引言

上一篇分析作品內(nèi)人物關(guān)系的文章為我們重點(diǎn)描繪出了人物關(guān)系的兩個(gè)基本類型：“三角戀模式”和“白夜行模式”，并提及了男性向作品與女性向作品表現(xiàn)差異。不論角色之間表現(xiàn)了什么樣的關(guān)系類型，它必然展現(xiàn)出一個(gè)可被觀眾所理解的人格動(dòng)機(jī)。那同樣可以理解：我們對(duì)關(guān)系的解釋能夠影響我們對(duì)作品的創(chuàng)造和解讀。另一方面，三角戀與白夜行的純粹性在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)。這之中的“理由”值得我們提出新的意見（“幻想不同于現(xiàn)實(shí)”是一句廢話，這不能解釋“想和紙片人結(jié)婚”這一跨越次元的欲望情動(dòng)。即便明知不可能，但我們卻在想象，甚至陷入著迷。）

種種追問引起了我們對(duì)作品與觀眾意識(shí)形態(tài)的交互作用的問題重視。因此，討論作品與觀眾關(guān)系的時(shí)候，故事生動(dòng)的文本和角色關(guān)系的表面應(yīng)該打上“括弧”，而去了解作者和觀眾背后的大他者狀貌，了解文本解讀過程的“差異性”與“重復(fù)性”。接下來的兩篇文同樣是試圖在“關(guān)系”中給出答復(fù)，從兩個(gè)方面討論問題：1.討論文化怎么傳遞，傳遞給誰；2. 以性別差異現(xiàn)象為軸，討論傳遞的是什么文化（什么樣的“人的關(guān)系”），成因和后果是什么；我將第1個(gè)問題視為“傳播論”，結(jié)構(gòu)性地討論和研究的是作品和文化傳遞過程的各個(gè)節(jié)點(diǎn)；將第2個(gè)問題視為“文化論”，功能性地討論和研究傳遞的內(nèi)容物，其來源及后果。并給出批判性意見。本文將著重談?wù)摰?個(gè)問題。

一、三元組

當(dāng)我們談?wù)撟髌返臅r(shí)候我們常常斟酌于作品內(nèi)的人物，作品的內(nèi)容主旨，以及圍繞這一主旨的各種主線或支線的事件。在之前的文章中，我們大致了解到了“人物”與“事件的推動(dòng)”之間的關(guān)聯(lián)性實(shí)質(zhì)——角色間的社會(huì)關(guān)系。這種關(guān)系衍生出了不同的人物關(guān)系基本結(jié)構(gòu)（三角戀，白夜行等）及不同的事件發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)（復(fù)仇劇，迪斯尼?。?。接下來討論重點(diǎn)將放在內(nèi)容主旨——最容易引發(fā)觀點(diǎn)“斗爭(zhēng)”的場(chǎng)所之一。首先是它的傳遞結(jié)構(gòu)。

以文化研究的視角來看，從文化的誕生再到被消費(fèi)的過程中，我們可以提取出三個(gè)最純粹不可忽略的部分：作者，作品和觀眾（讀者）。這樣的劃分確定了文化研究的基本立場(chǎng)，在作品-讀者之間建立一套關(guān)系模式。斯圖亞特·霍爾的《電視話語中的編碼與解碼》就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，媒介、內(nèi)容和讀者之間的交往模式以一個(gè)三元組呈現(xiàn)：生產(chǎn)（編碼）——文本（意義豐富的話語）——接受（解碼）。就關(guān)系形式上看，每一個(gè)單元都與其他單元發(fā)生一定的外部聯(lián)系，但并沒有決定論上的承接性。易言之，文化過程的各個(gè)組成部分都相對(duì)獨(dú)立，且有自身的發(fā)展和變化。因此除了基于聯(lián)系的外在的矛盾，具有相對(duì)獨(dú)立性的各個(gè)部分也有內(nèi)在的協(xié)商與沖突，編碼-解碼的非同一性會(huì)帶來的誤讀和理解障礙問題，這便形成了信息傳遞差異性的可能。為了簡(jiǎn)單說明三者關(guān)系動(dòng)向，我首先將“生產(chǎn)-文本-接受”這個(gè)關(guān)系特殊化為“作者-作品-讀者”，討論三者各自的相對(duì)獨(dú)立性在何處，又是如何形成相互關(guān)聯(lián)的。

強(qiáng)調(diào)作者對(duì)文本主旨的貢獻(xiàn)有著悠久的歷史和制度包袱：高考閱讀理解部分常常便以這種方式來命題。我們通常認(rèn)為作品的創(chuàng)作即便不是作者意識(shí)形態(tài)的還原，它也包含了作者接受的意識(shí)形態(tài)的動(dòng)機(jī)，并且這一動(dòng)機(jī)常常為讀者帶了直接的“誤認(rèn)”，就像讀者常會(huì)將若干糟糕情節(jié)的責(zé)任歸咎于作者。多數(shù)時(shí)候，這種方式的確能讓解讀工作變得簡(jiǎn)單，而且也是準(zhǔn)確的。要是理解了“老母雞吃自己下的蛋”這一生活故事，我們便更好理解唐邊葉介作品中陀斯妥耶夫斯基沉郁氣質(zhì)。了解三秋縋關(guān)于死亡的存在主義感悟，亦能更好理解其作品的悲劇性。一部小說、漫畫作品往往會(huì)在開始之前或結(jié)束之后會(huì)附上作者生平或者后記——我們從中捕捉到一些線索。

而有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人會(huì)意識(shí)到，作者在創(chuàng)作作品的過程中，想表達(dá)的主旨并不總是明確，甚至在大多數(shù)情況下，作者并不會(huì)為一個(gè)政治目的或美學(xué)目的絞盡腦汁。要么秉持創(chuàng)作的自然主義，要么是以無意識(shí)的方式接近這些目的（精神分析偏愛的解釋）。那些發(fā)生在作者身上的經(jīng)歷和文化沖突常常被經(jīng)驗(yàn)性地用作素材。例如，描寫一個(gè)男生通過簡(jiǎn)單的吊橋效應(yīng)博得女生好感，這并不意味著作者認(rèn)為女性頭腦簡(jiǎn)單或是女性的感情唾手可得，更有可能的解釋是，他看到幾乎所有男性后宮向作品中都有類似這樣的情節(jié)，因此他把它們描摹下來，這樣做能夠獲得市場(chǎng)認(rèn)可，也可能單純好玩有趣。恰到好處的割裂作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系使讀者與作者緩解了道德焦慮。

第二個(gè)節(jié)點(diǎn)就是作品本身。筆者之前多數(shù)文章主要也是討論這一部分。學(xué)者考察作品時(shí)，重點(diǎn)考察的是文本結(jié)構(gòu)：字句排列、修辭、人物、關(guān)系、情節(jié)等，輕易不對(duì)作者的身份和目的進(jìn)行揣測(cè)。這點(diǎn)在英國(guó)新批判和現(xiàn)象學(xué)文論當(dāng)中尤其得到強(qiáng)調(diào)。直觀來看，作品本身存在著作者無法輕易掌控的部分——設(shè)定（基礎(chǔ)性的人物、事物關(guān)系的建構(gòu)）。作品的設(shè)定經(jīng)常充當(dāng)著作品邏各斯（可被理解的作品規(guī)律性，作品中被一致認(rèn)同的“現(xiàn)實(shí)”），作品的邏各斯一旦確立（編碼的完成），很大程度上它就獲得了超過作者的權(quán)力，走向了多義性的可能。此時(shí)作者常常不是寫書者，設(shè)定才是。設(shè)定既為作品的意識(shí)形態(tài)提供了有效的自主運(yùn)作框架，同時(shí)又成為密切聯(lián)系作者的伙伴或敵人。每部作品的邏各斯還為同人解讀提供支撐。譬如以設(shè)定龐雜著稱的輕小說《魔法禁書目錄》，如何比較白翼一方通行與“雙圣”后方之水的力量強(qiáng)弱，原著中并沒有兩人抗衡的橋段。但從小說對(duì)力量強(qiáng)弱的描寫，更重要的是，通過對(duì)“圣人”和“白翼”的設(shè)定的理解，我們便能推導(dǎo)力量關(guān)系的大概。雖然“三七開”“四六開”的結(jié)論不一而足，但我們得以討論的前提恰恰是原作中對(duì)力量系統(tǒng)的豐富設(shè)定。作者若是毫無理由顛覆力量設(shè)定，就會(huì)遭到“承認(rèn)”危機(jī)。

邏各斯的阻礙作用還體現(xiàn)作者自我關(guān)系和讀者關(guān)系上。之前的文章我對(duì)作者有意無意埋下并成為將來劇情推動(dòng)的關(guān)鍵鋪墊稱為象征標(biāo)志（“坑”），如果作品這個(gè)標(biāo)志出現(xiàn)得過于集中，首先造成觀眾的“工作記憶”超負(fù)荷，形成解碼工作的困難，若伏筆還不在關(guān)鍵的時(shí)刻回收，留下的坑會(huì)對(duì)作品邏輯產(chǎn)生打擊，有些無足輕重，有些則致命。作者關(guān)系體現(xiàn)的阻礙是指：作者以筆下的作品為依據(jù)，長(zhǎng)期以來內(nèi)化的主體認(rèn)知與“做出改變”這一后果未知的行動(dòng)的矛盾。例如，05年后的老虛為無法寫出溫暖人心的故事而感到苦惱，并不是說他真的寫不出來，而是達(dá)不到自我設(shè)限的基本要求，這種徘徊于傳統(tǒng)與革新的矛盾，一度讓他體會(huì)到揭斯底里的難過。以過往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累的“黑暗悲劇”圖式很大程度上限制了他的自由發(fā)揮，形成路徑依賴。

討論讀者的問題將帶領(lǐng)我們進(jìn)入三元組關(guān)系的一般形式上。作為三元組最后承擔(dān)意義解釋作用的結(jié)構(gòu)位置，在歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)期它被認(rèn)為是被動(dòng)的，無創(chuàng)造性和無生產(chǎn)性的。自羅蘭·巴特“作者已死”再到?？聦?duì)說話主體的解構(gòu)，關(guān)于文化與權(quán)力的分析落腳點(diǎn)開始移心化，人們才認(rèn)識(shí)到讀者并不是一個(gè)孤單的接收點(diǎn)（被塑造的階級(jí)）而是同等的創(chuàng)造者，甚至不乏“同人逼死官方”的現(xiàn)象。由于不同讀者本身存在的異質(zhì)性，他們介入作品的視角也是不同的，因而他們也攜帶著自己那部分思想的權(quán)力基因進(jìn)入作品解讀，帶來誤解和自戀想象。在福柯意義上，這種權(quán)力總是離不開譜系上層的影響，是消極地被動(dòng)地蔓延，主體被話語塑造和束縛；到了德勒茲那里，權(quán)力卻是積極的又有創(chuàng)造性的，總脫離于組織束縛而漫游。主體正是在話語絕對(duì)差異層次上才得以證成。兩人的分歧可以被用來表示我們對(duì)亞文化解讀的兩種不同意見。

文化研究習(xí)慣以階級(jí)、種族和性別作為差異研究的敲門磚。但也常常引起過分概化，這種問題經(jīng)常性地發(fā)生在觀察歸納法的定性研究和只抓代表性的定量研究中：我們可以用一種身份類型對(duì)對(duì)象進(jìn)行勾勒，但這種努力總是不完備的，總有一種特殊的身份脫穎而出，好像憤憤不平地暗示學(xué)者“我們并不這樣”。所以分析不同讀者身份表現(xiàn)的某種特殊類型時(shí)，產(chǎn)生了大量反對(duì)意見，有時(shí)候必須繞過一些顯而易見的差異性，而去接近某類群體具體普遍的內(nèi)核。意識(shí)到這一點(diǎn)非常重要：那些構(gòu)成我們認(rèn)知習(xí)慣和文化背景的生活經(jīng)歷本身是更廣大且深入的意識(shí)形態(tài)相互作用的結(jié)果。持有這層觀點(diǎn)的人往往著重于“文化論”的分析。

二、文化的傳遞

從三元組關(guān)系中我們了解到了一個(gè)基本文化傳遞鏈條：生產(chǎn)-文本-接受。早年馬克思主義比較強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的傳輸總是單向度的。換言之，讀者總是被動(dòng)的接收官方意識(shí)形態(tài)的灌輸，作者并不一定意識(shí)到自己的文化代理人身份，卻在約定俗稱的文化氛圍中履行這樣的行為。正如前文提及的，當(dāng)作者將男性向后宮作品視為一種約定俗成，而將刻畫可愛女孩子的“殺必死”，這與父權(quán)意識(shí)形態(tài)有一定聯(lián)系（其中有許多值得處理的細(xì)節(jié)?）。結(jié)構(gòu)主義化的馬克思主義更指出這種利用并沒有明確的授權(quán)主體。霸權(quán)之所以能夠持續(xù)性的存在，并不在于它壓制了群體，恰恰相反，它提供了社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解釋，而群眾因此受到了詢喚。從這點(diǎn)上看，作者、作品和讀者都是更廣大的意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，他們之間的關(guān)系在于互相提供解釋，構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)化了的“市民社會(huì)”，將霸權(quán)偽裝起來。在傳播學(xué)領(lǐng)域，伯羅和施拉姆則以弗洛伊德的無意識(shí)和意志論的思路提出，大眾潛移默化的接受了意識(shí)形態(tài)的“皮下注射”，同樣也是單向思維典型的結(jié)論。

而自上世紀(jì)80年代始，這種觀點(diǎn)遇到了挑戰(zhàn)和完善?；魻枏母鹛m西的霸權(quán)理論中挖掘到了阿爾都塞淡化的部分，那就是具體環(huán)節(jié)的斗爭(zhēng)性。意識(shí)形態(tài)的傳遞并不總是上行下效，霍爾的編碼-解碼過程表明一種傳播的誤差。只有當(dāng)觀眾理解的意義與意識(shí)形態(tài)機(jī)器給出的意義相符合，這時(shí)候才能說明霸權(quán)在多大程度上發(fā)生了。電影裝置，欲望鏡頭力圖讓這一點(diǎn)發(fā)生，但是這一過程總會(huì)遭到小概率的失敗，這便會(huì)開啟讀者與作者的文本協(xié)商甚至沖突的過程。三元組中的各個(gè)部分可被看作不斷發(fā)生著力量懸殊的斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。對(duì)于有別于主流意識(shí)形態(tài)的種種創(chuàng)造性誤讀，讓我們找到突破霸權(quán)的突破口。伯明翰學(xué)派的觀點(diǎn)對(duì)晚期的文化理論產(chǎn)生過非常重要的啟發(fā)，賈尼斯·拉德威在美國(guó)中西部社區(qū)中調(diào)查了看浪漫小說（以女性視角描寫男女情愛的作品）的婦女對(duì)小說的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。發(fā)現(xiàn)盡管作品逃不開父權(quán)文化的預(yù)設(shè)的婦女價(jià)值目標(biāo)，但其中不乏對(duì)男性氣質(zhì)身份的指責(zé)。拉德威適當(dāng)借用了拉康的觀點(diǎn)描述這種現(xiàn)象：男性情愛潛能被象征秩序系統(tǒng)性地壓抑了，使其無法進(jìn)入女性位置理解女人，因而遭到了女性的埋怨和嫉恨。浪漫小說中表現(xiàn)出了一種女性主義的逃逸維度，故事早期女主總是對(duì)男性角色多有抗拒。盡管結(jié)局總是女人獲得男人的愛，并依靠男人取得利益和成就?？墒?，男主人公卻發(fā)生了性格轉(zhuǎn)變。浪漫小說的結(jié)尾，男主人公常常變成了“女性化的男人”，變成了在讀者面前暴露匱乏的主體。“直男”變得溫柔、體貼和顧家，“霸道總裁”的氣場(chǎng)也常常因?yàn)閷?duì)女主人公專一的愛而散去，有的甚至表現(xiàn)出需要女主的“揭斯底里”——而在精神分析維度里，這是女性化的癥狀。這是上世紀(jì)80年代的例子，如今這種王道向的表現(xiàn)形式逐漸被新的女性欲望差異性所改變，即便統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)一手遮天，“斗爭(zhēng)性”仍然存在。

三、媒介革命與互文性

放到現(xiàn)在的語境下，三元關(guān)系也變得不在像霍爾討論的那樣各自收束于特定的概念邊界之內(nèi)。媒介革命打破了生產(chǎn)與消費(fèi)時(shí)序性與分割性的壁壘，起到了推波助瀾的作用。首先是作為意識(shí)形態(tài)“代言人”的大眾傳媒逐漸轉(zhuǎn)向自傳媒，早年書本-電視模式，隨著互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展被Mud、聊天室、2ch、百度貼吧模式漸漸取代，相互評(píng)論功能發(fā)揮了巨大作用，讀者已不再滿足“接受”和“解讀”，而是意圖“創(chuàng)造”。這一時(shí)期以小范圍運(yùn)營(yíng)論壇、聊天室，MMO游戲初步形成了各自為政的“虛擬社區(qū)”，成員對(duì)社區(qū)價(jià)值觀有著一致認(rèn)可，有著共同承認(rèn)的邊界，并具有內(nèi)容生產(chǎn)和管理等基礎(chǔ)功能。隨后功能更加強(qiáng)大的自媒體平臺(tái)組建，使得不同的虛擬社群通過平臺(tái)公共領(lǐng)域構(gòu)成聯(lián)系（如微博里的各種“圈”），與此同時(shí)，“游蕩的個(gè)體”開始蜂擁而至，大多數(shù)并不安分在某一特定的團(tuán)體里，而是橫跨多個(gè)文化圈，構(gòu)成密集的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)。由于互聯(lián)網(wǎng)得天獨(dú)到的信息傳遞優(yōu)勢(shì)，這些個(gè)體克服了空間與時(shí)間的限制，從波西米亞人搖身一變?yōu)樽唏R觀花的“觀光者”。彈幕系統(tǒng)使得動(dòng)畫評(píng)論變得輕便快捷，并且也創(chuàng)造性地“改編”了動(dòng)畫，op空耳彈幕完全是兼具生產(chǎn)性和消費(fèi)性的東西；科普彈幕則作為“結(jié)構(gòu)洞”，打通了“觀光者”與硬核的作品愛好者的溝通橋梁，甚至本身構(gòu)成了觀眾理解作品必須的一部分。

伴隨這一變化的還有現(xiàn)實(shí)空間的延展和界限的突破，我們所熟知的物理空間也信息化了。而它卻又與想象的空間不一樣。漫展、同人會(huì)是混雜了意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)性的異質(zhì)空間，我們著實(shí)站立于此，方向、路標(biāo)、聲音的訊息都在我們先天綜合的空間概念中傳達(dá)；但是，漫展的布置卻是浪漫化和精神化的，它不斷為現(xiàn)有的空間系統(tǒng)賦予含義，舞臺(tái)表演和別具一格的攤位，彰顯著特定漫展的特定主題。那些本與主題無關(guān)的對(duì)象在兩種空間的夾疊中又被賦予了新的含義，例如漫展中的巡邏保安，他是陌生的他者或第三者，卻恰恰就是漫展的組成部分之一。

將漫展中的文化帶來的想象空間與人所處的物理空間二元?jiǎng)澐址治龅挠^點(diǎn)已經(jīng)落后了。當(dāng)人們穿上costume或者單純作為游客進(jìn)入漫展之中，我們觀看的他人同時(shí)也在被他人所觀看和感受，特殊的場(chǎng)域帶來特殊的環(huán)境規(guī)則，人們內(nèi)化這種規(guī)則內(nèi)化，成為具有生產(chǎn)性能力的慣習(xí)。 “第三空間”的平衡被漫展的規(guī)定和二次元游客的僭越小心翼翼的維系著，它既拒絕現(xiàn)實(shí)，又不是無法之地。在這一空間中，編碼-作品-解碼三者的傳遞、協(xié)商與斗爭(zhēng)不斷同時(shí)發(fā)生，意義豐富的“文本”與解讀文本的“人”幾乎等同起來。

種種在二次元文化中尤其突出的互動(dòng)“革命”引發(fā)了一場(chǎng)三元組過程的升級(jí)，帶來了“互文性”。首先是這一行動(dòng)過程的“脫域”——對(duì)傳統(tǒng)時(shí)空的逃離與背叛。兩條彈幕發(fā)送的時(shí)間可能間隔非常久，但是它們卻可能在同一視覺形象上停留，取得了評(píng)論的共時(shí)性，營(yíng)造偽實(shí)時(shí)效果；第二是創(chuàng)作轉(zhuǎn)移，以分解與組合的方式解構(gòu)影視意圖，構(gòu)成自己意識(shí)的裝置；簡(jiǎn)言之，話語塑造主體，主體也在塑造話語；行動(dòng)者在翻譯他者時(shí)也被作為另一主體的他者所翻譯。這構(gòu)成了內(nèi)涵豐富的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)（因此，下篇討論“人與文化”關(guān)系的時(shí)候偶爾會(huì)將“作者”與“讀者”等同起來）。同時(shí)也指明同人創(chuàng)作對(duì)作者敘事霸權(quán)的超越性維度。正如《re：creator》表現(xiàn)得那樣：“承認(rèn)力”本身反映了作者意義系統(tǒng)與讀者意義系統(tǒng)的斗爭(zhēng)，同時(shí)又以作品內(nèi)在邏各斯為基礎(chǔ)。最強(qiáng)的角色反而是缺少邏各斯的，大眾創(chuàng)作直接賦予了自己的合理性。同人過程各種夸大的審美，黑暗的好奇心都得到了滿足。

由這種網(wǎng)絡(luò)關(guān)系引發(fā)的沖突來作為理解文化沖突的切入點(diǎn)同樣也受到激進(jìn)人士的反對(duì)，因?yàn)樗鼈內(nèi)菀资?duì)意識(shí)形態(tài)整體的結(jié)構(gòu)性認(rèn)識(shí)。因?yàn)槿绻O(shè)想互文關(guān)系是一個(gè)持續(xù)動(dòng)態(tài)過程，并且參與過程的主體（身體）又是德勒茲意義上的非組織化的個(gè)體，那么沖突在不斷增生的文化的細(xì)枝末節(jié)上不斷生成，投入徒勞的精力，斗爭(zhēng)變成了消極自由主體的零碎斗爭(zhēng)。例如，糾結(jié)于什么是“二次元”這樣的身份的承認(rèn)或者否認(rèn)，以熟悉的話來說，二次元群體無限可分。也正因?yàn)檫@種無限可分，劃清界限的部落戰(zhàn)爭(zhēng)常常引起的是關(guān)于概念內(nèi)涵的扁平化沖突（我認(rèn)為二次元是xxx；現(xiàn)在所謂的二次元xxx），一旦面臨話語政治的終極困境，要么走向自閉，進(jìn)入列維納斯的存有論困境；否之，則是復(fù)數(shù)個(gè)體生成新的共同價(jià)值，從原始大氏族中分離出去，組成對(duì)抗性的文化部落，這種局部的、關(guān)系的政治取代了整體的、統(tǒng)籌的政治，遮蔽了真正需要我們解決的創(chuàng)傷內(nèi)核。因此，在“他者之臉”被遮掩的信息時(shí)代，有人主張回歸整體政治的嚴(yán)肅。必須留意到“無器官的身體”否定性一面，那些意識(shí)形態(tài)陰影籠罩的地方，恰恰是主體自認(rèn)為不在場(chǎng)的地方——難道逃逸的身體從來不會(huì)回到它所逃出的那個(gè)領(lǐng)域？這種欲望游牧恰恰處于驅(qū)力的構(gòu)成性僵局中。不去直面它“事實(shí)地在其否定面在場(chǎng)”，便不可避免地目睹它被抽象要素捕捉（資本化的“二次元”）。前文所述的彈幕同樣不可避免一個(gè)資本化的途徑，當(dāng)它被技術(shù)性地利用在視頻門戶甚至電影制作公司的“開源”過程里，它便不再是完全自由的創(chuàng)造維度。一個(gè)現(xiàn)象變得愈加常見，企業(yè)通過彈幕反饋對(duì)用戶進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，找到最具市場(chǎng)的部分，然后為創(chuàng)作者硬點(diǎn)創(chuàng)作方向，有時(shí)還會(huì)施加壓力。

要處理編碼-作品-解碼上的斗爭(zhēng)性維度，譜系學(xué)的過程不能忽視。如果文化——作為一種話語——的傳遞是一種權(quán)力的傳遞，我們可以帶著權(quán)力觀的尋找作品問題的切入，并超越作品本身而考察某一類型的意識(shí)形態(tài)共同反映，因此便將作品-人的關(guān)系變得清晰起來，狹義的二次元文化產(chǎn)品與廣義的規(guī)章制度分享著共同內(nèi)核。其存在進(jìn)入了一個(gè)時(shí)刻被誤讀，時(shí)刻與人對(duì)立的自在維度。發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)已經(jīng)使得作者不必以親身經(jīng)歷為模板，而可以借助大量閱讀和觀影創(chuàng)造作品。因而文化迭代有可能只經(jīng)過人的中介而發(fā)生在非人的領(lǐng)域（如資本主義結(jié)構(gòu)）。狹義來講，正如前文所述，作品的設(shè)定為作品書寫了“現(xiàn)實(shí)”；而廣義來說，文化的“設(shè)定”也在書寫人類的“現(xiàn)實(shí)”。尤其是二次元更明顯表現(xiàn)出這一點(diǎn)：明明與現(xiàn)實(shí)中的人類存在差別，為什么我們會(huì)自我降維地欣賞它們；而且又悖論性地區(qū)分了它們與現(xiàn)實(shí)，仿佛各自毫無聯(lián)系？矛頭理應(yīng)指向一個(gè)生產(chǎn)性的實(shí)質(zhì)——那個(gè)觀念內(nèi)容——我們?cè)趺纯创摂M人物和虛擬關(guān)系的。有助于我們思考它從何而來。

總結(jié)

綜上所述。本文力圖從作品論的關(guān)系分析中先跳脫出來，闡述大眾文化的傳播路徑和傳播過程。首先，為了讓大家理解三元組的傳遞，我舉了相對(duì)具體的“作者-作品-讀者”這一鏈條，討論了鏈條上的三個(gè)部分和關(guān)聯(lián)。其次，談到文化的傳遞路徑，也就是鏈條本身，分享了傳統(tǒng)馬克思主義的“總體單向度”和新馬克思主義的“局部斗爭(zhēng)性”觀點(diǎn)；最后借助媒介革命，討論互文性和它彌留的問題，回歸了一個(gè)激進(jìn)的視角。

下一篇將會(huì)解決人物關(guān)系形式分析里彌留的且大家感興趣的話題。我們會(huì)怎么樣在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中習(xí)得、反思劇中人物的關(guān)系？亦即傳遞的內(nèi)容物——那背后的文化大他者究竟是什么？

（謝謝閱讀。）

參考資料簡(jiǎn)列

《激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論》Sue Thornham（主要是第四章）

《文化研究導(dǎo)論》陸揚(yáng)，王毅

《電視話語中的編碼與解碼》Stuart Hall

《西方社會(huì)學(xué)理論：經(jīng)典傳統(tǒng)與當(dāng)代轉(zhuǎn)向》文軍（阿爾都塞、葛蘭西部分；布迪厄部分）

《第三空間》Edward W.Soja

《彈幕論——軟件結(jié)構(gòu)的權(quán)力與模塊化的文化》楊駿驍

《身體的文化政治學(xué)》汪民安主編

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