一

仔細閱讀全文，才能理解作者設(shè)計出的神奇的境界，懂得作者在這部作品中要表達的主題思想。

《牡丹亭》采取浪漫主義和超現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出許多真幻結(jié)合、虛實相生的場景。這部戲有人間，有冥府，有現(xiàn)實，有夢境。有天地，有鬼神。人與花鳥天地鬼神自然相通，營造出一部奇特、瑰麗的意境。

劇中主要人物麗娘、春香不僅與大自然中的燕鶯，而且還和花卉關(guān)系密切，雙方和諧共處，相互幫助?！扼@夢》開場不久，在麗娘念“翦不斷，理還亂，悶無端”后，春香為安慰小姐，說了一句 “啊，小姐，已吩咐催花鶯燕借春看?！北砻魉B語，可以驅(qū)使鶯燕按人的意圖去催促百花盛開，增添滿園的春色。春香那句“踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴”的道白，也明確含有憐草惜花之意。入夢后，麗娘與柳生二人相見、相愛，這得到花神的祝福和護佑。只有通讀原作全文，才能深刻理解這些并非是作者的閑筆，而是作者有意營造出的神奇、瑰麗氛圍中的表現(xiàn)。

在《冥判》中，正是花神為麗娘作證、說情，才使她的命運出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。判官和小鬼見到她漂亮的容貌，不禁神魂蕩漾，小鬼建議判官把她留在冥府做個后房夫人，但是冥府有不得擅用女囚，否則處死的天條，只得作罷。判官也通人性，知道她原是杜家的千金小姐，而其父杜寶為官清正，因此網(wǎng)開一面，從寬處理。這些均表明，麗娘的命運受到天地鬼神的護佑。

認真閱讀原作全文，還能發(fā)現(xiàn)作者在這部作品中體現(xiàn)出“至情論”的主題思想。

“至情論”是對一般感情的大幅提升，從普通的情和愛升華為至高的情，至高的愛，可以跨越生死的愛。體現(xiàn)作者“至情論”主題思想的主要有以下兩句：

?“生生死死為情多。奈情何！”是杜麗娘在劇中說的最重要的一句話。它體現(xiàn)出《牡丹亭》女主角一生執(zhí)著地追求愛情的堅定信念—— “我麗娘已到過冥府，體驗過死亡，還能拿多情的我怎么樣呢？”這成為《牡丹亭》原作中的一句名言。十分遺憾的是，很多演出本改編者都沒有看到體現(xiàn)“至情論”的這句話在全劇中的重要意義，而把它刪去了。因此舞臺上大多是見不到這句的，需要在劇本《游魂》一出中去尋找。

此外還有《尋夢》【江兒水】中，“生生死死隨人愿” 一句。這句不能孤立地并從字面上來理解，需要結(jié)合前后兩句“似這般花花草草由人戀”“便酸酸楚楚無人怨”一起分析。這樣便可得知，這句實際是說“要是愛情由自己做主，哪怕死去都是心甘情愿的?！?

另外，原本中還有一些圍繞“情、色”的唱詞道白，非常精美，適合吟詠或背誦。如《尋夢》中的“忽忽花間起夢情，女兒心性未分明”，《標目》中的“世間只有情難訴”和“但是相思莫相負”，《如杭》中的“一點色情難壞”，《婚走》中的“情根一點是無生債”等。這些唱詞不僅優(yōu)美雋永，而且充滿世間哲理，歷來受到閨閣內(nèi)外女子們的關(guān)注。她們從反復吟詠中獲得美感，并對這些不尋常的唱詞發(fā)表看法。

明末清初，普通人看戲并不容易，女子看戲更不容易，要受到諸多限制?！赌档ねぁ冯m然有名，可是眾多民眾尤其是女子，不是通過看戲，而是通過閱讀《牡丹亭》劇本來了解劇情的?？梢哉f，眾多民眾把《牡丹亭》作為案頭之作來閱讀，是其了解、欣賞、喜愛這部杰出作品的主要途徑。

清初的徽州才女程瓊，在她與丈夫批點的《才子牡丹亭》一書的序言中，記錄了《牡丹亭》在閨閣之內(nèi)流行的盛況：《牡丹亭》雖然沒有達到人手一冊的地步，但在知識層卻成為暢銷書，僅以其中的文辭之美，就讓無數(shù)讀者為之傾倒。這促進了包括女性在內(nèi)的讀者對于戲曲文學的熱愛和探索。

《牡丹亭》當初是為宜黃戲所寫，后來其價值被戲劇界的有識之士所發(fā)現(xiàn)，很快把它改編為昆劇，各地家班及專業(yè)戲班，搶著上演其中的折子戲。昆曲過于文雅而增加了理解的難度，舞臺上演唱很難得到大眾的共鳴。然而，作為案頭閱讀的文學作品來說，情形就不同了。此外，《牡丹亭》劇本并非只有雅而又雅的詞句，其中也有大量至俗的語言。大雅與至俗相結(jié)合的《牡丹亭》劇本成為女性進入文學領(lǐng)域的引子，刺激出她們閱讀更多文學作品的欲望。閱讀《牡丹亭》劇本為深受禁錮的閨閣女子創(chuàng)造了更豐富的精神世界，也為她們提供了發(fā)表自己觀點的機會。這顯然是社會進步的一大標志。

這種現(xiàn)象，為我們當代人如何更深刻理解這部作品的思想內(nèi)涵開啟了一個很好的思路。

《紅樓夢》里，就曾經(jīng)出現(xiàn)過林黛玉和賈寶玉偷讀禁書《北西廂》的情節(jié)。那時看戲并不容易，因此閱讀戲劇文本是一件簡單易行的事情。就是當下，不也是同樣如此嗎？

二

近年來昆曲舞臺的一些現(xiàn)象，讓閱讀《牡丹亭》文本更有必要性，更有意義。

這些現(xiàn)象就是，一些昆劇院團打著“現(xiàn)代”“創(chuàng)新”“先鋒”的旗號，推出各類《牡丹亭》新劇的上演。這些新編排的《牡丹亭》表面聲勢浩大，熱鬧非凡，實際卻漏洞百出，其突出之點就是篡改湯顯祖原作的結(jié)構(gòu)，肆意修改、歪曲劇情，嚴重損害了原作的實際意義。

只有細讀《牡丹亭》的原作，通過兩相比較，才能找出這些“篡改本”錯誤之所在，否則就會為其表面光鮮的所謂創(chuàng)作理論和改編的劇情所蒙蔽。

比如某昆劇院推出的“大都版”《牡丹亭》就是如此。這版《牡丹亭》中最為顯眼的是，編劇別出心裁地將劇情做了調(diào)換，將原本在前的《寫真》的情節(jié)放到了杜麗娘垂垂危矣的《鬧殤》之中。有評論者稱贊道，這“便成為杜麗娘強撐著最后一口氣將自畫像留在人間，畫完之后心愿已了，淡然離世。這樣的設(shè)計使得杜麗娘的死更加凄美，也使得劇情更具有戲劇張力?！?/p>

且不說這樣調(diào)整會不會發(fā)生上述的奇妙效果，就說如此大幅調(diào)整劇目的次序有沒有道理，符不符合情理。

從原作時間和劇目次序看，第10出《驚夢》大約發(fā)生在陰歷2月中旬，即所謂陽春三月，百花盛開。第14出《寫真》大約是一個月之后，在陰歷3月中旬春寒料峭的時期，對此劇本有多處可以說明，如道白“春夢暗隨三月景，曉寒瘦減一分花。”“春歸恁寒峭”。而第20出《鬧殤》則明確發(fā)生在陰歷八月十五中秋節(jié)。也就是說，從《寫真》到《鬧殤》相隔5個月之久。

湯顯祖這樣安排劇情顯然是符合情理的?！秾懻妗窌r杜麗娘只是消瘦，身體虛弱，并無生命之虞，這時她可以展示自己“畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真衛(wèi)夫人”般的藝術(shù)才能。“大都版”把《寫真》時的情景推后了5個月，將一個才女發(fā)揮自己繪畫、作詩、書法的全部藝術(shù)才能有意安排在她生命即將結(jié)束的彌留之際，這在生活常識上符合情理嗎？又有多少可信度而言？

顯然，如此大幅調(diào)整劇目的次序是根本沒有道理的，改編者不僅粗魯無禮地篡改原著的目錄次序，而且在情理上也拿不出像樣的理由。

“大都版”在某些細節(jié)上重視原作，例如《驚夢》中杜麗娘道白“取鏡臺衣服來”，讓春香在臺上幫她穿上帶有水袖的女帔，這是值得肯定的一種演出形式。

然而觀眾不禁要問，“大都版”編劇在這種細節(jié)上是如此忠于原著，為何在戲劇結(jié)構(gòu)這樣的重大問題上卻完全背離原著的構(gòu)思，把第14出的內(nèi)容硬搬到第20出來？再說，“這樣的設(shè)計使得杜麗娘的死更加凄美，也使得劇情更具有戲劇張力”的設(shè)想，能夠得到多數(shù)觀眾的理解和信服嗎？浪漫主義的表現(xiàn)形式不能完全違背生活的真實性，否則就會變成沒有根基的“戲說”。

此劇還有一處屬于胡編亂寫，明顯違背原著，那就是寫柳生在陳最良和石道姑的幫助下破棺救出杜麗娘。原著中陳最良受杜寶的委托，看護墳墓。劇中還單獨有一幕叫做《駭變》，是寫他見到墳墓被掘開，大驚失色，懷疑是柳生和石道姑兩人所為，不僅連夜報官，而且還千里迢迢前往淮揚告知杜寶，以后引起關(guān)于“盜墓賊”的糾紛。把陳最良這時就拉進同情杜、柳的陣營，是與原著劇情嚴重對立。

已經(jīng)在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物關(guān)系等方面對原著“動手術(shù)”了，竟然有評論說該劇“對原著的忠實度甚至超過了其他作品”，這純屬閉著眼睛的胡亂吹捧：僅以上舉出的幾點，就該如何解釋？

在經(jīng)典戲劇文本上進行“折騰”，還有走得更遠的，于2022年8月上演的上海大劇院版昆劇——重逢《牡丹亭》便是突出事例。

據(jù)報道，該版編劇對湯顯祖的原作進行了裁剪和重組，其根據(jù)是他發(fā)現(xiàn)了湯顯祖原作中的“密碼”和“鑰匙”，于是將劇情和結(jié)構(gòu)進行徹底地重新編排：柳夢梅為第一主角，他從第二出《言懷》開始做夢，此夢竟然“跨越了七出戲，直至在第十出《驚夢》里與杜麗娘之夢合二為一?！庇谑牵赌档ねぁ烦闪藗€“夢中之夢”的戲，就是說，《言懷》之后的《訓女》《腐嘆》《延師》《悵眺》《閨塾》《勸農(nóng)》《肅苑》都是柳夢梅的夢，連《驚夢》這個杜麗娘在夢中與柳生相逢這段最重要的情節(jié)也成為柳夢梅夢中的一部分。

新劇編劇為這種改編尋求根據(jù)，其關(guān)鍵點在于兩個“夢”，一是杜麗娘之夢，見原著《驚夢》；二是柳夢梅之夢，見原著《言懷》。

對于不了解《牡丹亭》原著的觀眾來說，這看起來似乎有理，然而仔細研究湯顯祖原作，就會發(fā)現(xiàn)該劇所謂的“雙夢論”是毫無根據(jù)的。

原著第二出《言懷》開頭是柳夢梅以第一人稱“俺”的自敘，自敘的重點是說，自己不久前曾做了一個好夢，夢到梅樹下有一個美女對他說：“柳生，柳生，遇俺方有姻緣之分，發(fā)跡之期。”因此，柳生改名為柳夢梅，他之后的敘事仍按之前的方式采用第一人稱“俺”。（請參看徐朔方先生校注的《牡丹亭》第4頁。）這表明他的夢已經(jīng)結(jié)束，何來這個夢連綿不絕，竟貫穿以后七出戲之說？

更何況，原作第一出《標目》已經(jīng)將故事梗概和發(fā)展脈絡(luò)交代得明明白白。在《蝶戀花》之后，首先突出的是杜家之女這條主線，另一條主線是柳夢梅，劇情按兩條主線并行發(fā)展，（參看徐朔方先生校注的《牡丹亭》第1頁）這是極為清楚的，何來“夢中夢”的結(jié)構(gòu)？

熟讀《牡丹亭》原作，就知道這個所謂“雙夢論”“夢中夢”結(jié)構(gòu)是完全沒有根據(jù)的，是建立在編劇毫無節(jié)制的臆想基礎(chǔ)之上的。這個支撐該劇的重要結(jié)構(gòu)根本不存在，該劇也就失去了如此改編的理由，剩下的就是導演所承認的，是“移花接木”，“張冠李戴”，甚至“巧取豪奪”。所謂找到“湯顯祖故意留下的鑰匙”，“發(fā)現(xiàn)密碼”，其實都是撲風捉影，故弄玄虛，以此為噱頭來吸引觀眾。

不僅如此，編劇還把這種別出心裁的改編思路歸于湯顯祖本人，說“湯顯祖在此展示了令人驚訝的戲劇結(jié)構(gòu)”，因此觸發(fā)了自己對“時間線的剪斷重組與封閉循環(huán)這兩個極具現(xiàn)代性的敘述方式?！?編劇以這種說辭來證明自己改編的正當性和合法性。這種說法不是無知，便是無恥，因為這無異于把這種胡編亂造的臟水潑給湯顯祖本人。

《重逢牡丹亭》這部從根本上觸動原作根基，顛覆人們以往對這部流傳400余年的經(jīng)典劇作之認知的新劇可稱為一部“神劇”，不想某位劇作家竟如此贊揚編劇，說她“給我們提供了一個湯顯祖一定會認可的新版本《牡丹亭》?！鄙陨粤私鉁@祖秉性和經(jīng)歷的人，絕不會發(fā)表這種見識極淺且毫無根據(jù)、毫無原則的吹捧。

總之，只有閱讀甚至精讀《牡丹亭》的原作，對這部經(jīng)典劇作的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物關(guān)系等爛熟于心，才能發(fā)現(xiàn)目前舞臺各種“篡改本”錯誤之所在，不會被其表面光鮮的所謂創(chuàng)作理論和改編的劇情所蒙蔽。正像一些既善于演戲又懂戲的昆曲藝術(shù)家所說，憑著對這些“神劇”的大肆吹捧和介紹，就知道其對原著的篡改達到什么程度。因此他們往往會說，對這類戲，看都不要看！