蒙太奇觀念：愛森斯坦VS普多夫金

1.愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇表現(xiàn)斗爭(zhēng)和沖突，通過沖突表現(xiàn)新的概念，一種完全不同于這兩個(gè)鏡頭本身的新的質(zhì)，也就是1+1＞2。他的早期的“雜耍蒙太奇”和后來的“理性蒙太奇”都強(qiáng)調(diào)一種隱喻，希望通過鏡頭組接產(chǎn)生概念代替藝術(shù)形象，造成有目的的主題效果。在他的蒙太奇觀念中，蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語(yǔ)言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。他把蒙太奇提到一個(gè)思想方法的高度并不斷完善自己的蒙太奇理論體系。在愛森斯坦看來，美國(guó)電影中的平行關(guān)系在蘇聯(lián)的體系中是矛盾的，這是意識(shí)形態(tài)的差異。藝術(shù)家則責(zé)任是引導(dǎo)觀眾去體會(huì)和讀解隱藏在作品中的藝術(shù)家對(duì)所敘述的故事的觀點(diǎn)。從某種意義上可以說，愛森斯坦的蒙太奇理論是黑格爾主義和馬克思注意哲學(xué)觀的混合的產(chǎn)物。

愛森斯坦

2.普多夫金在對(duì)蒙太奇作為意識(shí)形態(tài)修辭的問題上、在電影的哲學(xué)觀上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇連接鏡頭的作用，強(qiáng)調(diào)連貫性。他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辨證思維的過程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù) ，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

3.愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇觀念還有一些相同之處，他們都強(qiáng)調(diào)蒙太奇的辨證思維方法，也都強(qiáng)調(diào)一種詩(shī)意和抒情性。從某種意義上說，這只是蒙太奇在鏡頭連接中的兩種方式：愛森斯坦強(qiáng)調(diào)通過沖突表達(dá)觀念和情感，而普多夫金強(qiáng)調(diào)通過連接敘事。

普多夫金

4.另外，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外在形式，并把這種形式看成是社會(huì)意識(shí)的反映，而普多夫金則強(qiáng)調(diào)心理因素。

電影美學(xué)觀：愛因漢姆VS巴贊

1.愛因漢姆作為電影形象本性論的代表人物之一，在他的代表論著《電影作為藝術(shù)》中，以藝術(shù)應(yīng)追求表現(xiàn)媒介特有潛力為基本出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品不單純是模擬現(xiàn)實(shí)或有選擇的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)是一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)等物；所以用機(jī)械手段重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的電影之所以能成為藝術(shù)，正是來自于它與現(xiàn)實(shí)的差異。也就是說源于電影不能完美的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性。這顯然是從格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”出發(fā)得出的結(jié)論；愛因漢姆由此提出了“局部幻想論”。他將電影的獨(dú)特性以及電影藝術(shù)產(chǎn)生與它與現(xiàn)實(shí)的差異稱作一個(gè)美學(xué)命題，并通過日常生活中的感知方式與電影影像之間的本質(zhì)性比較論證電影是一門藝術(shù)。“局部幻想論”解釋了一個(gè)三維的、有聲有色的和連續(xù)的世界是如何被再現(xiàn)在二維的矩形照相平面上的，影像是對(duì)真實(shí)世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)。愛因漢姆所談的電影的獨(dú)特性包括以間接的表現(xiàn)法為基礎(chǔ)的詩(shī)的敘事電影和注重并研究膠片及攝影機(jī)的形式特性的實(shí)驗(yàn)電影，也就是說他既強(qiáng)調(diào)電影影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，又強(qiáng)調(diào)電影影像之間的關(guān)系即電影的表達(dá)。總之，愛因漢姆電影美學(xué)的核心觀點(diǎn)就是電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異性。

巴贊

2.巴贊的電影美學(xué)觀點(diǎn)則恰好相反。作為電影照相本性論的代表人物之一，他在代表作《電影是什么》中的核心觀點(diǎn)之一就是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，并由此構(gòu)筑了他電影影像本體論的基石。巴贊認(rèn)為電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，攝影影像就本體而言不同于各種傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)；因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。他的理論一般稱之為紀(jì)實(shí)美學(xué)。他呼喚電影現(xiàn)實(shí)主義，而這種現(xiàn)實(shí)主義首先存在于照相本性的紀(jì)實(shí)，即表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。為此，就必須展現(xiàn)事物原貌的“透明性”，而摒棄鏡頭分切、蒙太奇等分析和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的手段，因?yàn)樗鼈兘o事物原貌蒙上了主觀色彩并將單一的意義強(qiáng)加給觀眾，而現(xiàn)實(shí)存在永遠(yuǎn)是含義曖昧的。為了實(shí)現(xiàn)自己的審美理想，他提出了長(zhǎng)鏡頭理論?？傊?，巴贊在電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上與愛因漢姆的最大不同就在于他強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的同一性并由此推演出了他的影像本體論、電影起源心理學(xué)和長(zhǎng)鏡頭理論。

3.在對(duì)待聲音的問題上，愛因漢姆和巴贊也針鋒相對(duì)。愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》是無聲電影理論，他認(rèn)為音響工藝革命將破壞電影藝術(shù)，無聲電影和有聲電影是兩種美學(xué)上相異的、無法共存的媒介，因此他反對(duì)聲音，推崇黑白無聲片。這顯然是他的電影藝術(shù)在于它與現(xiàn)實(shí)的差異以及格式塔心理學(xué)的美學(xué)觀念作用下得出的結(jié)論。而巴贊則歡迎聲音的加入，因?yàn)槁曇羰沟秒娪案诱鎸?shí)，更加接近現(xiàn)實(shí)世界；他認(rèn)為聲音技術(shù)的革命是電影語(yǔ)言演進(jìn)的必然，它代表了再現(xiàn)一個(gè)更加完整的世界形象的機(jī)會(huì)。這種觀點(diǎn)則顯然是根源于他的電影影像本體論和電影語(yǔ)言進(jìn)化論。可見，在對(duì)“完整”表現(xiàn)的渴望上，兩人是截然相反的?？傊瑦垡驖h姆和巴贊最根本的分歧在于他們?nèi)绾慰创娪芭c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并由此在諸如電影拍攝手段、聲音等許多問題上產(chǎn)生了針鋒相對(duì)的美學(xué)主張。

4.無論愛因漢姆還是巴贊，他們?cè)趯?duì)待電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的觀點(diǎn)顯然缺乏辨證性。后來的經(jīng)典理論和當(dāng)代電影理論對(duì)他們的美學(xué)觀點(diǎn)的詰難正表明了電影在自我認(rèn)識(shí)和自我完善的螺旋式進(jìn)程中進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

電影理論：巴贊VS克拉考爾

1.兩人的理論著作和主要觀點(diǎn)具有共性：

①?gòu)?qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能。?

②兩者的出現(xiàn)都是二戰(zhàn)后一種新的對(duì)傳統(tǒng)單義解釋的影像傳統(tǒng)產(chǎn)生質(zhì)疑的理論，有相同的社會(huì)文化背景。

2.克拉考爾最先從回顧照相的歷史入手，推斷出某些適合電影和照相的內(nèi)容與技術(shù)屬性，并把這些屬性用作衡量影片的標(biāo)準(zhǔn)，看它是靠近還是背離他所標(biāo)榜的理想。也就是說，克拉考爾的體系是一個(gè)演繹的體系，目的是評(píng)估和提倡一類影片。從這個(gè)意義上說，克拉考爾是一個(gè)理論家。而巴贊的理論是一個(gè)批評(píng)的、歷史的體系。他首先是一個(gè)批評(píng)家。他的理論著作文集《電影是什么？》實(shí)際上是他的評(píng)論集。他的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系是通過一系列影評(píng)來展現(xiàn)的。他的電影影像本體論、電影起源心理學(xué)以及電影語(yǔ)言進(jìn)化觀的主要觀點(diǎn)來自對(duì)電影的思考和對(duì)各種電影流派、電影現(xiàn)象尤其是意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及其它若干導(dǎo)演諸如雷諾阿、奧遜．威爾斯、布萊松等的作品的關(guān)注中總結(jié)出來的，體現(xiàn)在《攝影影像的本體論》、《完整電影的神話》、《杰作：〈溫別爾托．D〉》等文章中。

3.克拉考爾的理論研究出發(fā)點(diǎn)比較單純，就是電影和攝影（照相）的近親性，并由此推斷出什么樣的題材才是適合電影表現(xiàn)的。他缺乏電影發(fā)展的歷史意識(shí)。在應(yīng)用批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)幾乎無視類型的差別，只看影片在多大程度上符合他的理想。從許多方面看，他的觀念是缺乏發(fā)展的和重復(fù)的。巴贊則不然。他的出發(fā)點(diǎn)比較復(fù)雜。他也具有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。他的著作作為一個(gè)整體主要傾向與批評(píng)方面和史學(xué)方面。他的理論最重要的特點(diǎn)在于他是通過電影史、電影語(yǔ)言的演進(jìn)來闡明他的電影美學(xué)觀念，而沒有半點(diǎn)簡(jiǎn)單化。

克拉考爾

4.克拉考爾的理論對(duì)后來的創(chuàng)作時(shí)間并沒有產(chǎn)生多大的影響。而巴贊的理論對(duì)后來的實(shí)踐創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他被稱為法國(guó)“新浪潮”之父，他的美學(xué)主張被貫徹到《電影手冊(cè)》派的創(chuàng)作中。他對(duì)世界各國(guó)藝術(shù)家都產(chǎn)生了影響，在中國(guó)的80年代初也曾掀起過巴贊的理論研究熱潮，并一度影響了第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作，使之形成紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格。

5.克拉考爾的另一本重要電影社會(huì)學(xué)理論著作《從卡里加里博士到希特勒》與《電影的本性》在理論上自相矛盾。前者體現(xiàn)了一種“介入現(xiàn)實(shí)”的主張，而后者又鼓吹捕捉歧義的現(xiàn)實(shí)的原始狀態(tài)。而巴贊盡管由散落的影評(píng)文章組成了自己的著作《電影是什么？》，理論體系和觀點(diǎn)卻統(tǒng)一而鮮明，電影影像本體論、電影起源心理學(xué)和電影語(yǔ)言進(jìn)化觀一脈相承。