昆曲學(xué)習(xí)筆記四則

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1、昆曲北曲與元曲的差異

?????魏良輔的改革只及南曲，不動(dòng)北曲。昆曲曲牌，北曲歸北曲，南曲歸南曲，互不混淆。眾所周知，北曲的先驅(qū)是元曲，那現(xiàn)在的昆曲北曲還是元曲的模樣嗎？答案是否定的。至少在《北詞廣正譜》和《九宮大成》這樣的曲譜里，北曲昆化很嚴(yán)重。國(guó)學(xué)大師鄭騫用元曲格律去裁量北曲，發(fā)現(xiàn)有捍格不通的現(xiàn)象。他評(píng)價(jià)《九宮大成》是“成于樂(lè)工之手，拘守樂(lè)章，不通文理，強(qiáng)為句讀，亂分正襯”。（《北曲新譜》）可見(jiàn)元曲與昆曲的北曲不完全相同。劉有恒對(duì)鄭騫批評(píng)北曲不合格律，不以為然，卻更具體地解釋了為什么北曲不同于元曲：

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??????“所謂的（元曲）格律只能規(guī)范元曲文字之格，而與明代以來(lái)應(yīng)配合《九宮大成》聲腔一并參看的明代昆曲里的北曲無(wú)關(guān)。……后世昆曲里的北曲未必合元代北曲文字之格，但仍是配以明代昆曲內(nèi)北曲自行在演變過(guò)程中的不規(guī)則中所漸漸產(chǎn)生的一些規(guī)則，即《九宮大成》所收各格式的格律群，故明代流行的昆曲內(nèi)的北曲，或不必重其文字之格，因?yàn)橐悦鞔鼻呐淝环?，管它文字之格如何，都可以度出腔?lái)。最極端的例子，如清初蘇州派的朱佐朝《艷云亭?癡訴》里，拿自作似小唱的歌辭都套上了曲牌名【柳營(yíng)曲】【小沙門】【圣孳王】【調(diào)笑令】等，雖句數(shù)字法有差，曲師仍可套上該曲牌的本腔。

??????……

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??????明代北曲里，不需對(duì)文字分正襯，因?yàn)槁暻欢际桥湓诒厩粌?nèi)，而所謂拘守樂(lè)章，即是《九宮大成存》明代以來(lái)昆曲內(nèi)北曲格律的實(shí)際現(xiàn)象，配合實(shí)況，故多有依聲腔的本腔線來(lái)斷聲腔格律之句，而未必合于文字格律之律?！?yàn)榍{(diào)就在那兒，又可以減音或加腔，明代以來(lái)為北曲配腔而流傳到了清乾隆初年《九宮大成》編者手中的，只是聲腔上合乎一句句應(yīng)配的本腔，未必其腔能守需格守文字格律的句讀，不需格守文字格律的正襯，一些于文字格律上明顯不可通者，《九宮大成》亦多有說(shuō)明及格正之；明代以來(lái)北曲已成了“拘守樂(lè)章”的一只只曲調(diào)（雖有些格律現(xiàn)象，如可以減音或有條件的加腔，有句末音接龍的律），任何不合文字格律的辭，只要句數(shù)相稱或可以使之相稱，都可以套上曲調(diào)，即可演唱?！保ā?/span>談鄭騫〈北曲新譜〉應(yīng)改名〈元曲新譜〉》，載《集粹曲譜》。此段文字從網(wǎng)上復(fù)制，難免有錯(cuò)訛，但大致意思沒(méi)變)

?????由此看來(lái)，昆曲作詞譜曲全憑詞作者和曲師自己揣度和操縱。曲牌的旋律與歌詞本來(lái)是和諧的，才會(huì)成為流行歌曲，為眾人所模仿。如果隨便亂填新詞，湊夠字?jǐn)?shù)就行，或甚至字?jǐn)?shù)有差異都無(wú)所謂，要么硬塞進(jìn)旋律，要么修改旋律。哪里還有章法可循？所以鄭騫覺(jué)得不合格律，吳梅更認(rèn)為同一曲牌沒(méi)有共同旋律。而北曲的昆化與魏良輔無(wú)關(guān)，都是后人的擅自改變，并沒(méi)有守什么原教旨，也沒(méi)有什么金科玉律。所以不要再告訴我，昆曲的規(guī)矩必須嚴(yán)守。

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2、依字行腔是唱法還是譜曲原則？

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??????吳梅認(rèn)為昆曲同一曲牌沒(méi)有共用旋律。也就是說(shuō)，曲牌只約束字的音韻格式，卻不約束音樂(lè)旋律。他當(dāng)然是根據(jù)傳下來(lái)的樂(lè)譜而得出的結(jié)論。人們認(rèn)為，之所以會(huì)產(chǎn)生曲牌相同，旋律卻不同的現(xiàn)象，就是因?yàn)榘匆雷中星坏脑瓌t譜曲造成的。但是，這是昆曲一開始就有的現(xiàn)象嗎？懷疑。詞牌曲牌的產(chǎn)生原本是一種盜版的行為，就是用他人的樂(lè)譜填上合乎原旋律的新歌詞（多半是因?yàn)樗说母枨寐?tīng)，流行），是文字格律和音樂(lè)旋律的雙重規(guī)定。既然是盜版，就不該去動(dòng)別人的旋律，才達(dá)到了目的，為何又要在依字行腔的原則支配下去修改原曲曲調(diào)呢？這不是得不償失嗎？如果有那么大的創(chuàng)作動(dòng)力，何不自己譜曲填詞或?qū)懺~譜曲？使用詞牌曲牌的時(shí)候去改動(dòng)原曲旋律，很不合邏輯。從具體實(shí)踐上講，也不太可能。如果詞牌曲牌不規(guī)定旋律而依字行腔，即使文字格律有規(guī)定，譜出來(lái)的曲也是五花八門的。因?yàn)槠铰曈嘘庩?yáng)，仄聲包含上去入多聲調(diào)，一首詞中的字，聲調(diào)千差萬(wàn)別，按聲調(diào)走向來(lái)譜曲必定是各不相同。如此這般，堅(jiān)守詞牌曲牌的文字格律還有什么意義？還不如回歸上古隨心所欲不受拘束地唱歌。因此，所謂同一曲牌沒(méi)有共同旋律即使是事實(shí)，也不見(jiàn)得符合魏良輔改革的初衷。至少在北曲曲牌這一塊是如此。

????古人唱歌一字一音，沒(méi)有轉(zhuǎn)音，拖一點(diǎn)音也是直的，字音和音符一體。即便到了宋代，也還是一字一音地唱歌。現(xiàn)存的古譜幾乎都是一字一音。《事林廣記》記錄的俗樂(lè)《愿成雙》是一字一音，《儀禮經(jīng)傳通解》的雅樂(lè)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》也是一字一音。人們按曲譜填詞的時(shí)候，是用合適的新歌詞去配既有的旋律，而不是反過(guò)來(lái)，按新歌詞去譜新曲。否則就不叫填詞了。宋代樂(lè)譜即使有一字多音，也非常簡(jiǎn)單，曼聲止于二音。曼聲見(jiàn)于姜夔的《白石道人歌曲》，所有曼聲都來(lái)自裝飾音，裝飾音是一字多音的形式之一。《白石道人歌曲》的裝飾音比較簡(jiǎn)單，只有本音與裝飾音二音，這說(shuō)明一字多音的程度相當(dāng)有限。清周濟(jì)《詞調(diào)選雋序》說(shuō)道：“姜夔最為知音，自譜其詞，皆一字一音，其有曼聲亦兩音而止，是與今之吟諷者，無(wú)以甚異也。”在他眼里，《白石道人歌曲》與吟誦沒(méi)有太大的不同。故清人應(yīng)撝謙以為：“古人雅而近質(zhì)，歌少慢聲”，“古人”是指唐、宋之人。?但是，大多學(xué)者認(rèn)為宋代樂(lè)譜的一字一音只是骨干音，還需要二度創(chuàng)作。誰(shuí)來(lái)創(chuàng)作？當(dāng)然是歌者在舞臺(tái)上自由發(fā)揮。那也沒(méi)有改變骨干曲調(diào)本身并沒(méi)有按聲調(diào)改曲的事實(shí)，即使是事先添加裝飾音，也不破壞原曲牌的主要旋律。（本段論述根據(jù)張哲俊論文《從一字一音到依字行腔以及湯、沈之爭(zhēng)》改寫。）????

?????不過(guò)，音樂(lè)隨著字調(diào)走的所謂“依字行腔”譜曲法，確實(shí)很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)就是昆曲的譜曲原則。昆曲一開始就是如此嗎？明朝人沈?qū)櫧椨涊d：“一牌名，只一唱法，初無(wú)走樣腔情。”一個(gè)曲牌只有一種唱法，就是同一曲牌只有一種旋律，即共用旋律，這一旋律最初是沒(méi)有走樣變化的。沈?qū)櫧棝](méi)有說(shuō)明“初”是什么時(shí)期，至少是魏良輔改革南曲之前。但是，到了沈的時(shí)代，同一曲牌的旋律不一致了。為什么會(huì)有這樣的變化？魏良輔對(duì)字音與旋律的關(guān)系描述得比較清晰：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，茍且并誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲做腔賣弄之故，知者辨之。”人們?cè)诳疾煳毫驾o強(qiáng)調(diào)四聲與旋律的關(guān)系，只想到了譜曲原則，而忽略了歌唱方法。從字面上講，行腔就是唱歌。依字行腔就是按字音唱歌。一個(gè)字的發(fā)音由聲母、韻母和聲調(diào)三部分組成。唱歌時(shí)把字音仔細(xì)清楚地切出來(lái)，叫做咬字。絕對(duì)按聲調(diào)走向切音嗎？一字一音可以，但一字多音的水磨調(diào)不成。漢字聲調(diào)只有四種走向，水平的（陰平），上挑的（陽(yáng)平），先下后上的（上聲），下行的（去聲）。入聲無(wú)法有走向，出口就斷了。嚴(yán)格按這四種調(diào)值轉(zhuǎn)音，是轉(zhuǎn)不了幾個(gè)音符的。水磨調(diào)轉(zhuǎn)十幾個(gè)音符必定要背離聲調(diào)的調(diào)值走向。對(duì)于母語(yǔ)不是中州音的聽(tīng)眾，是很大的挑戰(zhàn)。所以唱字頭的時(shí)候就必須把聲調(diào)唱出來(lái)，掃清了理解障礙。也就是說(shuō)，每個(gè)字出口的時(shí)候，就完成了依字調(diào)行腔。這樣的行腔沒(méi)有破壞曲牌的骨干旋律。后面轉(zhuǎn)音都可以理解為裝飾音，去掉之后就可以還原曲牌旋律。既然是裝飾音，哪里還需要顧及聲調(diào)調(diào)值走向？入聲字的處理特別明顯。出口唱斷之后，再?zèng)]有回到入聲的聲調(diào)，連韻部都改變了。這是魏良輔把歌唱從簡(jiǎn)單復(fù)制舊曲牌中解放出來(lái)，增加美感的新辦法。但他之后的昆曲作曲人誤把唱法當(dāng)成譜曲法，轉(zhuǎn)音也按聲調(diào)譜曲，并固定下來(lái)，把共同旋律改得支離破碎，卻又囿于原來(lái)的旋律（所謂不能“離譜”），轉(zhuǎn)不出好聽(tīng)的旋律。

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3、水磨調(diào)是魏良輔原創(chuàng)還是外來(lái)文化影響？

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????昆曲最年輕的藝術(shù)成分是水磨調(diào)唱法，也是魏良輔改良昆山腔最成功的部分。根據(jù)《瑣聞錄》，他是從北曲藝人張野塘的唱法中得到啟發(fā)，對(duì)南戲的唱法做了改變。這個(gè)信息說(shuō)明當(dāng)時(shí)北曲比南曲成熟，比南曲有美感。北曲的哪種唱法值得魏良輔借鑒來(lái)改變南曲的簡(jiǎn)陋平直呢？元朝人芝庵寫了一篇關(guān)于歌唱技巧的文章《唱論》，其中提到幾種情況。第一：“歌之格調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透。”這里邊大半是鬼話，看不懂，但有幾個(gè)字我懂：抑揚(yáng)頓挫、縈紆、敦拖、丸轉(zhuǎn)。抑揚(yáng)頓挫盡人皆知，縈紆就是纏繞的意思，敦拖就是促音和拖音，丸轉(zhuǎn)就是婉轉(zhuǎn)。其中的敦拖二字說(shuō)出了北曲演唱有促音和拖音，促音必定是節(jié)拍短，半拍以下，拖音必定是節(jié)拍長(zhǎng)，兩拍以上。問(wèn)題就來(lái)了，一個(gè)字唱兩拍以上，都用一個(gè)音符還是有多個(gè)音符的轉(zhuǎn)音？后邊一條立即有呼應(yīng)：“有子母調(diào)，有姑舅兄弟，有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠也。”子母調(diào)、姑舅兄弟這些鬼話直接忽略，“字多聲少”和“聲多字少”我懂，就是幾個(gè)字唱一個(gè)音符和一個(gè)字唱幾個(gè)音符的意思。幾個(gè)字唱一個(gè)音符就是上文提到的促音，而聲多字少就說(shuō)明上文的拖音包括多個(gè)音符的轉(zhuǎn)音。魏良輔嫌南曲平直，大概就是指缺乏北曲的轉(zhuǎn)音，他創(chuàng)制水磨調(diào)，就是學(xué)北曲轉(zhuǎn)音技巧。只是他走得更遠(yuǎn)更極致，幾乎每個(gè)字都被他轉(zhuǎn)得死去活來(lái)。???

?????一字多轉(zhuǎn)音可幫助傳遞感情情緒，使得歌聲更加動(dòng)人，類似西樂(lè)的美聲唱法。歐洲語(yǔ)言為多音節(jié)，一個(gè)單詞內(nèi)就可以轉(zhuǎn)好幾個(gè)音，但單音節(jié)也有轉(zhuǎn)音的情況。花腔女高音一個(gè)ha音可以唱很多音符，既是抒情，也是裝飾。一個(gè)經(jīng)典的轉(zhuǎn)音例子，就是“I dreamed a dream”里的一句歌詞“they turned your dream into shame.”?最后一個(gè)單詞?“shame”,?一級(jí)一級(jí)轉(zhuǎn)了五個(gè)音階。所以轉(zhuǎn)音也算不上中國(guó)獨(dú)有。為什么在元朝會(huì)出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)音唱法呢？很可能跟金元胡人音樂(lè)的影響有關(guān)。這是我以前沒(méi)有意識(shí)到的。無(wú)獨(dú)有偶，湯顯祖的《答凌初成》就談到了胡元文化的影響：“不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨(dú)以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然溜光得自轉(zhuǎn)折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)使然?？傊挤狡鎴A，節(jié)數(shù)隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩(shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也。”湯顯祖以為從葛天氏時(shí)代（遠(yuǎn)古中國(guó)）的歌詩(shī)到胡元歌曲（蒙古元朝），其實(shí)都是唱歌，唱歌的特征就在于轉(zhuǎn)聲，中國(guó)人轉(zhuǎn)得短，胡人轉(zhuǎn)得長(zhǎng)。按湯顯祖的標(biāo)準(zhǔn)，昆曲轉(zhuǎn)音長(zhǎng)，是胡人唱歌的特征。張哲俊認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)胡元歌曲的曼聲一字十幾音，而且相當(dāng)普遍，完全具備了影響水磨調(diào)的條件?！?/span>漢語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)就受到蒙古語(yǔ)言的影響，出現(xiàn)了賓語(yǔ)提前的現(xiàn)象。蒙古歌曲密集的一字多音產(chǎn)生充分的影響之后，移用于格律與旋律的關(guān)系上，就可以促進(jìn)產(chǎn)生細(xì)密的一字多音的水磨調(diào)。”（《從一字一音到依字行腔以及湯、沈之爭(zhēng)》）這是很好的觀察角度。蒙古人的轉(zhuǎn)音是怎么唱的，我不懂，但有一個(gè)例子也許可以窺見(jiàn)大概。胡松華唱的蒙古風(fēng)歌曲《贊歌》，前邊哼唱了一大串沒(méi)有文字的音，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，無(wú)休無(wú)止，比昆曲的轉(zhuǎn)音還悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，很符合唱曲的標(biāo)準(zhǔn)。

?????漢語(yǔ)是單音節(jié)文字，之前的歌唱差不多一字一音，一口就把一個(gè)字的頭腹尾全唱出來(lái)了。唱歌跟吟詩(shī)區(qū)別不大，古代的二分反切法足夠用。水磨調(diào)卻是一字多音符，多節(jié)拍，需要轉(zhuǎn)很久。二分反切的話，就得用整個(gè)韻母轉(zhuǎn)音。沒(méi)有鼻音的情況下，沒(méi)問(wèn)題，但如果是鼻音收尾的字，就會(huì)出現(xiàn)“安安安，翁翁翁”這些并不好聽(tīng)的鼻音。而且古音還有m這樣的鼻音收尾，就是閉口哼m，既不好哼，也不好聽(tīng)。所以水磨調(diào)把韻母的主要元音分離出來(lái)，作為拖音和轉(zhuǎn)音的主體，最后才歸結(jié)到輔音結(jié)尾上。元音是開口音，可以無(wú)限拉長(zhǎng)和轉(zhuǎn)音，還能客觀上（不知有無(wú)主觀追求）制造出嗚嗚咽咽哦哦呃呃的嘆息聲，與“一唱三嘆”的抒情效果一致（雖然人們完全誤會(huì)了這個(gè)詞的原始含義是“一人唱、三人和”）。有趣的是，這種用元音來(lái)轉(zhuǎn)音的方法與歐洲人的歌唱一摸一樣。比如英語(yǔ)，雖然是多音節(jié)單詞，但是唱歌的時(shí)候卻是以單個(gè)音節(jié)為單位的。所謂音節(jié)，就是以一個(gè)元音為中心的語(yǔ)音單位，可以前綴輔音，后綴輔音，也可以不綴。演唱的時(shí)候，如果一個(gè)音節(jié)帶輔音尾巴，拖音和轉(zhuǎn)音的主體也是元音，最后才歸到輔音尾巴。也以“I dreamed a dream”?為例。最后一個(gè)單詞“dream”轉(zhuǎn)了好幾個(gè)音階，都是用元音去轉(zhuǎn)的，最后才歸到輔音m。差不多是這樣的：dr-（字頭）ea（字腹）…………m（字尾）。這跟水磨調(diào)唱法毫無(wú)二致。為什么昆曲跟西方唱歌方法神似，難道是魏良輔的超前西化？其實(shí)不是，就是受蒙古人和其他阿爾泰語(yǔ)系唱歌技巧的影響。因此，昆曲唯一的“原創(chuàng)”也算不上原創(chuàng)了。

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4、昆曲的押韻與元曲（北曲）一樣

?????我以前以為昆曲保留了入聲字，與元曲/北曲的入派三聲、四聲通押不同。大錯(cuò)特錯(cuò)。在押韻上，他們都是一樣的。以《牡丹亭.幽媾》中的一支曲子“耍鮑老”為例：

????幽谷寒涯，你為俺催花連夜發(fā)。俺全然未嫁，你個(gè)中知察，拘惜的好人家。牡丹亭，嬌恰?。缓脚?，羞答答；讀書窗，淅喇喇。良夜省陪茶，清風(fēng)明月知無(wú)價(jià)。?

韻腳字有：涯，發(fā)，嫁，察，家，恰，答，喇，茶，價(jià)，其中“家”陰平，“涯、察、茶”陽(yáng)平；“喇”上聲，“嫁、價(jià)”去聲，“發(fā)、恰、答”入聲。四聲通押！韻腳的入聲也唱作與其他字同韻，否則就不押韻了。

?????北曲的入派三聲僅僅是為入聲字找到新的聲調(diào)歸屬嗎？非也。在四聲通押的情況下，入聲歸入哪個(gè)聲調(diào)對(duì)于押韻根本不重要。所以，入派三聲不僅派聲調(diào)，更重要的是還派韻部。入聲字原本是ptk輔音收尾的字，在隋唐韻書里單列韻部。唐詩(shī)入聲韻不通押，各有獨(dú)立韻部，互不混淆。到南宋詞卻是入聲通押。入聲字的元音是不同的，如果ptk不讀出來(lái)，發(fā)音可謂五花八門，完全不押韻；即使讀出來(lái)也是不押韻的，所以入聲通押不和諧，也不科學(xué)。《中原音韻》把入聲字都?xì)w入到相應(yīng)的其他韻部。這才是元曲/北曲的重大突破，也為入聲徹底消失埋下了伏筆。

??????昆曲保留了北曲的這個(gè)押韻變通辦法，韻腳入聲字派入其他聲調(diào)，但句中的入聲字卻唱斷，自相矛盾。更扭曲的是，唱斷后，又接起來(lái)唱另一個(gè)韻部的音。所謂依字行腔，在入聲的處理中自我解構(gòu)了。也許這也反證了我前邊的猜測(cè)，依字行腔，就是唱法，跟譜曲無(wú)關(guān)。這種唱法就是起頭唱出字的聲母聲調(diào)。

?????元曲/北曲的入派三聲和入歸其他韻部，整齊劃一地解決了押韻和歸韻的問(wèn)題，讀起來(lái)/唱起來(lái)都和諧了。而昆曲把入聲字唱斷一下之后，接起來(lái)的韻部跟元曲和北曲完全一樣，就是個(gè)半吊子。唱斷的目的似乎就是告訴觀眾，這是個(gè)入聲字，是當(dāng)時(shí)觀眾都還說(shuō)入聲的劇場(chǎng)內(nèi)需求。至于增加頓挫的音樂(lè)美感，也許是有意識(shí)的追求，更可能是意外的副產(chǎn)品。

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