作為井上塾的延續(xù)，我們有幸邀請到了吉卜力工作室的高畑勛監(jiān)督來參加講座，并將分為三回逐一介紹。

參加本次講座的有吉卜力的高畑勛監(jiān)督，鈴木敏夫制作人和高橋（望）先生；IG的井上（俊之），神山（健治）和石川（光久）社長，以及各部門的大約三十人。

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高畑勛等人的時代

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高畑先生于1959年（昭和34年）作為演出助手入職東映動畫。當時的電影界處于一個活力四溢的時代，東映、東寶、松竹、大映、新東寶、日活分別每周都有兩部電影上映。而在電影產(chǎn)業(yè)逐漸走向衰頹，被電視取代娛樂王座的轉(zhuǎn)折期，東映創(chuàng)立了東映動畫工作室。在那之前，是不存在以商業(yè)電影為目標而制作長篇動畫的大型組織的。

不過，在戰(zhàn)前日本的動畫技術(shù)已經(jīng)達到了相當高的水準，在井上塾聽講的諸位已經(jīng)觀看了政岡憲三的《蜘蛛和郁金香》，對日本的動畫史也應該有了大致的了解。高畑先生在孩童時期已經(jīng)看過這部作品了，強烈建議大家去觀看。

高畑先生入社的那一年年底，東映動畫的首部劇場長篇《白蛇傳》上映了。但高畑先生在觀看后貌似并未感到滿足，他在思索著“在動畫中能做到的事情，或許還不止這些”。但是，在見識到了動畫工作的艱辛之后，高畑先生對于《白蛇傳》也抱有了更多的敬意。

原本就對繪畫感興趣的高畑先生自然也十分在意著繪畫的風格。高畑最為欣賞法國動畫《國王與小鳥》，以及東歐，蘇聯(lián)的動畫作品。那時，迪士尼也不復往昔輝煌，從迪士尼退出的John Hubley等人創(chuàng)建了UPA（United Productions of America），并制作了《Mr. Magoo》《Gerald McBoing-Boing》等作品。雖然在二十世紀，現(xiàn)代藝術(shù)不斷發(fā)展，動畫的風格卻十年如一日地依然以迪士尼的風格為主流。高畑先生對那些作品也有著密切的關(guān)注。

與此同時在日本國內(nèi)，久里洋二、柳原良平、真鍋博成立了“動畫三人會”，發(fā)展了“省略動態(tài)，用有限動畫的形式來展現(xiàn)事物運動”的技術(shù)。目睹了這些國內(nèi)外的潮流，當時不僅僅是高畑先生，連東映動畫的其他人也開始思索起動畫影像的表現(xiàn)可能性。

另一方面，從學生時代開始就對演技、仕草、芝居等人類表演興致盎然的高畑先生，也常常觀看戲劇作品。當時盛行能劇、狂言和斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的現(xiàn)實主義戲劇，而《三文錢的歌劇》等貝爾托·布萊希特的戲劇與現(xiàn)實主義話劇是截然不同的。是像劇團四季那種讓演員挺立向前說出臺詞的戲劇類型。高畑先生對于戲劇的潮流也保持著密切關(guān)注。

戲劇的樣式不同，給予觀眾的心理影響自然也是不同的。當時法國也在進行著名為新浪潮的電影運動。讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗等先鋒派導演展露鋒芒。正如其名，巨大的潮流席卷整個電影界。

是時，高畑先生觀看了迪士尼為了對抗UPA等新銳而制作的長篇動畫《睡美人》，以及UPA制作的《阿拉丁》之后，思考著“為何在這兩部作品中都沒有體驗到新鮮感”。迪士尼的情況是，即便改變了繪畫的風格，畫的運動方式仍然是一成不變的。而通過觀看UPA的作品，高畑先生認識到，長篇動畫必須要擁有趣味性的戲劇結(jié)構(gòu)，為此便不能拘于平面化的表達，而應當重視空間的必要性。

高畑先生對于像《天堂的孩子們》（1945 馬賽爾·卡爾內(nèi)導演），《法蘭德斯狂歡節(jié)》（1935 雅克·費德導演）那樣的群戲的表現(xiàn)力贊不絕口，體察到為了讓群戲的模式得以成立并具備說服力，真實感的積累是必要的手段。高畑先生認為，在動畫中描繪的空想事物是現(xiàn)實中不可能存在的東西，正因如此必須更加注重細節(jié)的描寫。高畑先生與身邊同屬于東映動畫的森康二、宮崎駿、大?？瞪?、小田部羊一等人共同抱有著想要細致入微地描繪人的感情表現(xiàn)的意愿。而東映動畫的電影中，最能反映出這種演出思路的作品，便是那部赫赫有名的《太陽王子霍爾斯的大冒險》。

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傾心之物

井上 現(xiàn)在真是個好時代啊，各式各樣的東西都能通過視頻化的手段來觀看。

高畑 有好的方面，也有不好的方面。

井上 嗯，我也是這么認為的。

高畑 計算機軟件實在是多得過分了。

井上 雖然我無法定義看動畫，制作動畫這樣的行為到底是好是壞，但我們也不該對此避而不談。如果看的話，就相信其好的一面去觀看各種作品吧。按照順序一直看下去就好了，我也以這樣的宗旨強行推薦了許多古老的作品。

高畑 ?無論別人的看法如何，我都覺得十分有趣，擁有這樣的喜愛之情的確是強大而難得的。即便反反復復觀看同一部作品，也能在再次觀看時保持著全神貫注。不過我們那個年代可是沒有視頻錄像這種東西的哦。

就拿《國王與小鳥》這樣的法國動畫作品來說，想要多次觀看的話除了經(jīng)常跑電影院沒有其他的法子了。觀影回來后并不是靠錄像來確認，而是憑著記憶和暗中做的筆記，從而將觀影所得在腦海中再現(xiàn)?！斑@里發(fā)生了什么？那里是怎樣做到的？”所謂全身心投入，便是必須徹底反復地觀看，連角落里的細節(jié)也要記住的程度。

我自身并沒有專業(yè)地系統(tǒng)地學習過電影相關(guān)的知識，入職東映動畫后，也僅僅是以一種學徒制度來給上面的人打下手，還有就是以自己的方式學了點東西。談起那時候做過的最有益的事情，那便是憑著喜愛之情的細致入微的觀影吧，我也靠這種方式學到了不少。在我看來，能夠像這樣自己創(chuàng)造學習機會的人才是真正的強者。并不是等著別人來告訴自己，“啊，這一點我明白了。原來是在做那樣的事情啊”，像這樣以自己的方式發(fā)現(xiàn)并消化知識，才是最有益的不是嗎？

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貝托爾特·布萊希特的影響

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高畑先生欣賞的劇作家布萊希特，對電影界也產(chǎn)生著深遠影響。一般來說，演技歸屬于現(xiàn)實主義戲劇的范疇。演員應當像現(xiàn)實中活生生的，真實存在的人一樣，去感受，去表演。（即斯坦尼斯拉夫斯基表演體系）然而布萊希特則這樣陳述：

給人以真實感的表演，究竟應該達到怎樣的程度呢。進一步說，在觀眾對于演員的表演有著一定程度的認知的情況下，便不得不將自身融入到那樣真實的表演之中，這樣是不妥的?？偠灾?，必須以給予觀眾客觀視點的準則來構(gòu)建舞臺。

也就是說，布萊希特主張的并非是產(chǎn)生移情效果的“同化”作用，而是“異化”作用。在電影中人物保持一定的距離來傳情達意，從廣義上來說，也可能是受到了布萊希特的影響。斯坦利·庫布里克的《巴里·林登》等電影便是絕佳的案例，觀眾在觀影過程中從頭到尾是無法進行移情的。盧奇諾·維斯孔蒂在某一階段的作品同樣如此。

高畑 布萊希特寫過一篇著名的《街頭一幕》：假設(shè)剛剛這里發(fā)生了一起交通事故，當目擊者向后來的人傳達事故發(fā)生的情形時，會用逼真的演技來表演呢，還是會用其他方式來訴說呢?

?對于動畫而言那就是非常重要的事情了，既然動畫是畫在紙面上的東西，那么無論怎樣真實地描繪，不也是可以給觀眾帶來與真人的演技截然不同的效果嗎？高畑先生至今為止一直抱有的問題意識，就是以布萊希特的思想體系為出發(fā)點，并且有意識地以間離效果（defamiliarization effect）為原則來創(chuàng)作作品。

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異化效果

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高畑 雖然并不想被說成是布萊希特式的，但是我的確一直在有意識地運用布萊希特的方法論來創(chuàng)作電影。盡管從結(jié)果上來說做出了事與愿違的東西，但基本上是以布萊希特的理論為出發(fā)點的。《我的鄰居山田君》如此，《平成貍合戰(zhàn)》亦是如此，《歲月的童話》也大抵如此。《螢火蟲之墓》雖然也是抱著這樣的想法來做的，但現(xiàn)在回想起來那確實是一段艱難的往事（笑）。雖然想盡力做出能夠稍微客觀地看待事物的那種感覺，不愿使電影變成將人們的情感漸漸移入其中的那種可悲的風格。話雖如此，結(jié)果卻不符預期啊?！澳莻€少年的行為到底正確與否，如果我是他的話會怎么做？”，做成了一邊這樣思考著一邊觀看的電影了。

但至少從結(jié)果而言，稍微偏離那種風格來制作的話，對于那部電影來說也不是什么壞事吧。

鈴木 稍微做一些補足就好了呢。

高畑 是的。

鈴木 即便讓我來判斷我也不太清楚怎樣做比較合適。不過談到布萊希特的話，押井先生正是將那種異化效果熟稔于心的那種人，他本人也是以此自居的。因此押井先生在IG制作《攻殼機動隊》也是出于那樣的考慮。觀看《人狼》這部電影時我非常感興趣的一點就是，押井先生在腳本階段是呈現(xiàn)出了異化效果的，但監(jiān)督卻并不是遵循這個原則去實施。

高畑 的確挺有趣的。

鈴木 押井先生大概覺得除此之外電影便別無他物了吧。

高畑 押井先生一定是對那種理論有過深入研究的人。所謂虛構(gòu)與現(xiàn)實，正是那樣的東西。雖然押井與布萊希特所主張的理論有所出入，但那種創(chuàng)作理念還是很有研究的價值的。

鈴木 對于押井來說，和高畑先生同處一時代的，還有宮崎駿這樣一個人的存在。宮先生創(chuàng)作移情式角色，用實力與技巧來推動故事。正因有這么一個人，押井先生才想反其道而行之。他原本就對于布萊希特和異化效果興趣十足，因而以某個時間點為界，便對自己一直以來堅持的理念付諸實踐了。他以此為契機完成的作品，正是《天使之卵》。

高畑 我認識的一些動畫師也參加了《天使之卵》的制作。我看了分鏡，詢問“在這里這個女孩為什么要做這樣的事，是知道要做什么才這樣畫的嗎？”，卻得到了“完全不知道”這樣的回答?！斑B在做什么都不知道，又是如何確定timing的呢?”。我不清楚押井先生到底做了多少的timing修正，但如果沒有那樣的問題意識也是畫不出那種分鏡的吧。宮先生就是那種人的典型，如果我要求解釋分鏡的話，他一定會像個瘋子一樣向我說明的吧。他會這么說：“這里，就是要體現(xiàn)這樣的感情！”宮先生大概是會一邊流著淚一邊畫分鏡的那種類型吧（笑）。

鈴木 他的確是那種人。

高畑 是吧！但是，并不存在無法解釋的理由吧。這個女孩到底為什么要做出那樣的行為，說明一下不就好了嘛。為什么一定要讓動畫師在一無所知的情況下作畫呢？押井就是拿著這樣的分鏡來制作電影的。這雖然與布萊希特的理念大相徑庭，卻是與布萊希特所提出的異化效果并不僅僅是移情的問題密切相關(guān)的。

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向高畑先生提問

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高畑先生對參加者的提問進行回答。

提問1 請問吉卜力之前的作品，您也是依據(jù)布萊希特的理念來創(chuàng)作的嗎？

高畑 是的，從最初的《太陽王子霍爾斯的大冒險》我就已經(jīng)開始抱著這樣的想法來創(chuàng)作了，但究竟是不是那樣我自己也不是很有把握。雖然也有人指出作品是受到布萊希特影響的了，我最近的作品也同樣有人那么說。也正是因為那種態(tài)度才能使人生笑吧。《小麻煩千惠》是這樣的，這次的《我的鄰居山田君》亦如此。

提問2 對我來說，比起客觀說明的電影，能讓人移情并同化的電影似乎更能讓我享受其中。客觀性和異化效果表現(xiàn)得過多的作品，與其說是說教味太重，倒不如說是被作品冷淡地對待后醒悟過來這樣的感覺，這也是在計算之內(nèi)的嗎。

高畑 不得不承認的確是有這樣的觀眾的存在。以制作那樣的電影為目標的話，就必須要做好被批評“沒有讓我獲得沉浸感”的覺悟。反過來說，我自己也是從那種類型的電影和戲劇中獲得了感動，正因自己被感動到了，才有了制作那樣的電影的打算。

（待續(xù)）

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