動畫片的演出藝術(shù)與方法論自覺

——施與受的互動：系統(tǒng)性演出手法的誕生與演出愛好者群體的形成

文/河豚醬

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Part1方法論自覺：參張一兵

Part2系統(tǒng)性演出手法的形成

Part3演出愛好者群體的形成（收錄于下期）

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?以下為正文（約2300字）

part1

方法論自覺：討論的基礎(chǔ)

當(dāng)我們談起方法論自覺的定義時，很重要的參考文本是指出了方法論自覺的概念定義以及擴(kuò)展的張一兵訪談錄《構(gòu)境論：不以他人的名義言說》。方法論自覺是他在2009年出版的《馬克思主義的歷史原相》中提出的，早在2005年他就在《學(xué)術(shù)月刊》發(fā)表一組馬克思思想史方法論的筆談文章，在那里已經(jīng)明確提出中國的學(xué)術(shù)研究特別是哲學(xué)思想史研究中一個需要內(nèi)省的問題就是方法論自覺，即不是直接去討論問題，而是要首先自我意識到在進(jìn)入討論時所持有的方法論是什么，并判斷你所批評或者贊成的研討對象的方法是什么，這是有可能正面、實(shí)質(zhì)性地進(jìn)入討論的關(guān)鍵性前提。

在《構(gòu)境論》一書中，他提到：“現(xiàn)在我們的學(xué)術(shù)界發(fā)生的很多所謂學(xué)術(shù)討論，經(jīng)常出現(xiàn)的情形是辯論雙方根本不在同一個討論域或者思考層面上，奇怪的是，雙方還會互相以為在討論同一個對象。真相是，批評者和回應(yīng)者都沒有內(nèi)省自己的方法論，即怎樣言說的話語方式。在海德格爾的哲學(xué)方法論思考中，他在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上提出從現(xiàn)成對象的‘什么’（Was）轉(zhuǎn)向功能性的‘怎么樣’（Wie），思考的正是這一問題的實(shí)質(zhì)。在我看來，進(jìn)入任何一個學(xué)科的討論，最重要的問題首先都是一個方法論的問題。我在什么立場上，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)、什么樣的話語塑形方式進(jìn)入一個領(lǐng)域，這是我們發(fā)生真正的學(xué)術(shù)對話、爭論，進(jìn)而推進(jìn)一個理論深化的最重要的合法性明證?！?/p>

?于動畫演出，我們的方法論自覺應(yīng)該分為兩塊，一塊是創(chuàng)作者在演出的創(chuàng)作過程中遵循的演出方法論，另一塊是作為演出愛好者的觀眾們在解讀時采用的方法論。這兩種方法論的互動經(jīng)歷了“前喻——互喻”的過程。

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part2

動畫演出的方法論自覺（創(chuàng)作者）——出崎統(tǒng)的血脈/習(xí)慣法向成文法的匯編

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出崎統(tǒng)在動畫演出中首創(chuàng)的“harmony”、三回pan、菲涅爾透鏡入射光、畫面分割等等手法，原先是自己處于自己的審美而自己布置的演出。我相信出崎統(tǒng)這類的演出家是先在自己觀看實(shí)拍影視的體驗(yàn)或是演出事業(yè)中經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)的積累再形成自己的演出方法論的（一般認(rèn)為標(biāo)志性的作品是《明日之丈》），而他自己以自己的方法論應(yīng)用在其擔(dān)任演出的動畫上，其呈現(xiàn)出的效果引起了同行動畫人的注意，由此這種個人的方法論就逐漸上升為一種業(yè)界的共識，也就是一種“習(xí)慣法”。

而經(jīng)過后來者對這種演出手法的系統(tǒng)性匯編，這種習(xí)慣法就逐步洗脫了自由散漫的隨意性，形成了相對穩(wěn)定的意義，即能指鏈條的形成與固定，成為了一種“成文法”。而如果要說什么是動畫的“自然法”，那大概就是讓動畫本身更有趣，更好看，正如日式動畫攝影中的用語“加味”，演出是動畫在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中重要的調(diào)味料（spice）。“這些手法已經(jīng)成為了日本動畫約定俗成的語言表達(dá)。甚至，也會有一些作品利用觀眾對其的熟悉心態(tài)，故意戲仿式的采用該手法，從而營造出反差效果。（括號內(nèi)文段引自馬小褂老師的專欄https://mp.weixin.qq.com/s/J5xN6WIi0vxyF5Sms2iaFQ?）”這種帶有濃厚parody色彩的演出技法，也會引起現(xiàn)代人的狂歡，也就是所謂的反諷與戲仿帶來的獨(dú)特能指效應(yīng)。

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?日本影視行業(yè)使用「演出」一詞，沿用自舞臺劇領(lǐng)域。原本在日本的舞臺表演中，負(fù)責(zé)指揮導(dǎo)演員表演、指揮布景設(shè)置、指揮燈光、指揮音樂等等舞臺元素的人，叫「舞臺監(jiān)督」。所謂「監(jiān)督」即對某一事項(xiàng)進(jìn)行監(jiān)視、督促、管理，以確保事項(xiàng)如期完成，所以「舞臺監(jiān)督」就是指負(fù)責(zé)監(jiān)督舞臺上各項(xiàng)事宜、指揮表演進(jìn)行的人。小山內(nèi)薰在20世紀(jì)20年代引入「演出」這一概念，意指通過指導(dǎo)演技、透過舞臺將戲劇的內(nèi)容傳遞給觀眾，并以「演出」一職取代原有的「舞臺監(jiān)督」，弱化監(jiān)督的「管理」，強(qiáng)調(diào)指揮的「創(chuàng)造」。（本段摘編自https://www.zhihu.com/question/298055921/answer/513592693）

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然而動畫中的演出手法卻是經(jīng)歷了二次轉(zhuǎn)化的過程：即先由舞臺劇轉(zhuǎn)為實(shí)拍電影，在由實(shí)拍電影轉(zhuǎn)入動畫。例如《逍遙騎士》中夕陽下太陽光從屏幕邊入射的手法催生了出崎統(tǒng)的“菲涅爾透鏡入射光”。又例如畫面分割，這一手法源自于 1966 年的電影《霹靂神風(fēng)》對平行時空的賽車采用的的畫面分割表現(xiàn)同時異地的行為。而“上下手”“軸線（imaginary line）”則是舞臺劇中的術(shù)語。

現(xiàn)在動畫中個性明顯的演出手法大多都經(jīng)歷了這樣一個過程——個人使用-業(yè)界認(rèn)同-業(yè)界使用-意義固定-廣泛使用/意義再變更……例如有名的三回pan，這種反復(fù)表現(xiàn)同一事件的手法在實(shí)拍影視被稱之為「重復(fù)拍攝剪輯」（Multi-Take Cut），而三回pan其實(shí)就是這種實(shí)拍手法移植在動畫演出手法中的貼合這種媒介的應(yīng)用。這種應(yīng)用所形成的日本動畫獨(dú)有的演出手法體系就是日本動畫區(qū)分于美式動畫片的本質(zhì)區(qū)別。

正如幾原邦彥在《少女革命的藝術(shù)》中如是記錄：“美國迪士尼動畫和日本動畫的決定性差異……是出崎先生發(fā)明了模仿實(shí)拍影像的方法。為畫面設(shè)計Layout時，先要考慮好攝影機(jī)的焦距。而最開始使用緊貼型多層攝影（密著）、望遠(yuǎn)焦距的人正是出崎先生。一般來說，繪畫中應(yīng)該是不可能采用望遠(yuǎn)焦距的。然而出崎先生在二次元的世界中意識到了攝影機(jī)鏡頭?，F(xiàn)在大家會無意識中使用望遠(yuǎn)焦距，那正是出崎先生發(fā)明的東西?！?/p>

這句話，于新房昭之的45°，于庵野秀明之的ドン引き一樣成立。故筆者認(rèn)為，日式演出并不是嚴(yán)整的成體系的演出理論，而是創(chuàng)作者在摸索中總結(jié)、歸納、創(chuàng)造的較為零散的技法，這種散裝的技法像一顆顆誘人的珍珠，本身不一定相干，但卻都是服務(wù)于動畫本身觀賞效果的表達(dá)呈現(xiàn)的。

下回繼續(xù)

頭圖為自己繪制。本人微博/LOFTER搜索河豚醬fuguchan