Zhaoming li

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瑞克·巴斯是美國當(dāng)代重要的自然作家之一，他的多部短篇自然小說集，例如《隱者的故事》(The Hermis’s Stories)、《巖石的生命》(The Lives of Rocks)、《須臾片刻》（For a Little While）等，為他贏得了最佳美國短篇小說獎（The Best American Short Stories）、最佳美國科學(xué)與自然寫作獎（The Best American Science and Nature Writing）、手推車小說獎?(Pushcart Prizes for Fiction)、歐·亨利短篇小說獎（O. Henry Collection）等諸多榮譽(yù)。他的自然小說往往通過動物敘事、疾病敘事、語象敘事等敘事策略來展示他關(guān)于人類與非人類，人類與自然，以及人類自身如何相處的頓悟和生命一體化的生態(tài)哲學(xué)觀。

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一、動物化與擬人化相互抵消

瑞克·巴斯擅長動物敘事。他的動物敘事分為兩類：動物的擬人化和人的動物化。就大多數(shù)生態(tài)作家及其生態(tài)作品而言，人的動物化，或者動物的擬人化，往往只會單一地出現(xiàn)在作品當(dāng)中。例如，卡夫卡的《鄉(xiāng)村婚禮籌備》、《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》等等，盡管在敘事手法上各有不同，但都只是單純地把人類動物化；莫言的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作品《生死疲勞》（2006）讓主人公經(jīng)歷“五次動物重生：驢、牛、豬、狗 和猴子”（He Chengzhou 839），并“使用一系列動物作為說話主體來敘事事件”(He Chengzhou 839)，其實質(zhì)也是將人類動物化；“陳應(yīng)松的神農(nóng)架小說通過描繪神農(nóng)架地區(qū)的自然和文明為人類的救贖鋪平了道路”(周新民 51)，其中最具代表性的作品之一《豹子最后的舞蹈》，通過豹子的視角來講述故事，表達(dá)了非人類的生態(tài)態(tài)度。但巴斯的小說與他們不同，他將動物的擬人化和人的動物化結(jié)合起來，放到同一個故事里，直接面對人類中心論。

在巴斯的名篇《洞穴》中，有一小段關(guān)于鹿的描寫,是拉塞爾（Rusel）和茜茜（Sissy）在經(jīng)歷黑暗洞穴的冒險后，重返地面與動物偶遇的書寫，也是全篇唯一的一處動物擬人化。

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“一頭母鹿和小鹿受了驚，一躍而起，驚恐地看著他們好半天，沒有認(rèn)出他們是人類，最后，它們搖著尾巴，慢慢地走進(jìn)了樹林?！保≧ick Bass，89）

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這一段動物擬人化主要集中在“驚恐”一詞上。雖然“討論動物時是否應(yīng)使用‘情感’（emotion）、‘恐懼’（fear）、‘悲傷’（sadness）或‘歡樂’(joy)等詞早已引起了廣泛的爭論”（Berridge 1647），但“‘情感’和‘恐懼’等詞本身就暗示著人類般的意識狀態(tài)(conscious states)或現(xiàn)象狀態(tài)(phenomenal states)和內(nèi)在體驗(inner experiences)”（Paul 750），因此，將動物擬人化的敘事可能出現(xiàn)“一個明顯的悖論：本意表達(dá)動物主體的故事往往落入人類中心主義的陷阱。”（唐偉勝 38）所以，一方面瑞克·巴斯采取“謹(jǐn)慎的擬人化”的敘事，因為他認(rèn)為“擬人化是必要的，但是要‘像往菜肴里加入迷迭香一樣’，必不可少卻又應(yīng)點到即止”（Cazajous-Augé，Mort et Régénération Animales dans les Nouvelles de Rick Bass，O/L）；另一方面，他加重人類動物化的筆墨，用《洞穴》的整個故事來抵消（counterbalance）這極度輕微的鹿的擬人化，對現(xiàn)實中的人類與非人類的不平等進(jìn)行糾正，達(dá)到去除人類中心的目的。

“狩獵是巴斯寫作的中心主題。”（Cazajous-Augé，The Traces Animals Leave: A Zoopoetic Study of Rick Bass’s ‘Antlers’?273）即使他的故事中沒有狩獵情節(jié)，他也會“將對狩獵的強(qiáng)烈渲染（intensity，intensely rendered）帶入每個故事,甚至幾乎每個場景”（Nance，O/L）。短篇小說《洞穴》表面上講述的是一對青年男女進(jìn)入荒野冒險的故事，實質(zhì)上卻上演著追蹤、反撲、征服的狩獵游戲。由于拉塞爾多年在地下礦井中工作的緣故，他練就了超越人類的嗅覺和視覺?！皯{著這股涼風(fēng)，他能嗅出廢棄礦井的味道”（75），在黑暗、復(fù)雜的地下礦井中他能夠來去自如。巴斯將拉塞爾動物化成了一只獵犬（hound）。與所有的狩獵游戲一樣，獵犬在前，獵人在后。故事中的拉塞爾一直走在前面，引領(lǐng)著茜茜前進(jìn)。然而，獵犬并不是自然的動物，它既有動物的本能，又兼具人類的規(guī)則。比如，在巴斯的名篇《隱者的故事》（The Hermit’s Story）中，安（Ann）是一名獵犬訓(xùn)練師，她的工作之一就是要訓(xùn)練獵犬在追蹤、捕獵的過程中要學(xué)會克制和忠誠。獵犬是介于人和自然動物之間的非自然動物。

獵人在狩獵之始，雖然無法預(yù)知自己將會捕獲什么樣的獵物，但是對于獵物會有所期盼。人類嗅覺不佳，面對礦井和巖石，茜茜唯獨能聞出“男人的氣味”（the faintest odor of men）。這一刻預(yù)示著狩獵的正式開始，獵人茜茜的狩獵期盼是男人。作為故事中唯一的男性，茜茜的戀愛伴侶，拉塞爾對茜茜始終保持著謙恭有禮的態(tài)度，克制而忠誠。拉塞爾的獵犬身份與茜茜的獵物期盼形成矛盾，阻礙了敘事的發(fā)展。如果要讓故事順利進(jìn)行，拉塞爾的獵犬身份必須向著自然動物的一面發(fā)展，成為茜茜的獵物，狩獵游戲才能有趣地完成。此時，巴斯采用了消除語言的策略，讓拉塞爾從非自然動物“獵犬”逐步走向自然動物。

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她大聲呼喊他的名字，但是沒有回應(yīng)。

......

她又叫了一次他的名字，依然沒有回應(yīng)。（80）

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到達(dá)洞底后，拉塞爾不知所蹤，獨留茜茜一人盲目追隨。獵犬仿佛受到了荒野的誘惑，扔下獵人獨自撒歡去了，失去了克制和忠誠。此時，在故事余下整整九頁的敘事中，拉塞爾與茜茜之間除了重逢后的一次對話，便不再有語言交流。

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“拉塞爾？”她問。

一時間，他沒有回答，仿佛他不是拉塞爾。但是，另一種語言——她的手抓住了他的手臂，她的膝蓋抵住了他的膝蓋——已經(jīng)表明他就是拉塞爾。（82）

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達(dá)爾文(Darwin)認(rèn)為“語言是人類特有的”（Darwin?54）。德瓦爾（de Waal）宣稱“人類是唯一的語言物種......其他物種則非常有可能通過非語言信號交流內(nèi)部過程，例如情感和意圖，或協(xié)調(diào)行動和計劃?！保?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">106）在黑暗的礦洞中，拉塞爾拋棄了語言，用行動、碰觸、交媾來回應(yīng)茜茜的呼叫，并憑借敏銳的視覺、聽覺、嗅覺、以及驚人的體能，變成了回歸荒野的野獸（brute animal,monster）。而作為獵人的茜茜在黑暗中不僅喪失了視覺、聽覺，還失去了使用語言的權(quán)利。她喪失了人的優(yōu)勢和特質(zhì)，她從追蹤獵物的獵人變成了被迫適應(yīng)自然環(huán)境的動物，并成為生態(tài)里的弱者，甚至遭到了獵物（拉塞爾）的反撲與征服。因此，文本中巴斯一再提及的變形（transformation），不僅是拉塞爾從非自然動物（獵犬）到自然動物（野獸）的變形，也是茜茜從強(qiáng)勢獵人到弱勢動物的轉(zhuǎn)變。從黑暗中得不到同伴回應(yīng)的那一刻起，茜茜逐漸體會到了因為能力的不平等而陷入的生存困境，感受到了瀕臨滅絕的孤獨與恐懼，從而切身體會到了現(xiàn)實世界里人類之于非人類（動物）的不平等。

盡管美國思辨哲學(xué)家史蒂芬·夏維若(Steven Shaviro)提出“謹(jǐn)慎的擬人化”能在很大程度上消弭人和萬物在本體上的差異，實現(xiàn)“去人類中心”的效果，但為了將消弭人和萬物的不平等最大化（maximum），巴斯在采用“謹(jǐn)慎的擬人化”的同時，還使用了將人類動物化的敘事策略，力圖把最最輕微的“人類中心”也全數(shù)抵消。當(dāng)“他們手腳并用地在野草莓地上爬行，有時候用手抓一把野莓放進(jìn)嘴里，有時候彎下腰來直接啃食地上的野草莓”（88）時，拉塞爾和茜茜都徹底地完成了人類的動物化。所以，鹿終究沒有認(rèn)出他們是人類，放下戒備，慢悠悠地走入?yún)擦??！鞍退沟膶懽鞒晒Φ鼗謴?fù)了一種動物特有的存在，而人類似乎對這種存在沒有任何影響?！?/p>

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二、陳述性與非陳述性記憶分工合作

我們一生都在創(chuàng)作故事，并且可以一次攜帶許多故事，例如關(guān)于我們的關(guān)系，我們的職業(yè)，我們的目標(biāo)等等的故事。盡管我們可以同時傳播多個故事，但通常會有一個故事比其他故事占據(jù)更主導(dǎo)的地位。當(dāng)我們的主導(dǎo)故事妨礙我們過上最美好的生活，或者似乎破壞了我們在成長和變革方面的努力時，就會成為問題。

巴斯的作品中始終有健康出了問題的人的故事。例如《隱者的故事》中的格雷（Gray），《洞穴》中的拉塞爾，《巖石的生命》中的吉爾（Jyl），《麋鹿初獵》（Her First Elk）中的拉爾夫（Ralph）和布魯斯(Bruce)等等。關(guān)于這些人的故事，有的是簡單提及，有的是娓娓到來，有的卻是用行動代替口述進(jìn)行敘事。“生命可以通過講故事來理解，但故事由誰來講（自己或他人），以及如何講，卻變化無窮?！保ˋW 554）

《洞穴》的故事是從茜茜的視角來講述的。她第一次來西弗吉尼亞（West Virginia）山區(qū)，對荒野充滿了好奇，她不停地嗅、看、聽、觸摸，然后構(gòu)成了故事。但是，《洞穴》的故事真的是由茜茜一個人來完成的嗎？答案是否定的。如前所述，茜茜的嗅覺不佳，嗅不出什么味道；來到礦井底部后，她的視力就完全被黑暗剝奪了；在與世隔絕的地下洞穴里，一片寂靜，她幾乎只剩下觸覺。她對環(huán)境“無法分辨”，腦子里常常會產(chǎn)生“可怕的念頭”、“各種奇思怪想”，并時常“幻想”平行時空里洞外發(fā)生的一切。她的“敘述”，更像意識流，幾乎沒有情節(jié)，只有想象，很難推動敘事的進(jìn)程。反觀少言寡語的拉塞爾，在故事的每一個轉(zhuǎn)折點（turning point），他都能挺身而出，用他的“行動”推動故事的發(fā)展。比如，誤入荒野后他嗅出礦井的方位，兩人才有機(jī)會進(jìn)入洞穴冒險；達(dá)到洞底后，他摸出地上的骨堆是鹿骨，茜茜才能放下恐懼的心，繼續(xù)前行。顯然，茜茜和拉塞爾在故事中各司其職，拉塞爾用本能和經(jīng)驗陳述客觀事實，茜茜通過觸覺和想象記錄主觀感受，他們通力合作，完成敘事。

與《隱者的故事》和《麋鹿初獵》等故事中由人物口述故事的方式不一樣，《洞穴》的故事采用了讓人物合作敘事的方式來完成故事。首先，從一開始巴斯就將拉塞爾的健康問題外化（externalizing），客觀地記錄其外部形式，沒有給予更多的描述，也沒有進(jìn)行外部形式分析（external formal analysis）。

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生日那天，拉塞爾辭去了煤礦工人的工作。但是5年后，當(dāng)他努力工作時，還是會時不時地咳出些血點來。他長得人高馬大，正值壯年，誰也想不到他身體欠佳。(74)

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從這一客觀敘述中，我們發(fā)現(xiàn)“矽肺病”不僅是拉塞爾的身體疾病，也是他的精神創(chuàng)傷。拉塞爾，這個來自西弗吉尼亞——美國最貧困的山區(qū)，干著最低級工種的年輕人，唯一值得驕傲的身體也被疾病所累?？妊闪怂械某？?，仿佛時刻都在提醒他有病。他被疾病所主導(dǎo)，自我封閉，五年來無人知道他患有“矽肺病”，成為了一個邊緣人（marginalized?man）。壓抑和自我封閉形成了他的創(chuàng)傷后遺癥（post-trauma stress disorder），是比身體疾病更可怕的精神疾病。但是，在故事的結(jié)尾，我們卻看到了一個不同的拉塞爾。

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“隧道里想起了回聲，大山唱起了歌。仿佛隨著一聲分娩的咆哮，巖石的子宮里再一次閃爍出生命的痕跡和動蕩。”(85)

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他從地下洞穴的冒險過程中恢復(fù)了活力，獲得了新生，拉塞爾的創(chuàng)傷后遺癥自愈了。那么，疾病自愈的過程就是拉塞爾和茜茜在山洞里冒險的過程，也是兩人合力敘事的過程，即巴斯通過敘事治好了拉塞爾的創(chuàng)傷后遺癥，讓他擺脫了疾病的困擾。

“敘事治療（narrative therapy）是讓病人對過去的創(chuàng)傷事件進(jìn)行想象性復(fù)述”(Cooper 356),即在治療師的指導(dǎo)下幫助病人重新組織其自傳體記憶，通過使病人暴露于其創(chuàng)傷事件的記憶中來減輕后遺癥的癥狀，并重建自我。面對拉塞爾這樣一個自我封閉的邊緣人，巴斯這位治療師采用了“讓病人被迫敘述創(chuàng)傷事件，而病人卻感覺不到被逼迫”(AW 555)的敘事治療方法。如前所述，拉塞爾有著動物般的嗅覺、視覺、觸覺，這些都是他在過去的礦工生涯中積累起來的工作經(jīng)驗和練就的生存技能，如今已成為他的本能。只要他置身于荒野環(huán)境中，這些本能就會自動地被激發(fā)出來。因此，在荒野中憑風(fēng)嗅到礦井的味道，在洞底摸出白骨是鹿骨，是來自荒野自然對拉塞爾生存本能的激發(fā)。這種不被覺察的逼迫，讓拉塞爾不自覺地開啟本能，打開了記憶的匣子，逐漸讓自己暴露在過去的創(chuàng)傷事件的記憶中。

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“有時礦里也分層，”拉塞爾說?！翱酉掠锌印Ｎ覀兊眯⌒?，不要踩到下一層的坑口，否則會掉到一百多英尺深的下層礦坑中去。要是在過去，你還能感覺到山在顫抖，那是因為拉煤的火車正從你的上層或者下層經(jīng)過?！?/p>

......

“煤礦就像蜂巢，”拉塞爾說，然后哈哈大笑。“或許從這里完全可以通向地獄。”(83)

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在整個故事中，拉塞爾與茜茜之間僅有三次對話。對于茜茜的提問或呼叫，他要么不回應(yīng)，要么只在必要的情況下做出回答。這是他們的最后一次對話，也是拉塞爾在整個故事中第一次主動開口交談。當(dāng)他一邊強(qiáng)調(diào)礦坑的危險，一邊哈哈大笑地說“或許從這里完全可以通向地獄”的時候，是拉塞爾第一次正視自己的創(chuàng)傷。而當(dāng)他把“我們”（包含我）置于現(xiàn)在，而把“你”（不包含我）置于過去時，他就已經(jīng)把自己當(dāng)成了一個處于現(xiàn)時的旁觀者，去看待過去的自己的創(chuàng)傷事件。他已經(jīng)不再是五年前的拉塞爾了。正如邁克爾·懷特所說“人不是問題，問題才是問題?！?Marsten?60)只有把人與問題分離開，人才能擺脫困境，走向更好的生活。

值得注意的是，拉塞爾只回顧了創(chuàng)傷記憶中的陳述性記憶（declarative memories）（時間、地點、創(chuàng)傷事件等的記憶），對非陳述性記憶(non-declarative memories）（對感覺、生理、情感和認(rèn)知等的記憶）卻只字未提。這是因為拉塞爾多年的礦工生涯已經(jīng)讓他的感官功能發(fā)展成為了本能，他對荒野的認(rèn)知和感受早已超越了洞穴初入者的認(rèn)知和感受，他再也不可能擁有像茜茜那樣的洞穴初入者的細(xì)微體驗。也正是這種“物是人非”的體驗，讓拉塞爾在洞穴冒險的過程中，把現(xiàn)在的自己和過去的創(chuàng)傷事件剝離開，逐漸擺脫了后遺癥的控制。由于“體驗無法通過二手或其他人的支持得以維持”(Toikkanen?2017)，巴斯讓茜茜承擔(dān)了講述荒野體驗的任務(wù)，那也是每一個洞穴初入者（包括曾經(jīng)的拉塞爾）的真實感受。因此，巴斯采取了讓拉塞爾陳述客觀事實，而洞穴初入者茜茜記錄主觀感受的敘事合作策略。他們組成聯(lián)盟（alliance），共同完成了敘事。在此過程中，他們增進(jìn)了彼此的了解，明白了同伴對于生存的重要性，最終從陌生情侶變成了親密愛人。《洞穴》的故事圓滿地完成了治療和敘事的雙重任務(wù)。

“創(chuàng)傷后遺癥的影響早已超出了個體癥狀學(xué)（individual symptomatology），影響著家庭、夫妻和同伴之間的關(guān)系”(Cooper?358)，瑞克·巴斯筆下的人物往往都有著這樣的問題，但是，通過敘事治療（雖然敘事方式各不相同），拉塞爾、安、吉爾等人物最終都擺脫了主導(dǎo)問題的困擾，重新認(rèn)識了自我，并重建了與戀人、朋友、親人的關(guān)系。正如巴斯所說，他的故事不只是人與自然的故事，“如果這些故事只是被認(rèn)為是自然中的人的故事，而不反映人類的內(nèi)部矛盾、沖突、欲望，我會感到我沒有實現(xiàn)自己的目標(biāo)?！?Nance, O/L)

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三、語象媒介跨越萬物界線

被問及這些年“寫作風(fēng)格”發(fā)生了什么變化時，巴斯回答說“我意識到，在我現(xiàn)在寫的故事，落眼處就是一種繪畫風(fēng)格?！?Nance, O/L)由于巴斯早年的石油地質(zhì)學(xué)家經(jīng)歷，和多年定居荒野的生活經(jīng)驗，使得巴斯的自然書寫總是給讀者以奇異的感受。比如《隱者的故事》中冰雪天地里的極光之夜，《洞穴》里赤身裸體的男女行走在樹影斑駁的日光森林，《麋鹿初獵》里對麋鹿的尸體從解剖學(xué)和神學(xué)的視角進(jìn)行混合描繪等，使人產(chǎn)生或害羞或震驚的審美體驗，從而讓讀者“瞬時轉(zhuǎn)移目光，或深陷其中、挪不開眼”。(Kahan 179)這種奇異的語象敘事（queer ekphrasis），巴斯稱并非刻意創(chuàng)造，而是將“慣常的自我”（habitual selves）書寫進(jìn)了故事。巴斯的生活體驗與讀者的居住文化存在巨大差異，因此“讀者所居住的文化使他們無法體驗文本故事”(Toikkanen?111)。正是利用這種差異，巴斯的故事讓讀者產(chǎn)生了奇異的審美體驗，并為之著迷。

美學(xué)體驗往往是語象敘事給予讀者的第一感受。然而除了美學(xué)體驗功能，語象敘事還具有媒介聯(lián)系的功能。語象敘事的媒介聯(lián)系功能若體現(xiàn)在文本內(nèi)，可以讓虛實相生，連接過去與現(xiàn)在;若體現(xiàn)在文本外，則可以透露作者的生活信息和真實情感，從而加深對讀者和文本的理解。比如《洞穴》中關(guān)于拉塞爾經(jīng)歷了礦洞冒險之后矽肺病再度發(fā)作的書寫：

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他又咳了起來——一口鮮血噴到了墻上，黑暗中根本看不到......他幻想，五、六十年以后，會不會有朝圣者、迷路者或者別的什么人從這里經(jīng)過，他們拿著火把或者手電筒，看到墻上紅棕色的血跡，從他肺里噴到墻上的紅棕色血跡，他們能猜到這里曾發(fā)生了什么故事嗎？他們能抓住一丁點兒的線索嗎？(86)

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雖然咳血發(fā)生在黑暗中，根本看不到，但是文字描述的墻上紅棕色的血跡卻生動地浮現(xiàn)在讀者的眼前。這并不是一副美麗的圖畫，混合著血液、唾沫、病菌的液體噴射在石壁上，甚至讓人感覺有些惡心和排斥，使得讀者瞬時轉(zhuǎn)移目光。然而，拉塞爾的幻想又迅速地將讀者的思緒聚焦到咳血石壁的畫面，比如幾年之后如果這里的血跡被人發(fā)現(xiàn)，他們能找到線索猜到這里的故事嗎？這不禁讓讀者聯(lián)想到遠(yuǎn)古壁畫的發(fā)現(xiàn)。比如，西班牙阿爾塔米拉洞穴（Cave of Altamira）里距今約三萬六千年的史前壁畫，是一名業(yè)余考古學(xué)家?guī)е藲q的女兒在荒野考古時意外發(fā)現(xiàn)的；法國的拉斯科洞穴（Lascaux Cave）里距今約一萬七千年的舊石器時代壁畫，是四個法國青年和他們的寵物狗在野外玩耍的時候，意外掉入洞穴后發(fā)現(xiàn)的。人類利用現(xiàn)代技術(shù)對這些壁畫進(jìn)行了鑒定，比如通過“碳14測年法”追溯壁畫的成畫年代，通過“鈾-定年法測算出阿爾塔米拉洞穴里的畫作是在長達(dá)兩萬年的時間內(nèi)完成的”(Gray?O/L)等等。這些遠(yuǎn)古壁畫上混合著紅色、黑色、紅棕色的生動圖案，有的甚至是用管子將顏料噴涂到石壁上的，這與拉塞爾咳血的繪圖方式如出一轍。因此，透過拉塞爾的幻想，“咳血壁畫”成為了媒介，把過去、現(xiàn)在和未來都聯(lián)系到了一起。如果現(xiàn)代人能夠通過高科技手段去鑒定史前文明，把壁畫的顏料材質(zhì)、繪畫方法、制作年代分析得一清二楚，那么未來的人類就一定能鑒定出當(dāng)下的人類發(fā)生了什么樣的故事！現(xiàn)代人對史前壁畫的鑒定，讓人類驚訝于史前文明的發(fā)達(dá)，繪畫技藝的高超；而未來的人類通過對拉塞爾噴在石壁上的紅棕色圖案的鑒定，必定會發(fā)現(xiàn)那是“二氧化硅的巖塵造成的肺部創(chuàng)傷而噴出的血液”(88)，從而推斷出如今的時代是人類大肆破壞自然并遭到自然報復(fù)的時代?！翱妊诋嫛笨缭搅藭r間和空間的限制，不僅將過去、現(xiàn)在和未來聯(lián)系了起來，還打破了虛構(gòu)的文本故事與現(xiàn)實的人類世界之間的限制，讓人類站在回顧歷史和展望未來的中點對自己的行為進(jìn)行生態(tài)哲學(xué)的反思。

《洞穴》的結(jié)尾，是瑞克·巴斯語象敘事風(fēng)格最經(jīng)典、最具代表性的畫面之一。拉塞爾和茜茜赤身裸體地走出黑暗洞穴，在雨后樹影斑駁的日光森林中穿梭前行。

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陽光漏過楓香樹、山毛櫸、橡樹、山核桃樹，灑下金綠色的光束，留下斑駁的光影，他們穿行其中。

......

他們手腳并用地在野草莓地上爬行，有時候用手抓一把野莓放進(jìn)嘴里，有時候則彎下腰來直接啃食地上的野草莓。

......

一頭母鹿和小鹿受了驚，一躍而起，驚恐地看著他們好半天，沒有認(rèn)出他們是人類，最后它們搖著尾巴，慢慢地走進(jìn)了樹林。(88-89)

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盡管在洞穴中拉塞爾和茜茜始終都赤身裸體，但是因為他們一直處于黑暗之中，黑暗似乎讓讀者像茜茜一樣喪失了視覺，看不見兩人的赤身裸體。然而，當(dāng)他們走出洞穴，走進(jìn)光明后，“赤身裸體”的畫面突然就變得突兀起來，讓突然“恢復(fù)視覺”的讀者一時間感到無所適從，因為羞恥想要挪開目光，但是那美如油畫的和諧畫面卻又讓人挪不開眼。

這一大段的語象敘事將人類、動物、自然和諧地融入圖畫中，給人以安寧靜謐的感受，飽含了了深刻的生態(tài)哲學(xué)含義。赤裸的男女、地上的野果、凝望人類的鹿，與伊甸園故事里赤裸的亞當(dāng)和夏娃、樹上的蘋果、魅惑的蛇形成了一一對應(yīng)的關(guān)系，似乎放射出圣經(jīng)故事的光輝，譏諷著人類被趕出極樂凈土的悲哀。因此，法國學(xué)者克萊爾·卡扎茹斯·奧格（Claire?Cazajous-Augé）把巴斯的這類語象敘事稱為“圣經(jīng)式的”（biblical）自然書寫。但是，筆者認(rèn)為這兩者卻有著細(xì)微而本質(zhì)的區(qū)別：在伊甸園的故事里，亞當(dāng)和夏娃因為受到蛇的蠱惑，仰頭摘取樹上的蘋果，冒犯了高高在上的上帝，犯下原罪，被逐出了伊甸園；而拉塞爾和茜茜卻是俯身低頭趴在地上啃食野果，與鹿平等地享受著自然的贈與，互不打擾。圣經(jīng)故事幾乎從一開始就給蛇判了“死刑”，因為蛇誘惑天真純潔的人類犯下了原罪，更重要的是他們違背了上帝的旨意?！笆ソ?jīng)故事設(shè)置了蛇與人之間的張力和反差，例如老練與天真，邪惡與原罪，以及人類歷史上無休止的詮釋，使蛇具有不光明正大的形象。”(Ye Luofu 830)圣經(jīng)是人類與動物不平等的起源。然而，反觀拉塞爾與茜茜，他們放下了人類的高位姿態(tài)，趴在地上啃食野草莓，與鹿為伍，徹底變成了動物。他們的世界里沒有高高在上的權(quán)威上帝，只有養(yǎng)育了他們的自然和大地。

在巴斯的許多故事中都有類似圣經(jīng)故事的語象敘事，比如《麋鹿初獵》中把吊起來的麋鹿尸體描繪成十字架上受難的耶穌，緊接著又把宰殺麋鹿后累得躺倒在地的獵人也描繪成耶穌基督的形象等等。在瑞克·巴斯的自然小說中，耶穌是上帝，麋鹿是耶穌，人是耶穌基督，神、人、動物并沒有區(qū)別。巴斯尊敬大地，認(rèn)為眾生平等，相信萬物輪回，他的生命一體化的生態(tài)哲學(xué)觀與基督教的信仰和教義大相徑庭。因此，巴斯的自然書寫不是圣經(jīng)式書寫，而是對圣經(jīng)的改寫。圣經(jīng)改寫式的語象敘事，聯(lián)系和跨越了生命、物種、虛構(gòu)和現(xiàn)實，反映了巴斯對超越宗教神話的平等世界的向往。《洞穴》故事中母鹿帶著小鹿的出現(xiàn)與故事之始拉塞爾發(fā)現(xiàn)鹿的白骨形成了很有深意的前后照應(yīng)。死去的鹿，其尸骨融入大地，孕育植被，養(yǎng)育新生的動物，萬物在自然中共融共生。這也正是巴斯的另一力作《麋鹿初獵》從始至終都在討論的問題：死與生是自然的輪回，生命與物種之間沒有界線，在無限的時間里，形成封閉的循環(huán)。

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結(jié) 語

為了最大程度地消弭“人類中心主義”，瑞克·巴斯在故事中同時使用動物擬人化和人類動物化敘事。在進(jìn)行動物擬人化敘事的時候，巴斯采取了十分謹(jǐn)慎的態(tài)度；在進(jìn)行人類動物化敘事的時候，巴斯卻加重了筆墨。他試圖通過這樣的不平衡敘事，實現(xiàn)對現(xiàn)實世界里人類與非人類不平等的糾正。對于故事中的病人，巴斯采用敘事來進(jìn)行治療?！皵⑹轮委熤凶钪匾氖切袆?action)”(AW 554)，因此，巴斯讓故事里的病人都進(jìn)入荒野，進(jìn)行冒險。由于敘事治療的目的不是改變一個人，而是讓他們成為自己生活中的專家，所以巴斯逼迫他們對創(chuàng)傷記憶進(jìn)行回顧，分離自我與創(chuàng)傷，充分認(rèn)識自我并重塑自我。在冒險過程中，病人與同伴通力合作、相互扶持，重新構(gòu)建了人與人之間的關(guān)系。敘事治療“基于藝術(shù)的干預(yù)，可以作為一種實踐手段，上升到整合的治療當(dāng)中”(AW 562)，作為醫(yī)院臨床治療的方法補(bǔ)償。另一方面，巴斯利用自己的生活體驗與讀者的居住文化差異，營造了奇異的語象敘事。這種奇異的語象敘事除了給人以害羞、震驚等的美學(xué)體驗之外，還兼具跨越時空、生命、物種、虛實的媒介功能。雖然這些語象敘事有時會呈現(xiàn)伊甸園、基督光輝等圣經(jīng)形象的畫面，但他們與圣經(jīng)書寫有著細(xì)微而本質(zhì)的差別。巴斯熱愛自然，追求萬物平等，認(rèn)為生命共融共通，他的生態(tài)哲學(xué)觀更加接近美洲原住民的傳統(tǒng)生態(tài)信仰。因此，巴斯的語象敘事不是圣經(jīng)式書寫，而是對圣經(jīng)的改寫。這種改寫是巴斯對殖民者基督教化美洲原住民而造成文化生態(tài)失衡的反思，表達(dá)了他對這種“美化”的形而上學(xué)的批判。

艾琳·詹姆斯（Erin James）稱，“正如生態(tài)批評的發(fā)展為敘事學(xué)話語提供了豐富的會面之地一樣，敘事理論也在發(fā)生變化，暗示著有可能轉(zhuǎn)向?qū)Νh(huán)境的考慮?！?14) “遺憾的是，將敘事學(xué)與生態(tài)批評相結(jié)合的作品很少?！保⊿hang Biwu 749）因此，本文希望把敘事研究和生態(tài)批評結(jié)合起來，對美國當(dāng)代重要自然作家瑞克·巴斯的作品進(jìn)行解讀，對詹姆斯的觀察進(jìn)行補(bǔ)充，并在此方面做出進(jìn)一步的嘗試。

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