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我第1次投稿的文章《是戲劇創(chuàng)新還是篡改經(jīng)典原著？——評《重逢牡丹亭》》得到貴站的大力支持，很快就通過審核，并且為我建立了閨門旦研究者的個人空間，本人表示衷心的感謝。

現(xiàn)將第2篇論文發(fā)給你們，請審核通過后仍然放進(jìn)這個空間。希望進(jìn)行長期而愉快的合作。

現(xiàn)將發(fā)來的數(shù)據(jù)附在下面。

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閨門旦研究者的個人空間

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昆曲“六百余年歷史論”可以休矣????????

閨門旦研究者

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一

國人有個很不好的毛病，遇事總愛夸大。比如對昆曲歷史，不少人開口就說有六百多年歷史。一般群眾說說也就算了，然而一些昆曲從業(yè)者，甚至某些昆曲專家學(xué)者也沒有經(jīng)過自己的探討、思索，在講到昆曲時往往開口就是昆曲是“百戲之祖”，有六百多年歷史。這就值得注意了。

半個多世紀(jì)之前，嚴(yán)肅的昆曲研究學(xué)者一直認(rèn)為，昆曲正式形成于16世紀(jì)中期的明朝嘉靖年間，距今大約有四百多年歷史。然而，一篇重要史料的發(fā)現(xiàn)改變了對此問題的認(rèn)識。

原來，戲劇研究者發(fā)現(xiàn)了“曲圣”魏良輔的一篇重要文章《南詞引正》，其中有一條是與昆山腔有關(guān)的： “元有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦，擴(kuò)廓帖木爾聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風(fēng)月散人，善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱?！?。

史料證明，14世紀(jì)中期的元末昆山腔已出現(xiàn)，它與余姚腔、弋陽腔、海鹽腔并稱為南戲四大聲腔，明朝初年昆山腔就已經(jīng)在吳中地區(qū)傳播。

說昆曲有六百多年歷史的根據(jù)是，14世紀(jì)中期昆山人顧堅創(chuàng)立昆山腔。然而關(guān)于顧堅與昆山腔的形成有何密切關(guān)系，如何創(chuàng)立昆山腔方面卻沒有任何資料可以證明。

對顧堅其人的追尋探訪就充滿曲折。查遍圖書資料，甚至昆山縣志，都不見其人的任何線索。幸而研究者從宗譜學(xué)中受到啟發(fā)，經(jīng)過查詢，終于在上海圖書館的顧氏宗譜中找到魏良甫所說的那位顧堅。人雖查到，但除了代表“官學(xué)秀才”的幾個字外，并無其他資料。正因為如此，在其故鄉(xiāng)昆山千燈鎮(zhèn)的顧堅紀(jì)念館，除了證明他生于此地，也并沒有他在昆山腔方面做出何種貢獻(xiàn)的資料。

《南詞引正》說到顧堅與“楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風(fēng)月散人”自然是唯一的線索了。顧堅顯然是 “玉山草堂”的座上客，常到玉山草堂獻(xiàn)藝。 “玉山草堂”是元末士紳顧阿瑛創(chuàng)建的文藝沙龍，主人經(jīng)常邀請詩人、音樂家、畫家等著名藝術(shù)家到這里飲酒、論畫、賦詩，那些典雅的詩詞往往會成為顧堅吟唱的歌詞。

2002年《昆曲大辭典》關(guān)于顧堅的詞條中寫道，他是“元朝末年昆山腔的原創(chuàng)歌手?！北救苏J(rèn)為，這個定義恰當(dāng)而準(zhǔn)確，說明該詞條撰寫者學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)。顧堅在 “玉山草堂”使用在場藝術(shù)家創(chuàng)作的詩詞當(dāng)場吟唱一種吳歌——昆山腔，是名符其實的“昆山腔的原創(chuàng)歌手”。

《昆曲大辭典》中“昆山腔的原創(chuàng)歌手”的定義與“昆山腔的創(chuàng)始人”顯然不是一個概念，二者存在很大的差距。

很難想象，一種腔體是由一個人創(chuàng)立的。昆山腔是由顧堅一個人創(chuàng)立，還是以當(dāng)?shù)胤e淀多年的吳歌俚曲、里巷歌謠、民間小調(diào)為基礎(chǔ)逐漸演化成的，顧堅在昆山腔形成過程中的作用表現(xiàn)為哪些方面等，是需要進(jìn)一步挖掘資料，進(jìn)而繼續(xù)研究的專門問題。在現(xiàn)今有關(guān)顧堅的資料極為匱乏的情況下，只能是維持《昆曲大辭典》中他是“昆山腔的原創(chuàng)歌手”的定義，這應(yīng)該是每一位文人、學(xué)者應(yīng)持有的態(tài)度。

即便硬說顧堅是“昆山腔的創(chuàng)始人” ，也不能得出他是“昆曲創(chuàng)始人”的結(jié)論。因為，“昆山腔”與“昆曲”是具有緊密聯(lián)系而又有本質(zhì)區(qū)別的兩個概念。

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二

昆曲正式形成的標(biāo)志是什么呢？本人認(rèn)為，魏良輔及其團(tuán)隊在16世紀(jì)中期改革昆山腔后，“昆曲”才算正式出現(xiàn)。

根據(jù)歷史資料進(jìn)行梳理、歸納，現(xiàn)將這場改革的內(nèi)容簡明歸納如下：

1.“去乖音諧音律”。針對唱詞中“字”的發(fā)音，講求字的平、上、去、入四聲，這樣五音即宮、商、角、徵、羽才能發(fā)揮很好效果?！拔逡粢运穆暈橹鳎穆暡坏闷湟?，則五音廢矣?！奔词钦f，如果四聲安排不當(dāng)，五音也就發(fā)揮不了好的效果。

2.行腔“調(diào)用水磨”。所謂“水磨腔”，是指曲調(diào)委婉細(xì)膩，輕柔綿長，是借用做木工活時的一種技巧 ——用木賊草蘸水，因而打磨出又細(xì)又滑的家具 ——創(chuàng)立出“水磨”以及“水磨腔”的概念。這種昆山腔，“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！庇捎诩由狭嗽S多裝飾音，行腔便一唱三嘆，纏綿輕柔，一字之長延至數(shù)息。再加上注重唱詞中聲的平、上、去、入之“婉協(xié)”，每字頭、腹、尾音的“畢勻”，就產(chǎn)生一種典雅的美。著名藝術(shù)家、音樂家徐渭于1559年的《南詞敘錄》中這樣稱贊改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最是蕩人。”“水磨調(diào)”成為昆曲最具特點的唱法。

3.由于伴奏中應(yīng)用曲笛，魏良輔發(fā)明了以笛子的工尺七調(diào)來為唱腔和伴奏定調(diào)的方法。這改變了原來“依腔唱調(diào)”、“以意定調(diào)”的隨意性，使昆山腔行腔和伴奏都有了一定的音高、音準(zhǔn)，并且還可與北曲更和諧地同臺合腔、合套。以曲笛工尺七調(diào)來定調(diào)的發(fā)明，并用簡明的工尺譜加以標(biāo)明，讓昆山腔有了系統(tǒng)而規(guī)范的譜面記載，從此更便于昆山腔的推廣和傳承。這是魏良輔在本次改革當(dāng)中最重要的一項，也是他對昆山腔作出的最大貢獻(xiàn)之一。

4.完備伴奏“場面”?！皥雒妗奔窗樽鄻逢牎＠デ皥雒妗卑礃菲鞯墓δ芊譃槲膱龊臀鋱?。武場以打擊樂器為主，如鼓板、大小鑼、鐃鈸，還有弦。武場樂器突出的是節(jié)奏和氣氛。文場以絲竹樂器為主，有曲笛、弦、笙、還有提琴。文場樂器突出的是旋律。曲笛分雌雄兩種，以不同的調(diào)為各種角色伴奏。弦子是由張野塘把北方的三弦改造成較小的一種，適合南曲。笙是我國最早的和聲樂器，由簧片發(fā)出聲音，其聲與笛聲相協(xié)，它的加入使伴奏曲調(diào)更加豐滿。提琴是從宮中傳出，其形狀似板胡，魏良輔將它進(jìn)行改造，并在太湖當(dāng)中的一個島做了一個月的試奏，才開始用作伴奏。

明戲曲聲律家沈?qū)櫧椏偨Y(jié)了魏良輔在伴奏樂器方面的成就，曰： “嘉、隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習(xí)，始備眾樂器，而劇場大成，至今遵之?！边@里提到的“劇場”，就是“場面”即伴奏樂隊。

5.融南北于一爐。長期以來，北曲和南曲存在諸多差別。如北曲唱腔以遒勁為主，南曲則以宛轉(zhuǎn)為主；北曲為弦索調(diào)，南曲則為水磨調(diào)；北曲字多曲調(diào)急促，故詞情多而聲情少，南曲字少而調(diào)緩，故詞情少而聲情多。由于張野塘對北曲相當(dāng)熟悉，在他的幫助下，魏良輔將北曲的諸優(yōu)點融入南曲，使南曲具有更多的優(yōu)勢，得到更多觀眾的認(rèn)可。例如放棄僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統(tǒng)，而是采用北方語音為基礎(chǔ)，應(yīng)用更為廣泛的中州韻來演唱。

經(jīng)過這些改革，魏良輔才認(rèn)為昆山腔在各方面大大優(yōu)于余姚腔、弋陽腔、海鹽腔，因此他“唯昆山腔為正聲”，賦予它在南曲中獨一無二的地位。

當(dāng)代昆曲家顧篤璜先生曾總結(jié)說，經(jīng)過改革，魏良輔把原來的南曲從“平直”變?yōu)椤扒迦岫裾邸绷?，從“無意致”而變成“流麗悠遠(yuǎn)”了，把原來的“訛陋”、“乖聲”變得“諧聲律”了，與唱詞的聲韻結(jié)合得很好，字正腔圓了。

由于昆山腔有了以上嚴(yán)格的規(guī)范，開啟了定律、定調(diào)、定譜的程式化，進(jìn)入有規(guī)有矩的階段，從此才被稱為“昆曲”。它以唐詩宋詞和宋元的散曲，以及元雜劇和宋元南戲中的優(yōu)秀文詞為歌詞進(jìn)行演唱，這些演唱，有時被稱為“清曲”，“劇曲”。而在此之前的200年間，昆山腔沒有這些起碼的規(guī)范，處在一種隨口可唱、“無規(guī)無矩”的散漫狀態(tài)中，只能稱為是昆曲的“前身”。

當(dāng)代昆曲理論家詹慕陶先生曾總結(jié)昆曲的“美聽”和使其騰飛的原因在于，“不僅有魏良輔的字清、腔純、板正和聲情、意味、理趣，還有他的氣發(fā)于丹田和五音以四聲為主，還有以笛色七調(diào)來定音和用管弦來加以伴奏的創(chuàng)舉，于是在元末明初就有的昆山小調(diào)，經(jīng)歷了200余年的停滯之后，終于煥發(fā)了自己的青春，變成一個美麗的姑娘。等待這株幽蘭的綻放就只有一件事了，這就是戲曲文學(xué)的接引?！奔?xì)細(xì)地咀嚼這段堪稱經(jīng)典的文字，讓人們對魏良輔的改革有了更深切的認(rèn)識，而那句“昆山小調(diào)經(jīng)歷了200余年的停滯”的話，更是與本人上述的結(jié)論不謀而合。

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三

嘉靖（1521～1566年）年間出現(xiàn)了不少文學(xué)藝術(shù)大家，他們在不同時期對包括昆山腔在內(nèi)的南戲進(jìn)行的評論，有助于理解魏良輔改革昆山腔的深遠(yuǎn)意義和昆曲正式形成于16世紀(jì)中期這兩個具有緊密關(guān)系的問題。

祝允明（1461～1527年），與唐寅、文徵明、徐禎卿并稱為明代“吳中四才子”。他在嘉靖初年寫的《猥談》一文中抨擊當(dāng)時包括昆山腔在內(nèi)的南戲：“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音、律、腔、調(diào)，愚人蠢工，徇意變更，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變異喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳”。?[7]

這表明，他極不喜歡包括昆山腔在內(nèi)的南戲的。祝允明為何鄙視南戲呢？根本原因在于，這些腔類很不成熟，無論是曲詞還是腔調(diào)，乖漏盡出。而昆山腔由于處在“無規(guī)無矩”的散漫狀態(tài)中，“略無音、律、腔、調(diào)”，曲詞、腔調(diào)難以給人帶來美感，因此遭到他的痛斥。不要以為祝允明只擅長于書法，最多作詩論文，實際此公對戲曲不僅愛好，而且在行。他會唱戲，還能粉墨登場，連職業(yè)藝人都自嘆不如，被戲曲聲律家沈?qū)櫧椃Q為“博雅君子”。

二、三十年后，業(yè)內(nèi)大家對昆山腔的評價風(fēng)向大變。 如前所述，徐渭于1559年的《南詞敘錄》中稱贊改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最是蕩人。”另一位戲曲研究者鈕少雅也曾高度贊揚魏良輔改革后的昆山腔：“腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，幾近一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聞之悲泣，雅稱當(dāng)代?！?

為何祝允明與徐渭、鈕少雅對昆山腔的評價截然不同呢？其實，搞清楚他們是在相距大約二三十年的不同時期對昆山腔進(jìn)行的評價，對這個問題便很容易理解了。正是在此期間的16世紀(jì)中期，昆山腔發(fā)生了重大變化——魏良輔對昆山腔進(jìn)行了一系列改革使之脫胎換骨。祝允明的評論是這場改革前，徐渭、鈕少雅的評論是在改革后做出的。這幾位文學(xué)藝術(shù)大家對昆山腔持有的對立的褒貶態(tài)度，并非是個人的審美標(biāo)準(zhǔn)存在很大差異，而是他們觀察的客體——昆山腔發(fā)生了重大變化?？腕w發(fā)生了變化，自然會影響主體。因此稍晚些的徐渭、鈕少雅對昆山腔的態(tài)度就與祝允明完全不同了。

昆山腔經(jīng)魏良輔的改造，主要表現(xiàn)為聲腔即音樂的成熟。在此基礎(chǔ)上，梁辰魚的《浣紗記》問世?！八フ{(diào)”與劇本文字相結(jié)合，標(biāo)志著昆曲的正式形成。

沈?qū)櫧椨?639年面世的《度曲須知》中，總結(jié)了昆曲歷史這一段藝術(shù)變遷，并明確稱“聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖”的人并不是顧堅，而正是魏良輔。

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四

姑且不論顧堅是否為昆山腔的創(chuàng)始人，只談昆山腔與昆曲的關(guān)系問題。

“昆山腔是昆曲的前身”已是各方面研究者形成的共識，”本人認(rèn)為，“昆山腔是昆曲的前身”這個結(jié)論是可以成立的，它是我們解決下面的問題 ——昆曲的歷史究竟該從何時算起 ——的基礎(chǔ)。

昆曲是從昆山腔出現(xiàn)時算起，還是從魏良甫改革昆山腔時算起？

如上所述，從元末的14世紀(jì)中期到明代16世紀(jì)中期，昆山腔實際處于一種散漫的狀態(tài)，歌唱者隨心而唱，歌手之間通過口傳心授方式傳播唱腔，其主要特點就是“無規(guī)無矩”。到16世紀(jì)初，昆山腔也沒有產(chǎn)生實質(zhì)性的重大變化，因而遭到祝允明等文人雅士的排斥和蔑視。斥責(zé)一種腔調(diào)為“胡說”，其意就是沒有章法的“胡唱”，“亂唱”，其曲調(diào)讓人聽了極不舒服。祝允明所說的種腔調(diào)，正是這個階段未經(jīng)改良的昆山腔。

魏良甫對昆山腔進(jìn)行了一系列的改革，為它定規(guī)立矩，讓昆山腔有了嚴(yán)格的規(guī)范，這才被正式稱為“昆曲”。此后“昆曲”有時也被稱為“昆山腔”，但它已發(fā)生質(zhì)的變化。

確定一個事物的起源，判定的標(biāo)準(zhǔn)是最重要的。這里有兩個概念必須搞清，一是某個“事物本身”，二是某個“事物的前身”。本人認(rèn)為，某個事物的“前身”不等于某個事物，不能用“前身”來代替正式事物，否則就會引起混亂，就會把一個原來能夠搞清楚的事攪成一團(tuán)亂麻。比如，如果用“前身”來代替正式事物，那么還會引出“前身的前身”這個概念，再用它來代替正式事物，這樣不是更混亂了嗎？

據(jù)此，可以得出下面的重要結(jié)論：昆山腔是昆曲的前身，但是昆山腔不等于昆曲。14世紀(jì)中期出現(xiàn)的是南曲四大聲部之一的昆山腔，16世紀(jì)中期經(jīng)過魏良甫的改革，昆山腔才能正式被稱為昆曲。因此，昆曲正式起源只能從16世紀(jì)中期算起，其歷史至今大約四百多年，稍微精確些是470年。

自從十多年前某些媒體定下調(diào)子，說昆曲有六百多年的歷史，很多書籍、文章都隨這個口徑走，不少演員及觀眾談到昆曲，一開口也是六百多年的歷史。還有一些作家、學(xué)者，拿不出顧堅在如何改革昆山腔方面的任何資料，也隨意說他是“昆曲的鼻祖”。

現(xiàn)在到了應(yīng)該徹底搞清這個問題的時候了。

不顧歷史事實，把一個事情盡量夸大，將其歷史盡量前提，不是好的社會風(fēng)氣。無論何等大小的問題，都必須尊重歷史，尊重事實，這是我們應(yīng)該持有的基本態(tài)度。

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五

昆曲有四百多年歷史已經(jīng)很了不起了，這放在任何一個國家的傳統(tǒng)戲劇歷史中進(jìn)行比較，都屬于非常驚人的。（當(dāng)然，昆曲有四百多年歷史與我國具有五千年文明史有關(guān)，不能在國際間絕對橫向比較某種文化的長短。）作為“百戲之祖”的昆曲，在自身出現(xiàn)后的一二百年間，用自己豐富的藝術(shù)營養(yǎng)哺育了京劇、越劇、黃梅劇等傳統(tǒng)戲劇，其歷史成就和作用還不夠傲人的嗎？

說昆曲有六百多年歷史，就必須拿出顧堅為昆山腔定律、定調(diào)、定譜，使昆山腔進(jìn)入有規(guī)有矩階段的證據(jù)，如同本文擺出的魏良輔對昆山腔進(jìn)行的一系列改革。僅是發(fā)現(xiàn)顧堅這位“元朝末年昆山腔的原創(chuàng)歌手”，就把昆曲的歷史向前推進(jìn)二百年，這未免太草率，也太可笑了。

作為研究中國和世界戲劇史的文學(xué)大家，余秋雨先生在自己的《極品美學(xué)》中，間接涉及了昆曲產(chǎn)生的問題。他將昆曲置于較為宏大的歷史時期內(nèi)進(jìn)行考察，認(rèn)為在一個節(jié)點上，“中國戲劇史終于產(chǎn)生了一個新的里程碑，那就是昆曲的改革” ，而這個重大變革是從唱腔曲調(diào)入手。接著他便詳細(xì)論述了魏良輔對昆山腔的改革，如“水磨調(diào)”的流麗婉轉(zhuǎn)，伴奏樂器的加入，以及按新腔調(diào)演唱的昆劇《浣紗記》的產(chǎn)生等。這段論述大約有三四千字，可見其重視的程度。值得注意的是，在這段論述中，他壓根兒就沒有提到元朝末年顧堅的名字。由此可見，余先生認(rèn)為昆曲形成的標(biāo)志便是魏良輔對昆山腔的改革。這進(jìn)一步佐證了本人的上述結(jié)論。

說昆曲有六百多年歷史與說昆曲有四百多年歷史對當(dāng)代昆曲有何不同影響呢？我看沒有絲毫影響。昆曲不會因為說它有六百多年歷史而地位陡升，也不會因為說它有四百多年歷史而地位驟降。不管說它有多少年歷史，昆曲仍以它優(yōu)雅的姿態(tài)面對世人，以它特有的藝術(shù)魅力吸引觀眾。雖然如此，昆曲正式形成于何時的問題還是要搞清楚的。

須知，一些傳統(tǒng)定論是很難推翻的，因為它是經(jīng)歷史積淀而成的。創(chuàng)新、超越的精神是好的，但要戒浮躁，做足功課。否則，提出的新結(jié)論只能熱鬧一時，經(jīng)不起時間的考驗。