一、 從作者到作品

19世紀(jì)注重考查作者的生平及其對作者創(chuàng)作的影響，了解作者是進(jìn)入文本的前提。但20世紀(jì)的文論則開始繞開作者進(jìn)行批評。首先是由弗洛伊德的精神分析理論導(dǎo)向的文學(xué)批評理論，他以科學(xué)的方法去研究文學(xué)創(chuàng)作，試圖得到一個(gè)對文學(xué)活動(dòng)起決定性作用的終極原因。弗洛伊德的潛意識理論將人分為本我、自我和超我，本我是無意識本能，超我是社會道德的制約，而自我是本我與超我相斗爭的場域。因此，所有的精神活動(dòng)都來源于本我與自我的沖突，所有文學(xué)活動(dòng)都是情感在壓抑過后獲得升華而形成的產(chǎn)物，并且弗洛伊德將這些概念的解釋歸結(jié)到性欲（libido）的驅(qū)動(dòng)力。由此而產(chǎn)生的精神分析派文論，就旨在各個(gè)文學(xué)作品中尋找性欲的象征痕跡，進(jìn)而用精神分析去解釋它。這種做法自然已經(jīng)是脫離作者本意的了：從研究作者的主觀能動(dòng)創(chuàng)作變成了研究作者的無意識。

緊隨其后的是英美新批評文論，其興起直接來源于對實(shí)證主義理論的質(zhì)疑。新批評的代表人物理查茲著眼于文學(xué)作品在讀者心理上產(chǎn)生的效果，認(rèn)為一部作品只要總的效果統(tǒng)一連貫，就具有“內(nèi)在的必然性”（internal necessity），就是一個(gè)完整自足的世界，具有藝術(shù)的真實(shí)。另一位新批評理論先驅(qū)艾略特則認(rèn)為，“藝術(shù)的情感是非個(gè)人的”，詩人在創(chuàng)作的時(shí)候找到了一個(gè)情感的“客觀關(guān)聯(lián)物”（objective correlative），用以引起讀者的共鳴。艾略特和理查茲的理論奠定了新批評的基礎(chǔ)，隨后形成的把作品看成獨(dú)立存在的實(shí)體的 “文學(xué)本體論”論調(diào)，成為新批評理論的最根本特點(diǎn)，正如艾略特所說：“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞都不是指向詩人，而是指向詩?！盵1]

以維柯《新科學(xué)》中的神話隱喻思維為起點(diǎn)，弗雷澤《金枝》中神話對季節(jié)更替的模仿理論為發(fā)展，榮格的集體無意識和原型概念的提出為中心，原型批評文論就此興起。作為原型批評集大成者的弗萊，將文學(xué)視作是“移位的神話”，文學(xué)的發(fā)展演變也遵循季節(jié)的更替，并在具體批評實(shí)踐的過程中打破作品之間的界限，去考察一類作品的普遍性。文學(xué)的程式和典型的考查，更是將作者推遠(yuǎn)了。

在20世紀(jì)的東歐則興起了俄國形式主義文論，該理論認(rèn)為文學(xué)理論的研究對象不應(yīng)該是籠統(tǒng)的文學(xué)，而應(yīng)該是“文學(xué)性”，亦即使一部作品成其為文學(xué)的東西。該學(xué)派代表人物什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”理論，認(rèn)為藝術(shù)的目的就是要通過陌生化我們對周遭事物感覺這一過程，從而喚醒我們在慣性動(dòng)作中失去的感受和知覺?！八囆g(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅只知道事物?！盵2]而俄國形式主義的旗手雅各布森與捷克的布拉格學(xué)派一起，著手從分析語言的各類功能入手，這直接啟導(dǎo)了結(jié)構(gòu)主義理論的發(fā)展。俄國形式主義文論對文學(xué)作品具體語言的考查分析，使得作品的研究領(lǐng)域被大大擴(kuò)展。

由此我們可以看到一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向趨勢，作者開始失勢了，取而代之的是對作品本身、作品之間以及作品內(nèi)在肌質(zhì)的深入研究。這也為后續(xù)的讀者地位上升埋下了深刻的伏筆。

二、作者已死，讀者出世

20世紀(jì)西方文論最重要的一支當(dāng)屬結(jié)構(gòu)主義理論，它具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性，同時(shí)蘊(yùn)含著后現(xiàn)代的種子，開辟了廣闊的文學(xué)研究領(lǐng)域。這個(gè)過程也是作者逐漸退出，讀者地位逐漸上升的過程。

從索緒爾的《普通語言學(xué)教程》衍生出的結(jié)構(gòu)主義文論，著重探討著個(gè)別的“言語”（speech）與整個(gè)“語言”（language）系統(tǒng)之間的關(guān)系。語言學(xué)中的“二項(xiàng)對立”原則被應(yīng)用于文學(xué)研究當(dāng)中，從時(shí)序上的橫向、同義詞上的縱向構(gòu)成的言語網(wǎng)絡(luò)中見出文學(xué)的意義，這是具體實(shí)踐時(shí)的操作；在整體的思想把握上，結(jié)構(gòu)主義傾向于找到“故事背后的故事”，從具體的形形色色的故事中（“言語”）中找到一個(gè)具有概括意義的共性故事（“語言”）。這種具有簡化傾向的結(jié)構(gòu)主義文論，越發(fā)地不依靠作者來引導(dǎo)讀者了。

之后我們便迎來了后結(jié)構(gòu)主義文論，由哲學(xué)家德里達(dá)提出的關(guān)于符號的論證，將二項(xiàng)對立原則的深層意涵挖掘了出來：被選擇的詞實(shí)際上是帶有未被選擇的詞的痕跡的。從這一點(diǎn)出發(fā)，德里達(dá)提出了“互文性”（intertextualité）的概念，沒有文本是真正獨(dú)創(chuàng)的，所有的文本都必然是“互文”（intertext）。結(jié)構(gòu)主義者力求描述出一個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)核，而后結(jié)構(gòu)主義者則否定其存在。否定作品有不變的內(nèi)核也就否定了作品的封閉性。于是乎，法國文論家羅蘭·巴特，就像當(dāng)年尼采宣布“上帝已死”一樣，他宣稱“作者已經(jīng)死去！”互文性概念推翻了作者的權(quán)威，闡釋文本意義的大門向讀者敞開了。

在作者的“上帝”身份被推翻之后，闡釋學(xué)和接受美學(xué)興起了。闡釋學(xué)有著很長的歷史傳統(tǒng)，幾乎都沒有逃過“闡釋的循環(huán)”：即先定的闡釋觀念主宰了闡釋活動(dòng)，而被主宰的闡釋活動(dòng)用來證明這一先定的闡釋觀念。每個(gè)人都是自說自話，自圓其說，闡釋學(xué)沒有獲得真正的地位。直到海德格爾從存在主義哲學(xué)地角度出發(fā)，將闡釋學(xué)從認(rèn)識論轉(zhuǎn)移到本體論上，“理解的循環(huán)并不是一個(gè)任何種類的認(rèn)識都可以在其中運(yùn)行的圓，而是定在本身存在的先結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，認(rèn)識過程本身就是一種循環(huán)，所以“具決定性意義的并不是擺脫這種循環(huán)，而是以正確的方式參與這循環(huán)”。[3]接受美學(xué)在闡釋學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為作品的接受有兩極，一極是作者的本文，一極是讀者將其具體化的過程。文學(xué)不再具有惟一的理解，本文的具體化和讀者作用的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)選擇性的過程，從這個(gè)意義上而言，研究文學(xué)從讀者接受的過程來講大有可為。

三、轉(zhuǎn)向趨勢的背后與前景

20世紀(jì)是理性的世紀(jì)、科學(xué)的世紀(jì)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)和進(jìn)化論的發(fā)現(xiàn)之后，上帝的權(quán)威被逐漸顛覆，取而代之的是人的力量、理性的力量、思考的力量。20世紀(jì)西方文論很多都是建立在所謂的“科學(xué)研究”思維之上的，依靠大量的實(shí)驗(yàn)取證和統(tǒng)計(jì)分類，對各種各樣的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行概念性的描述，試圖把握文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律，得到一種文學(xué)的“真理”。但這似乎有將“真理”變成了新的“上帝”，對普遍規(guī)律的盲目崇拜讓無數(shù)文論學(xué)者前仆后繼，同時(shí)也激起了更多人的否定，于是乎學(xué)派更迭之快、理論否定性之強(qiáng)都是前所未見的。

西方文學(xué)理論的轉(zhuǎn)向是對讀者、學(xué)者的思想解放，讓每一個(gè)研究者的思考都得以獲得重要的地位，文學(xué)理論獲得了廣闊的發(fā)展天地，在闡釋學(xué)和接受美學(xué)之后，我們見到了讀者反應(yīng)批評、女性主義批評、生態(tài)批評等等不同角度的文學(xué)理論；同時(shí)文學(xué)理論所涉及的范圍也在不斷擴(kuò)大，它逐漸和哲學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科進(jìn)行交叉與互動(dòng)，煥發(fā)著源源不斷的生機(jī)與活力。

但是我們需要注意的是，20世紀(jì)西方文論發(fā)展到今天已經(jīng)帶有了后現(xiàn)代主義思潮的離散型思維，并且蘊(yùn)含著較強(qiáng)的相對主義傾向。后結(jié)構(gòu)主義對作者和作品意義的“消解”就是一個(gè)很好的例證。當(dāng)任何一種角度都可以被提到較高的位置成為具有較大影響力的文學(xué)理論的時(shí)候，我們就需要思考這種理論的價(jià)值與意義。理論的碎片化趨向固然是百花齊放、百家爭鳴，但是碎片化所導(dǎo)致的喧嘩駁雜，反抗事物及認(rèn)識的整體性和普遍性，主張碎片就是一切，否決系統(tǒng)整一的理論追求，推崇學(xué)派與方法的孤立。新的學(xué)說一旦形成，便自絕于其他任何理論，聲稱與他人理論沒有任何聯(lián)系。這些都是我們需要警惕的，在愈發(fā)廣闊的文學(xué)研究前景到來之時(shí)，我們不應(yīng)該只顧著沖在前沿墾荒開辟，還得追求一種更具有統(tǒng)一性的理論來引導(dǎo)人們的思考，避免陷入后現(xiàn)代思潮的喧囂狂歡。[i]

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[1] 艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，見《圣林集》。

[2] 什克洛夫斯基《作為技巧的藝術(shù)》。

[3] 海德格爾《存在與時(shí)間》。

[i] 參考文獻(xiàn)：

（1）張隆溪《二十世紀(jì)西方文論評述》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版。

（2）張江《關(guān)于西方文論分期問題的討論——當(dāng)代西方文論基本定位》，《外國文學(xué)研究》2015年第3期。