質(zhì)，也就是“‘語言上否定，但實際上卻是心懷肯定’的狀況，換句話說就是信息（message=否定的話語）與元信息（meta·message=肯定的姿態(tài)）的矛盾狀況”（8）。如果一個母親的態(tài)度是口頭上告訴孩子什么什么事情不能做，但姿態(tài)上卻又全然肯定，那么孩子就很難自立；而在警視和綸太郎的關(guān)系中，其實也可以看到許多符合這個定義的特征。比如綸太郎賣鶸說自己不會寫小說，解不開事件的時候，警視會以皺著眉頭的姿態(tài)批判他，但警視比任何其他人都更為重視綸太郎的才能。法月寫警視對綸太郎的看法如下：“警視想到：雖然我不會明著當他的面說，不過那一定是個天才（不，總而言之，他確實是我引以為豪的兒子（9））。”

齋藤環(huán)的分析認為，母親對孩子抱有的自我矛盾的愛情，導(dǎo)致了繭居族（ひきこもり）與單身寄生族（Parasite single）的流行。法月在精力充沛地發(fā)表綸太郎系列的時候，繭居族還沒有成為一個社會問題，“單身寄生族”這個詞也還沒有誕生。不過，綸太郎，人快三十了，沒有結(jié)婚，還在與親人同居，深受抽象的煩惱所困，用今天的話來說，就是個單身寄生族。

根據(jù)小說的描述，綸太郎也并不是冷門作家。所以他在經(jīng)濟上應(yīng)該是可以自立的。此外，后面還出現(xiàn)了一個疑似他女朋友的女性。但并沒有任何跡象表明綸太郎曾經(jīng)嘗試獨自生活過。綸太郎一直呆在父親身邊，一直在向父親發(fā)牢騷。在《又見赤紅惡夢》的最后，綸太郎寫下了如此的話語，說他想從包圍著名偵探之存在意義的泥沼中脫身，逃到“沙漠去”（10），但他甚至都還沒有走出家門。而法月警視對此付之一笑，并允許他繼續(xù)這樣下去。這真就親媽唄。

后期奎因問題可以說是因“父的不在場”而起的問題，而母親的愛在這背后控制著——。

敏銳的讀者會在這里想起本書開頭引用的宇野常寬的評論。宇野認為，世界系作家們沒有正視“母性的暴力”，不如說只是無意識地站在所依存的父親的機能不全的角度上作分析而已，而這不過是自我欺瞞罷了（11）。

這里不詳細介紹宇野的批判了。不過，他認為1990年代的言論僅僅關(guān)注象征界的失墜，亦即“父的不在場”的問題，而忽視了母親的存在，這一指摘無疑包含著重要的洞見。無論阿宅如何辯稱社會不存在，社會描寫不具有真實感，因而從此只有“你與我”的想象性關(guān)系是真實的，但依然留下了一個樸素的疑問：那么又是誰在支撐著你們這些崽子的生活？宇野銳評基本就這么個意思，不過正如前文所述，法月的小說似乎在結(jié)構(gòu)上預(yù)見了這種批評。

?

法月警視并非父親而是母親，而這份愛阻礙了綸太郎的獨立。因為法月的小說描繪出了這樣的構(gòu)圖，那么后期奎因問題的展開也可以從另一個角度來看待。

主人公綸太郎，因作為名偵探的根基不在場而苦惱。如前所述，這反映了作家法月因偵探小說的根基不在場而苦惱。這種苦惱也就是書里談?wù)摰摹笆澜缦档睦щy”的一種。綸太郎沒有父親。父親并沒有擔當好父親的角色。由于這一不在場，綸太郎無法構(gòu)建起一個作為偵探的強力主體。在警視“母性愛”的包圍下，他一直為自己的身份同一性（identity）而苦惱。綸太郎系列，可以看做是以這一苦惱為主題的小說。

如此一來，我們可以認為在法月的創(chuàng)作之中，是在兩個不同層面上去處理后期奎因問題的。

要解決后期奎因問題，對于身為作家的法月來說，也就意味著要找到偵探小說的執(zhí)筆根基，找到偵探作為偵探的存在根基。而這一層面的探究，如我們先前所說，基本上是鎩羽而歸。

但這一探究同時也意味著，對于身為主人公的綸太郎來說，也就是要在故事內(nèi)部的層面之中，從警視的母性愛之中脫出，離開警視的庇護，并作為名偵探而自立。自某時期之后，綸太郎系列再也沒有討論過后期奎因問題，而實際上，法月在后者的層面，已經(jīng)讓綸太郎意識到了從世界系的苦惱中脫出的方法（盡管作者本人可能不一定有自覺）——我是這么覺得的。

放棄描寫社會。這就意味著小說失去了存在根基。主人公也失去了存在根基。作為評論家的作家法月，對此也無法給出明確的答案。然而，作為小說家，他卻可以給作為主人公的綸太郎指明一條出路。

這又是咋回事呢？

?

3

?

牽頭話真的好長哦。總之，我們差不多該來讀讀法月的小說了。

這里我們首先注意到前面提了很多次的《又見赤紅惡夢》，而其中有一位名為“久保寺容子”的女性。

容子是綸太郎的女朋友之一。久保寺容子？有的讀者可能覺著納悶。不如說，愛讀法月的人，通常對綸太郎女友的印象，都是另一位名為“澤田穗波”的女性。

澤田穗波，一位年輕的圖書館管理員，雖說在長篇里沒有登場，不過在整個系列中比容子的位置還要重。法月定期發(fā)表綸太郎和穗波結(jié)伴同行的短篇（圖書館系列），在1996年的作品里，他們還兩個人一起過夜旅行了。

話是這么說，不過我之所以注意力放在容子身上而不是穗波身上，是因為容子是試圖在被束縛的綸太郎與警視的共依存關(guān)系中打入楔子，并試圖把綸太郎拉出來的角色。

法月的小說，被籠罩在綸太郎與警視的擬似母子關(guān)系之中。然而唯獨容子沒有受到這種影響。容子不同于穗波，她可以被理解為對這種共依存關(guān)系的抵抗。而，對母親的抵抗，無疑就是對世界系困難的回應(yīng)。

我們來看看具體情況。綸太郎與容子第一次見面（按小說的執(zhí)筆順序），是在《又見赤紅惡夢》中。

容子在設(shè)定上是綸太郎高中時代的友人，現(xiàn)在是一個知名搖滾樂隊的成員。她是“舞臺上的艷麗妝容給人留下強烈印象的人”，“一個穿著牛仔夾克的長發(fā)女”，“具有率直而有彈性的聲音”。綸太郎在高中時代，曾經(jīng)邀請人家去約會，結(jié)果被毫不留情地甩了。而十年后第一次見面，她卻親切地稱呼綸太郎為“法月君”，并毫不猶豫地和他握手（12）。換句話說，容子是以一個美麗的、有才的、成功的、外向的強勢女性形象而出現(xiàn)的。

這里的描寫，可以與上述的穗波相對照。說到底，穗波與作為非凡音樂家的容子不同，她只是一個埋頭于公立圖書館事務(wù)中的平凡管理員。與身為藝人的容子比起來，穗波的容貌被描述為“好像刻意要扮丑一樣”，“戴著大大的黑框眼鏡”，“三股辮往腦袋后面扎起來”，“畫著保守的妝容”，“就這么丟進閱覽席的女學生群中，估計找不到人”（13）。用小說執(zhí)筆時代的話來說，容子是“受歡迎型（モテ）”，穗波就是“不受歡迎型（非モテ）”。無論在多少篇短篇中登場，穗波都不會讓法月的心像對容子那樣冒小泡泡。

?

總之，這么一個反常女性的出現(xiàn)，對《又見赤紅惡夢》的發(fā)展有著重要的意義。說回《又見赤紅惡夢》，這是綸太郎對作為偵探的同一性抱有苦惱的故事。在相遇的場景里，綸太郎突然向容子請教圣經(jīng)的一段話。她面對這唐突的詢問，不為所動地在鋼琴前彈著約翰·列儂的曲子，說道：“有沒有神都不重要，我覺得道理是一樣的。重要的是，你的人生會經(jīng)歷許多事情，但總之你必須相信自己的道路，無論如何都要繼續(xù)走下去”，“我無法治愈你的傷口，只有你自己才可以治愈自己（14）”。

這段對話為綸太郎賦予了決定性的影響。綸太郎問的，實際上是“神只有一個，其他的神不存在”這句話的意義。這句話也是奎因在他的長篇小說中引用的一節(jié)，象征著作為名偵探的空虛。綸太郎將其理解為，偵探是不能成為神的，因為如此的話，神以外的人就再也不能扮演神。而容子在本人沒有意識到的情況下，給了綸太郎一個明確的答案。她告訴綸太郎，不要再去想有神還是沒神的問題，換句話說，不要再去想什么名偵探的存在根基問題，你首先要成為一個自立的人。這個回答賦予了綸太郎極大的勇氣。實際上，在破案后，綸太郎給容子打了電話表達感謝之情：“如果當時沒有你的激勵，我大概會全部放棄吧。多虧了你，我才沒有這么做。”

這句話，當我們用來考察綸太郎所陷入的與警視的共依存關(guān)系時，就非常重要了。

而實際上，容子在《又見赤紅惡夢》中不過只有三次登場。此外，除了第一次登場是正兒八經(jīng)的面對面，后面兩次都是通過傳真和電話接觸。反過來說，在整部《又見赤紅惡夢》中，最關(guān)心陷入苦惱的綸太郎、并努力為他加油打氣的人是警視。盡管如此，綸太郎對這一支持幾乎沒有任何反應(yīng)：“饒了我吧，父親。我已經(jīng)不是以前的我了。我現(xiàn)在沒心情談殺人的話題。（16）”就此來說，他對容子的強烈感謝在于，她啟發(fā)綸太郎脫離與警視的共依存關(guān)系。警視救不了綸太郎，但容子可以，綸太郎如此說道。實際上，就著前面的話，他們還在繼續(xù)親切地交流：“不是我治好法月君的傷，是你自己治好的”/“這樣嗎”/“我是這么認為的”/“或許如此吧——但我想說的不是這個，果然，還是托了你的?！?“是嗎。算了，也好。那么就姑且當做是這樣吧（17）”。

綸太郎被名為警視的“母親”的共依存所捕獲。這一封閉域讓他產(chǎn)生了對后期奎因問題的執(zhí)著。而容子，就是作為將綸太郎從這個封閉域中帶離的女性而出現(xiàn)的。

法月本人似乎也察覺到了容子的這一功能。比如作家在這部小說的終盤作了如下記述：“沙漠，綸太郎想到。出到沙漠去，那里是奎因留下的道標。不多出什么，也不少些什么。后面就靠自己的摸索了。就像久保寺容子教我的那樣（18）”。這里的“沙漠”一詞，先前也有講到，正是意味著后期奎因這一死胡同的“外部”的景象（image）。

換句話說，法月在這里明確宣稱，容子就是解決后期奎因問題的登場人物。

?

后期奎因問題，亦即世界系困難的出口，是由年輕而有魅力的女性所賦予的。年輕女性告訴我們，解決的方法就是不再與“母親”同居，走到外面去。

當我們考慮到《又見赤紅惡夢》是《為了賴子》的續(xù)篇的時候，這一構(gòu)圖的意義就更為明晰了。

前文說過，在《又見赤紅惡夢》發(fā)表的兩年前，法月寫了同系列的長篇小說《為了賴子》。雖然按照出版順序來說，中間還夾了一部長篇，不過《又見赤紅惡夢》的故事時間點設(shè)定在《為了賴子》的故事之后。

這一時間點的設(shè)置有著重要的意義?；蛘哒f，實際上這部小說，就是為了解決《為了賴子》所遺留下來的問題，為治愈綸太郎的創(chuàng)傷而寫的小說。實際上在小說的開頭就有如下描述：“半年前我所參與的事件的后遺癥，一直縈繞在我的腦海中揮之不去。綸太郎在很久以前就意識到了這件事。無法忘記，西村賴子的事件（19）”。

《為了賴子》遺留下的問題是什么？*以下包含劇透有需者請自行規(guī)避到最后一段*，在《為了賴子》中，案件的主軸是某對親子的近親相姦。綸太郎在解開某起殺人事件的謎團時，逐漸接近了近親相姦的真相，最后見到了當事人的妻子亦母親的“海繪”。而綸太郎在與海繪見面時，被強大的無力感所打擊。因為他面對著一個殘酷的事實：海繪知道丈夫的罪，也知道女兒的罪，她掌握著一切，但卻不追究任何人的責任。法月如此寫道：“但是，他什么都說不出。他的想法任何證據(jù)都沒有。在她壓倒性觀念的宮殿面前，他發(fā)現(xiàn)自己的存在不過是一個小小的句點”“綸太郎遇到的，他曾努力尋求的深思故事的最后敘述者，就是這位名叫西村海繪的女人。為了完結(jié)自己不可替代的故事，她選擇了諷刺性的方式，把嘴牢牢關(guān)上，對任何人都不發(fā)一語（20）”。換句話說，綸太郎在這里，放棄了扮演“訴說真實”的偵探角色。

偵探與犯人之間的智力游戲被無效化，犯罪被巨大化的母性以愛全部包容覆蓋。面對著這樣的存在，綸太郎從一開始就抱有的苦惱被進一步深化了。《又見赤紅惡夢》就是為了治愈這一苦惱而寫的小說。

因而，“從母親那里解放出來”是這本小說的一個有力主題?！队忠姵嗉t惡夢》的故事中心，是圍繞著“中山美和子”這一登場人物的殺人事件。在這一事件中，母親利用了美和子過剩的認同（同一化）。美和子的母親犯下了殺人罪，而正因如此，美和子認為如果母親是殺人犯，那么自己也無疑是殺人犯。這就是關(guān)鍵點所在。

因此，破案就與美和子肯定自己的人生，亦即從母親那里自立有著深刻的關(guān)系。美和子的父親，在提到母親的罪時這么對美和子說：“罪，是僅僅屬于犯人個人的。殺人犯的血統(tǒng)什么的，這個世界上根本不存在（21）”。這一發(fā)言，同樣像是對因《為了賴子》的經(jīng)驗而受創(chuàng)的綸太郎所說的，而事實上，在小說的最后，他帶美和子來到了西村賴子的墓前，告訴她（兩起案件并沒有直接關(guān)聯(lián)）：“我無論如何，都很想讓你來這里。我想讓你為她和她的父親祈禱（22）”。在《為了賴子》中，綸太郎無法從母親的詛咒中拯救出女兒，然而，在《又見赤紅惡夢》中，他勉強從母親的詛咒中救出了女兒美和子。《為了賴子》和《又見赤紅惡夢》，都是這種以“母親”為主題的小說。

因此，在《又見赤紅惡夢》中容子的登場，實際上具有著非常重要的意義。綸太郎將美和子解放了。并因此恢復(fù)了自信。然而，要想克服后期奎因問題的真正意義，作為名偵探而復(fù)活，他不僅要救出美和子，也要將自己從“母親”的魔咒中救出。我認為，容子或許就是為之而引入的登場人物。

對于世界系的困難，新井的小說給出的回答是，把自己托付于角色的家庭的能動性。而對于同樣的困難，法月的小說給出的答案是，拋下母親，伴著誘惑出到沙漠去。

?

4

?

在社會不存在的情況下，如何去寫小說呢？這就是本書的問題。

法月對于這一問題，無法像新井一樣給出明確的答案。然而，他通過小說家特有的變形，對于同樣的問題，以綸太郎的戀愛的可能性來作出了回應(yīng)。這也是世界系的先驅(qū)，名為“新本格”的符號性的游戲性的小說體裁（genre），最接近“小說的存在理由”這一哲學問題的瞬間。

小說到底是為什么而寫的呢？是因為人對人的愛。法月在《又見赤紅惡夢》中想說的，大約就是這個道理吧。

?

那么，綸太郎和容子的戀情，之后又是如何發(fā)展的呢？戀愛的主題、誘惑者的主題、直面他者的主題之后又是如何展開的呢？很殘念，在法月的作品中，并沒有對以上主題進行展開。如前所述，法月在《又見赤紅惡夢》發(fā)表后兩年，發(fā)表完《二的悲劇》后，法月就不寫綸太郎系列的長篇了。而是在短篇集里，讓前面提到的穗波擔任綸太郎的助手開始連載。而到十年后的《去問人頭吧》時，綸太郎已經(jīng)神清氣爽事不壓身了。在《又見赤紅惡夢》中容子的登場，讓作家的苦惱被治愈后，法月就迅速對后期奎因問題失去了興趣。而且這一變化非?？焖佟Ｈ葑釉凇抖谋瘎　分泻芸炀屯藞隽?。從某種不好的意義上說，作家的法月自己，好像比任何人都要害怕綸太郎戀愛的可能性。

我們詳細地看看。在《二的悲劇》中，綸太郎初登場時，容子就已經(jīng)登場了。這是綸太郎的生日聚會，綸太郎和容子不知不覺已經(jīng)變得相當親密了。他們的關(guān)系是“雖然不覺得是戀人，不過沒事的時候，倒是經(jīng)常煲電話粥到天明”這種程度，還正在一起做餃子（23）。這一親密關(guān)系不僅僅是在最初出現(xiàn)，容子還擔任了這里那里的推理助手角色。在這部小說中，綸太郎的談話對象已經(jīng)不是警視而是換成容子了。容子仿佛已經(jīng)用新的妻子的角色，接替了警視的“婆婆”位置。

然而在接近終盤時，綸太郎旁敲側(cè)擊地詢問容子戀人的存在，并得到肯定的回答時，這種印象很快被推翻了?？傊@場對話非常微妙。因為，容子與戀人的年齡差有十多歲，有老婆，容子與其保持著不倫關(guān)系。

容子在這里的發(fā)言，可以認為是承認了戀人的存在，同時又在要求著綸太郎更進一步。事實上，他們二人剛剛才在街上遇到了那個不倫對象，容子跟綸太郎約定待會再見。本來，綸太郎若采取一些行動，那么一切都會改變。但綸太郎并沒有注意到這回事，或者說假裝沒有注意到這回事，就轉(zhuǎn)移了話題。他最后的臺詞是，“你不用道歉，沒事。是我的錯，問了你一些不好的問題”，之后二人的對話就回到了案件的推理上（24）。容子的不倫話題，后面也沒再出現(xiàn)過。而到10年后（故事線的約五年后）的《去問人頭吧》時，有提到容子的結(jié)婚對象就是那個不倫的男性（25）。就這樣，容子從綸太郎系列中一下就消失了。

?

而正如《又見赤紅惡夢》中的整體主題聯(lián)系于“容子的登場”一樣，《二的悲劇》的整體主題也聯(lián)系于“容子的排除”。因為《二的悲劇》所講述的，是一個人選擇不直面現(xiàn)實而是與分身共依存，這一選擇的悲劇。

*劇透注意請自行規(guī)避至次段*，這里稍微提一下，《二的悲劇》的故事中心，是一位名為“清原奈津美”的登場人物佯裝成另一位女性開始戀愛的悲劇。奈津美遇到了某個男性。然而在接觸中，她被誤認成了另一個人。奈津美當時因工作上的問題，很是厭惡自己。所以她開始假扮成別人。也就是說，奈津美選擇逃避現(xiàn)實而成為一個分身，最終與殺人聯(lián)系在一起。同樣的構(gòu)圖，也出現(xiàn)在同伴的男男女女身上，換句話說，整部《二的悲劇》就是“逃避現(xiàn)實，選擇了分身的眾人的故事”。直面容子的不倫后，綸太郎選擇重新回到與警視的共依存關(guān)系之中，實際上正是這樣的設(shè)置。

也就是說，《二的悲劇》就是，將《又見赤紅惡夢》中為綸太郎打開的通往“外部”的道路，又重新關(guān)上的一部小說。

?

歷史不會有“如果”，小說同樣也沒有。能描繪綸太郎人生的，只有作為作家的法月，在此之外的對綸太郎人生的想象，都是二次創(chuàng)作而已。話是這么說，我還是忍不住會去想，如果綸太郎與容子結(jié)婚，離開了警視家，又會如何呢？如此的話，法月或許會描寫不同于后期奎因問題所塑造的“苦惱的名偵探”的，“戀愛的名偵探”所特有的新苦惱。若如此，也許故事就會聯(lián)系于真正意義上的對世界系困難的克服。然而，法月并沒有選擇這條道路。

最后，我還想補充另一份解讀。在綸太郎系列的首作《雪密室》開始連載前，法月只寫過一部非系列的長篇小說。也就是，1988年法月的出道作《密閉教室》。

這本《密閉教室》里頭，既沒有綸太郎也沒有警視。其主要的登場人物有兩位：擔任著偵探的高中生主角“工藤順也”；主角的同級生，對他懷著淡淡戀愛感情的“吉澤信子”。工藤順也這一人物，很容易使人聯(lián)想到后來的綸太郎。

那么，這部《密閉教室》擁有兩個引人注目的特征。第一個，是1988年出版時由于編輯意向而刪除的段落，而一直到14年后的2002年，在根據(jù)初期草稿復(fù)活出版的“完全版”中，才明確地顯示出這一特征。在這里，法月引入了一個設(shè)定：《密閉教室》這整本小說，就是工藤順也寫給吉澤信子的情書之一。這一設(shè)定，跟支撐起小說的殺人事件與推理沒有任何關(guān)系。因此，在初版刊行時，編輯將其作為不必要的部分削除了。不過，從目前為止的討論來看，法月把最初的故事安排成名偵探寫給心儀之人的信件，這一事實似乎暗示著什么。

另一個更耐人尋味的特征是，對于這封信的收信人吉澤信子的人物描寫，與我們前面討論的久保寺容子有著諸多共通點。并不僅僅是二人性格相仿。比如說在《又見赤紅惡夢》中，有關(guān)容子高中時代的描述是，“放學后，在學校音樂室的鋼琴前，羞澀地彈奏肖邦練習曲的少女”；而在《密閉教室》中，對吉澤的描寫是，“擅長鋼琴”、“在安裝好的立式鋼琴上輕快地運指”、“她彈奏的曲子通常是稍顯精致的練習曲之類”等（26）。大概也許可能，久保寺容子就是參考了十年后的吉澤信子的人物造型。

這種推測當然無法證明。倒不如說，根本沒有證明的必要。因為無論是容子還是信子，都只是不存在的紙片人，所以有聯(lián)系沒聯(lián)系這點其實怎么說都行。不過，如果我們把容子解讀為《密閉教室》中信子的重返，那么《又見赤紅惡夢》中容子的登場，就有著很大的批評性意義。其原因是，容子的存在，正意味著綸太郎系列誕生以前的記憶之銘刻。

容子是存在于綸太郎系列的“外部”的角色（character）。她原本就從綸太郎系列的外部而來，在綸太郎與警視的共依存關(guān)系確立之前，也在法月為后期奎因問題所苦惱之前。因此，只有她不會被警視的母性愛所捕獲，也并沒有為名偵探的根基不在場、偵探小說的根基不在場的問題而苦惱的必要。如果這種解釋恰當?shù)脑?，這就可以當成一種混合（hybrid）式的二次創(chuàng)作一樣來讀，好像綸太郎系列之中誤入了一個別的系列中的登場人物。

也許正是因此，法月才認為盡快排除這種異物是必要的。并且實際上，在做出排除之后，法月忠實地按照新本格的游戲性規(guī)則寫了一部小說，綸太郎也依然走上了沒有迷惘的名偵探人生。不過，當看到1992年的《又見赤紅惡夢》中可能誤入了1988年的幽靈時，我不僅覺得，這還暗示著一種更加破天荒的可能性。

法月二十多歲時寫的《密閉教室》，正如之前所提到的情書的設(shè)定所象征的那樣，這部作品的結(jié)構(gòu)比較混亂，但卻有著獨特的迫力。以新本格的標準來看，這絕對不是一部美麗的作品。就像新井的小說以世界系的標準來看的話也絕對不算美。

然而這其中具有著愛。僅僅只有愛。如果一直抱著“自己是誰”、“自己配不配寫文章”的苦惱，那么永遠也寫不出情書。而情書并不一定要寫得很美。就算寫得亂七八糟也好。說到底，文學不外乎正是這些東西。寫作《又見赤紅惡夢》的法月，已經(jīng)十分接近這個解答了。

?

?

注

（１）綾辻行人、『十角館の殺人』、講談社（講談社文庫）、一九九一年、一〇頁。

（２）法月綸太郎、『ふたたび赤い悪夢』、講談社（講談社文庫）、一九九五年、六〇九頁。

（３）法月綸太郎、『複雑な殺人蕓術(shù)』、講談社、二〇〇七年、二一〇頁。

（４）『ふたたび赤い悪夢』、五八四―五八五頁。

（５）『複雑な殺人蕓術(shù)』、二三二頁。

（６）法月綸太郎、『犯罪ホロスコープⅠ 六人の女王の問題』、光文社（カッパ?ノベルス）、二〇〇八年、カバー折り返し部分。

（７）以「誰が浜村龍造を殺そうとかまうものか」為題的中上健次論。從1970年代至1980年代，中上以紀伊半島的新宮為舞臺，連載了以主人公與父親之糾葛為主題的作品。濱村龍造，也就是他的小說中出現(xiàn)的強勢父親的名字。法月綸太郎、『謎解きが終ったら』、講談社、一九九八年、所収。続く引用は二五頁より。

（８）斎藤環(huán)、『家族の痕跡』、筑摩書房、二〇〇六年、二九頁。

（９）法月綸太郎、『雪密室』、講談社（講談社文庫）、一九九二年、一四頁。

（10）『ふたたび赤い悪夢』、五九一頁。

（11）『ゼロ年代の想像力』、二〇六頁以下。

（12）『ふたたび赤い悪夢』、三五六―三五八、三六三頁。

（13）法月綸太郎、『法月綸太郎の冒険』、講談社（講談社文庫）、一九九五年、二三九頁。這里引用的描寫，是穗波初登場的短篇“切り裂き魔”。這篇短篇初出于1990年，是法月作為專門小說家頭一次在商業(yè)雜志上揭載的作品。在作品史上，穗波的出現(xiàn)早于容子。換句話說，對于已有了穗波這一女朋友的作品空間來說，容子是后來出現(xiàn)的闖入者。

（14）『ふたたび赤い悪夢』、三六七、四〇七頁。后者準確地說，是容子從約翰·列儂那里引用的話。

（15）『ふたたび赤い悪夢』、五七七頁。

（16）『ふたたび赤い悪夢』、八五頁。

（17）『ふたたび赤い悪夢』、五七七―五七八頁。

（18）『ふたたび赤い悪夢』、五九一頁。

（19）『ふたたび赤い悪夢』、一七頁。

（20）法月綸太郎、『頼子のために』、講談社（講談社文庫）、一九九三年、三三三頁。法月綸太郎、『二の悲劇』、祥伝社（ノン?ノベル）、一九九四年、一九二―一九三頁。

（21）『ふたたび赤い悪夢』、五五六頁。

（22）『ふたたび赤い悪夢』、六〇一頁。

（23）『二の悲劇』、二八頁。

（24）『二の悲劇』、三二二頁。

（25）這本小說中兩度提到了容子的名字，而在這兩處中，法月都強調(diào)與容子的關(guān)系已經(jīng)結(jié)束了。第一處是回憶殺。綸太郎想起來，容子跟他說要結(jié)婚了的那通電話。法月在文中寫道：“不管怎么說，他都已經(jīng)走過了九十年代的折返點”（法月綸太郎、『生首に聞いてみろ』、角川書店、二〇〇四年、一二頁）。第二處是一個誤會。綸太郎在搜查事件時，友人跟他說“有個想見前輩（也就是綸太郎）的人”。他當時腦子里浮現(xiàn)的是容子的顏貌（“首先浮現(xiàn)在我的腦海的，是久保寺容子的臉?！?，不是久保寺。應(yīng)該叫做瀧田容子了”）（四五一頁），而這個微小的期待很快就被出賣了，法月將之描述成了一個滑稽的場面。

（26）『ふたたび赤い悪夢』、三五七頁。法月綸太郎、『ノーカット版 密閉教室』、講談社（講談社BOX）、二〇〇七年、三七七頁。