不同的時代，影片節(jié)奏相應(yīng)會有不同的變化，這一點從新影廠出品的紀錄影片中便可以很清楚地感覺到：在20世紀六七十年代，基本上鏡頭都有規(guī)定長度，全景7英尺，中景5英尺，近景3英尺，特寫2英尺，一組畫面的組接順序也基本是全景——中景——近景——特寫這樣一個遞進關(guān)系。這恰恰是那個時期社會狀況和人們心理狀態(tài)的寫照，那時人們做一切事情都很規(guī)矩，事事都有眾多的條條框框。

隨著改革開放的不斷深入，社會生活多元化的發(fā)展和人民群眾思維概括能力的增強，人們的生活節(jié)奏變得越來越快，對如今影片的節(jié)奏感受也相應(yīng)提速。因此，紀錄影片的節(jié)奏也需要契合社會的發(fā)展、觀眾的需求，體現(xiàn)出與這個時代相呼應(yīng)的變化。

具體來說，影片節(jié)奏是影片結(jié)構(gòu)和鏡頭長度的處理所形成的節(jié)律。

不同的內(nèi)容，存在不同的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，因此就會有不同的剪輯節(jié)奏。

文獻片《周恩來外交風云》雖然是1998年制作的，但因其表現(xiàn)的是20世紀五六十年代的事件，又是外交角度的偉人，所涉及的時代背景無論是當時的國際還是國內(nèi)都是動蕩的年代。選題的本身就確定了這部影片的龐大復(fù)雜，多線索、多層次、多視點以及大跨度的時空交錯的敘事特點和情節(jié)化的表現(xiàn)方式。這種敘事特點和表現(xiàn)特征決定了影片的節(jié)奏?！吨芏鱽硗饨伙L云》完成后片長90分鐘，共計1800個鏡頭，平均一秒多鐘一個鏡頭。全片除11個疊化處理之外，其他的剪輯點全部靠鏡頭定點定時地直切組接。

由此可見，內(nèi)容決定了形式，緊、松、強、弱、快、慢，首先起決定性作用的是影片內(nèi)容，并由此決定影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。什么樣的內(nèi)容決定什么樣的結(jié)構(gòu)形式，而不同的結(jié)構(gòu)形式又決定不同的節(jié)奏。節(jié)奏是自然界萬物呼吸的脈率，人的呼吸隨情緒和動作快慢有所區(qū)別，該緊則緊，該弛則弛，需要長出一口氣時，半口氣的時間是違反生理規(guī)律的。

當我們把用鏡頭拆開來的生活，再組合在一起的時候，節(jié)奏處理和人的心率活動頻率有直接關(guān)系。例如現(xiàn)在很多片子采用的鏡頭組接方式，是一組景別、角度大跳躍的短鏡頭之后接一個長長的搖鏡頭或推拉移動鏡頭。這和人的呼吸是一樣的，一段急促的呼吸之后，需要長出一口氣，而且在組接的過程中短鏡頭一定是單數(shù)。

02

剪輯影片節(jié)奏可分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。

內(nèi)部節(jié)奏也叫心理節(jié)奏，剪輯一部影片，創(chuàng)作人員的心理感受很重要。

人們的一切活動都伴隨相應(yīng)的心理感受，例如知覺的刺激體味、情感的想象介入、理性的邏輯參與、記憶的涌入浮現(xiàn)，都是屬于弄清客觀事物的性質(zhì)和規(guī)律而產(chǎn)生的心理活動。

編輯剪輯影片的過程，實際上就是創(chuàng)作人員通過影視作品的表現(xiàn)手段折射、回現(xiàn)自己的心理活動。

這一心理活動所產(chǎn)生的節(jié)奏是有共性的。例如音樂的節(jié)奏可通過節(jié)拍來感受，分為2拍、3拍、4拍等等。影片剪輯過程中，確定需要使用的鏡頭，處理鏡頭的長度和剪輯點與音樂的節(jié)拍是一個道理?，F(xiàn)在普遍使用的“非線”剪輯選擇剪輯點看得見、摸得著，十分方便。傳統(tǒng)電影畫面剪輯點是通過手搖四連套片機搖出來的，搖的過程每秒24格完全是靠心理節(jié)奏感覺的。音響、音樂分別通過編輯剪輯，聲畫合成之后，聲音的起伏高潮與敘事的節(jié)奏點有機地結(jié)合在一起，從而形成心理活動所帶來的節(jié)奏共性。

外部節(jié)奏是受內(nèi)部節(jié)奏制約的，但內(nèi)部節(jié)奏是通過外部節(jié)奏來表現(xiàn)的，而節(jié)奏處理是和人的心率活動頻率有著直接關(guān)系。

一部影片從創(chuàng)作者接受這個題材開始到認識、了解、采訪，便應(yīng)該有了符合這一題材的表現(xiàn)形式和切入角度。對全片整體結(jié)構(gòu)安排的松緊適度的控制都源于創(chuàng)作者對片中事件和人物本身的理解，這便是創(chuàng)作思維的活動過程。

剪輯影片時，將處于多條線索時空關(guān)系中不同景別、不同角度的鏡頭，進行數(shù)量和次序的重新組合；對每個鏡頭動作長度的取舍，每個段落快慢節(jié)奏的把握，段落之間的有機轉(zhuǎn)換，從這些過程中能夠看到創(chuàng)作者心理過程在剪輯中的再現(xiàn)。應(yīng)該說利用鏡頭組接產(chǎn)生的節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的一種手段。

前面提到鏡頭組接的節(jié)奏，是受制于影片的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的。因為內(nèi)容和結(jié)構(gòu)是影片的整體節(jié)奏，而鏡頭組接只是局部節(jié)奏。也就是說在依據(jù)整個節(jié)目內(nèi)容和結(jié)構(gòu)處理節(jié)奏的前提下，還要結(jié)合具體內(nèi)容考慮外部節(jié)奏。紀錄片鏡頭組接的節(jié)奏既要符合生活的真實，又要有藝術(shù)的真實，才能有感染力。

03

讓我們舉兩個紀錄片組接的例子來具體說明

1.輪船在海上航行，海浪沖打著甲板，一個全景，一個近景兩個鏡頭，影片段落需要風浪拍打甲板的效果。

2.夜間海水漲潮的時候，小船還在海上，一會兒被頂?shù)嚼思馍?，一會兒下來，船上的人抱著桅桿很害怕。這樣內(nèi)容的畫面有3個鏡頭：一個是浪頭，一個是小船，一個是船上人抱著檐桿。

3個鏡頭組接成一個完整的由海浪起伏和人驚恐的表情而表現(xiàn)出的緊張危險、扣人心弦的節(jié)奏。

這兩個例子都是氣氛剪輯。鏡頭組接的節(jié)奏，反映在規(guī)定情景中人物情緒的起伏。常規(guī)的紀錄片組接無論3個鏡頭是否按1、2、3的順序組接，還是3、2、1的順序進行組接，其效果都是直接敘事。但如果剪輯采取鏡頭分切的方法組接，鏡頭則會產(chǎn)生其新的含義。

第一個例子，剪輯師客觀地站在第三者角度觀察海浪撞擊甲板時的韻律，需要剪輯出這一段的節(jié)奏，造成海浪反復(fù)拍打著甲板，一浪高過一浪的感覺，其強弱的節(jié)奏處理既符合生活真實，又有強烈的鏡頭感染力。

第二個例子，剪輯師要把自身放在抱桅桿的人的心理狀態(tài)中，進行三個鏡頭的分切剪輯。這是經(jīng)過外部鏡頭的組接產(chǎn)生的一種節(jié)奏，在渲染緊張刺激的氣氛的同時，產(chǎn)生新的含義，增加其藝術(shù)感染力。

理智與激情在紀錄片的創(chuàng)作中充分體現(xiàn)著理性思維對于情感活動的引導和深化。剪輯紀錄片最關(guān)鍵的一點就是要在真實的基礎(chǔ)上，不可忽略那一份責任感、道德感和榮譽感。因為這里表現(xiàn)出的是符合自然美、社會美和藝術(shù)美的人類真實情感。

我記得有人說過：“紀錄片最好不要使人看出人為的痕跡，不讓觀眾感到有人為的雕琢感”。但當我們圍繞著一個主題，把成百上千的鏡頭組接成一個整體，似乎讓觀眾感覺都是在直接敘事，但其實選擇本身就是在傳達一種情緒，或者傳達一種可感覺的信息，這已經(jīng)加進了我們的創(chuàng)作。

《周恩來外交風云》中毛澤東會見尼克松一段，原本是一條《新聞簡報》的報道，素材只是泛泛地陳述報道。在這段原素材中，我反復(fù)揣摩毛主席講話時的神態(tài)、口型、動作等，把其中最具表現(xiàn)力的內(nèi)容從完整的紀錄片鏡頭中截取出來，結(jié)合解說詞重新分切組接。毛主席輕松詼諧的神態(tài)、隨意自如的手勢，與解說詞內(nèi)容緊緊地聯(lián)系在一起，仿佛此刻毛主席說的就是這樣的臺詞，而其他人的反應(yīng)也是呼應(yīng)毛主席的話，儼然現(xiàn)場的真實記錄一般。

這些鏡頭實際上是毛主席會見尼克松的內(nèi)容重新剪輯的結(jié)果。這種敘事處理，讓毛主席氣度非凡的領(lǐng)袖氣魄、高屋建瓶的哲人風采展露得更為淋漓盡致，從而使影片更具表現(xiàn)力和感染力。