第一節(jié)

????觀看者的才能

? 關(guān)于破解藝術(shù)家留在畫布上的密碼，必然要提到記載于古代文獻(xiàn)中的一段問答，是主角阿波羅尼俄斯和他的同伴關(guān)于模仿和繪畫的問答，在此摘取其中的一部分： ? 問：“...這樣說來，繪畫就是模仿，模擬了？” 答：“那么還能是什么呢？如果不這樣做，那么繪畫簡直就是荒唐的色彩游戲了。” 問：“不錯(cuò)。不過，當(dāng)天空中白云飄蕩時(shí)，我們看到的半人半馬怪...等東西又是怎么回事呢？它們也是模仿之作嗎？難道上蒼是位畫家，有了空閑就這樣尋開心嗎？” ? 問答的兩人都清楚，我們在云中看到的形狀并非是某人的模仿之作，而是偶然形成的，而正是我們這些觀看者具有的模仿傾向，在心中對云的形狀進(jìn)行分類歸檔，才在云中看到了別的東西。問答接著繼續(xù)： ? 問：“但是，難道這不是意味著藝術(shù)模仿有雙重性嗎？難道不意味著一方面是運(yùn)用手和心靈制造模仿物，另一方面是僅運(yùn)用心靈制造寫真物嗎？” ? 最后對話的主角下了結(jié)論： ? “即使我們用白色粉筆畫下一個(gè)印度人來，他也似乎是黑膚色，因?yàn)楫嬛袝兴谋馄奖亲?，卷曲的硬頭發(fā)，突出的下巴...在會看的人（指知道這些是印度人的特征的人）眼中，這幅畫就變成了黑色的。因?yàn)檫@個(gè)緣故，我要說觀看繪畫和描述作品的人必須具備模仿能力，除非他知道那些動(dòng)物的模樣，否則誰也不會看懂畫的馬或牛?！? ? 由這段對話我們引出了第三部分想要討論的問題，也就是其標(biāo)題：我們作為觀看者的本分，或是藝術(shù)家與觀看者的相互關(guān)系。問答中提到的模仿的雙重性，我們具有的模仿才能，不同于制作模仿物的藝術(shù)家，而是用自己的心靈（分類、歸檔能力）將我們心中的影像“

投射

”到外物上，當(dāng)我們把一片云辨認(rèn)成一匹馬時(shí)，說明我們的心靈通過把這片云和馬的形象歸為一類，將馬的形象

投射

到了這片云上。

第二節(jié)

投射與想象力

? ? 從前面的章節(jié)我們知道，藝術(shù)家們擁有圖式作為他們的起點(diǎn)。那么對于觀看者來說，將云這樣偶然的圖形作為我們的圖式將會如何呢？在上一章的末尾，康斯特布爾摹寫的云正提供了這種可能性。他所臨摹的科曾斯也提出過這樣的概念——用偶然的隨機(jī)的圖形/墨跡來作為風(fēng)景畫的母題。在當(dāng)時(shí)，他的這一觀點(diǎn)受到了嘲笑，但是并不妨礙我們從他的墨跡畫里發(fā)現(xiàn)一些什么。科曾斯用墨跡作為風(fēng)景畫的母題的方式，借用了我們的老朋友——心理定向。心理定向讓我們準(zhǔn)備好了去看到或是聽到某一事物，于是觀看者在觀看那副墨跡畫時(shí)已經(jīng)調(diào)諧好了自己的心靈，從而能夠從中看到他預(yù)想中要看到的東西。這正是制作與匹配、暗示和投射之間的相互作用。 有一件軼事非常適合作為科曾斯理念的例子：三位荷蘭風(fēng)景畫家打賭誰能最快畫出一幅風(fēng)景畫。A，尼普伯根，“像一個(gè)迅捷的抄寫員一樣”寫下了他的母題；B，楊.凡.格因，看似隨意地把顏料雜亂地涂在畫布上，看上去直至帶有條紋的瑪瑙石，然后他“毫不費(fèi)事地”使一片雜亂無章的顏料令人驚訝地變成一幅完美的畫，在這個(gè)例子里，一開始雜亂的顏料就像是科曾斯的墨跡一樣；然而獲勝者是C，皮爾塞勒斯，他任由時(shí)間流逝，在心中繪成自己的畫，然后動(dòng)筆一揮而就。 當(dāng)然這里我們想討論的是B的投射法。有證據(jù)表明，世界各地的風(fēng)景畫家都發(fā)現(xiàn)了這種“投射”法的價(jià)值。達(dá)芬奇在他的《繪畫論》中也提到，即使平淡如一堵破墻，我們也能通過投射我們的想象，用墻的溝壑、污泥等等“發(fā)明”出各種神奇的景色。他能夠用自己未完工的作品做屏幕，進(jìn)一步投射自己的觀念，正如上面的B在比賽中做的那樣。這就是制作和匹配的相互作用，藝術(shù)家在紙上的圖像能夠作為投射的支點(diǎn)，提示新的圖像?！居蛇@個(gè)觀點(diǎn)來看，藝術(shù)家像它投射圖像的那個(gè)初始形狀（圖式）是人造的還是發(fā)現(xiàn)的，這確實(shí)不太重要。重要的倒是能夠從這個(gè)初始形狀中畫出什么東西來。】 然而，在偶然形象中發(fā)現(xiàn)圖像，在那時(shí)仍是處于藝術(shù)邊緣的新鮮玩意兒，即便是科曾斯或是達(dá)芬奇用投射激發(fā)想象力的方法中，我們也不能真正了解這股力量在藝術(shù)的交流合作過程中的重要性?！局挥锌紤]到觀看者的心靈，他的重要性才會表現(xiàn)出來?！?

第三節(jié)

嶄新的觀念

? 【我認(rèn)為，要想發(fā)現(xiàn)它的作用，只有藝術(shù)從儀式場合中解放出來，

有意

訴諸人類想象力的時(shí)候，才可能辦到。】在這里，藝術(shù)家和觀看者的交互成為了我們要討論的主角。偉大的藝術(shù)革新時(shí)期，側(cè)重點(diǎn)由圖像本身變?yōu)閳D像在觀看者心中產(chǎn)生的印象，從一些有趣的小事中就能體現(xiàn)出來，那就是“走遠(yuǎn)一點(diǎn)看畫”。 這是完完全全字面意義上的，以我自己過去畫著玩的經(jīng)歷來說，有時(shí)會收到沙雕群友這樣的評價(jià)“看小圖的時(shí)候還不錯(cuò)，但是一旦點(diǎn)開放大看就很粗糙”，就是相似的情況。當(dāng)然這是群友對我比較客氣委婉的評價(jià)，而卻有藝術(shù)家有意這樣為之：將他的作品的一部分有意地粗糙化或是不合常理，在近看之下不經(jīng)推敲，但一旦把距離拉遠(yuǎn)，那些不足消失不見，而整個(gè)作品展現(xiàn)出了驚人的效果。瓦薩里在盧卡的傳記中也寫到了這一情況。瓦薩里的描述表明，他意識到了藝術(shù)家的想象力和觀看者的想象力之間的聯(lián)系，他說發(fā)揮高超的想象力的作品，才能喚起觀看者的想象力。 這樣主張發(fā)揮靈感和想象并行，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是高級智力活動(dòng)，而非“下賤”的技藝，在這里藝術(shù)家和他們的手法應(yīng)當(dāng)看上去是輕松自如，隨心所欲的。這是一種嶄新的藝術(shù)觀念，是利用觀看者的投射能力，利用觀看者的心理定向所進(jìn)行的。當(dāng)然，所謂的輕松自如，背后需要藝術(shù)家的高超的能力，絕非看上去那么容易。 于是乎，嶄新的藝術(shù)觀念和傳統(tǒng)的繪畫方法擺在了藝術(shù)家們面前可供選擇。在博斯基尼撰寫的一本書的序言中，他詳細(xì)說明了理解藝術(shù)家們的風(fēng)格對于鑒賞家是何等重要，這篇序言還把上述兩種觀念聯(lián)系在了一起： ? 甚至以柔和的風(fēng)格作畫的畫家們，尤其是提香，最后也要畫上幾筆高光或陰影，氣勢磅礴地完成作品以消除他們在畫面上苦心經(jīng)營的痕跡；因此，如果看不出這樣的筆觸，尤其是在頭部當(dāng)中看不出來，那么，這樣的作品就應(yīng)視為摹本，因?yàn)樾⌒囊硪淼啬７逻@件作品的人只能高出費(fèi)盡心力的東西來。 ? 博斯基尼想要給鑒賞家的忠告是什么？在欣賞一幅作品時(shí)，我們非但放任自己的想象力喚起各種圖像，還要尋找藝術(shù)家是如何、用怎樣的手法將觀看者的想象力喚醒，而想象力又是如何行動(dòng)，最終把一片雜亂無章的色彩轉(zhuǎn)化成完美的圖像。這正是藝術(shù)家和觀看者之間相互作用的心理學(xué)繪畫理論，也是這幾章將要討論的問題。 雷諾茲把這種新的藝術(shù)觀念，這種把繪畫模糊化處理的方法，稱作是“給觀看者的記憶圖像充當(dāng)支架，是供觀看者投射的屏幕”。而印象主義者更進(jìn)一步地，要求筆觸的方向不再有助于讀解形狀，他們要觀看者在沒有任何結(jié)構(gòu)輔助的情況下調(diào)動(dòng)他對可見世界的記憶，并投射到畫面上。通過這種方式他們把觀看者也拉入了“制作”的行列中。然而，伴隨著藝術(shù)家對觀看者要求的逐步提高，許多觀看者也被他們逐出門外。那些未能在畫前調(diào)動(dòng)自己的想象力的觀看者將如何呢？那些不愿意參與到這樣的制作工作的觀看者又如何呢？