象征界，崇高之物與紀(jì)杰克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：一個(gè)趣味低俗的人、kk

校對(duì)：Hyacinth

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個(gè)人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的Capitalism法權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。??

第五章 電影中的享樂（下）

符號(hào)性委任

與阿爾都塞主義（Althusserian）中的詢喚（interpellation）概念相反，意識(shí)形態(tài)（ideology）并不會(huì)將意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（ideological state apparatuses，ISAs）中的外部偶然性概念（external contingent notions）內(nèi)化。根據(jù)紀(jì)杰克所說，“意識(shí)形態(tài)與外部偶然性的內(nèi)化是完全相反的：它是內(nèi)部必然性結(jié)果的外化。”——包括主體存在的的內(nèi)部必然性、維持過剩（surplus）的內(nèi)部必然性（享樂，欲望，以及象征界存在Symbolic existence）的核心 – 代理（agency））——“然后，對(duì)于意識(shí)形態(tài)（ideology）的批判的任務(wù)，實(shí)際上是去辨別那些隱藏在純偶然性（mere contingency）之下的的必然性（necessity）。”對(duì)于紀(jì)杰克而言，阿爾都塞最大的問題是，他以及他的后繼者們并不能準(zhǔn)確闡述意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（ISAs）與意識(shí)形態(tài)詢喚（ideological interpellation）之間的關(guān)系：“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器要如何……‘內(nèi)化’其本身？它是如何產(chǎn)生對(duì)一個(gè)原因的意識(shí)形態(tài)信仰的？又是如何與主體化（subjectivization）、與個(gè)人的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)（ideological position）認(rèn)知產(chǎn)生聯(lián)系的？”首先，我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)停止把詢喚（interpellation）默認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)在無意識(shí)中的內(nèi)化。

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詢喚（interpellation）并不是說一個(gè)人如何現(xiàn)實(shí)化為主體。我們其實(shí)應(yīng)該這樣想：詢喚是主體的目的，是主體（subject）使得其身份（identity）被象征界大他者（ the Symbolic big Other）所認(rèn)可；這也正是為什么，欲望總是大他者的欲望。并不是主體去回應(yīng)了大他者的召喚（call）；而是主體假借某種符號(hào)性委托，“對(duì)，（這）是我”，來努力使得其自身被大他者所認(rèn)可。身份，或者諸如此類的概念，是虛假的（fake），就這個(gè)意義而言，也是“菲勒斯的（phallic）”。在精神分析中，“菲勒斯（phallus）”并不意味著男性力量（masculine power），它更接近某種虛假的男性性質(zhì)（the fake of masculinity）。精神分析中的所謂男性立場(chǎng)（masculine position），是一種表演（巴特勒主義（Butlerian）意義上的）；我們進(jìn)行這樣的表演，是為了讓我們自身在大他者層面上被承認(rèn)。這就是“自我”的意識(shí)形態(tài)意義之中心處的誤認(rèn)。一個(gè)拉康邏輯游戲有助于更好地解釋這個(gè)過程。

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紀(jì)杰克經(jīng)常提到拉康論文中的“邏輯時(shí)間”，這是拉康提出的一個(gè)問題：一個(gè)監(jiān)獄長(zhǎng)召集了三名犯人，告訴他們，出于某種原因，現(xiàn)在要釋放其中之一。他告訴他們，現(xiàn)在要做一個(gè)測(cè)試來決定誰會(huì)被釋放。監(jiān)獄長(zhǎng)手中有五個(gè)盤子：三個(gè)是白色的，兩個(gè)是黑色的。每一個(gè)犯人的頭頂上都會(huì)放一個(gè)盤，不是白色就是黑色?，F(xiàn)在犯人們會(huì)被放進(jìn)同一個(gè)房間，但是他們彼此間不允許交流。第一個(gè)正確說出自己頭頂盤子顏色的人將會(huì)被釋放。這個(gè)答案必須是個(gè)邏輯推理，并且必須在走出房門后才能告訴監(jiān)獄長(zhǎng)；走出房門這個(gè)舉動(dòng)，相當(dāng)于告訴其他犯人，“我已經(jīng)知道了自己頭頂?shù)拇疟P的顏色”。

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這個(gè)問題有三種可能的情況：

1. 如果一個(gè)犯人，看到另外兩個(gè)犯人頭頂?shù)谋P都是黑色，他馬上就知道自己頭頂?shù)谋P是白色，因?yàn)橐还仓挥袃蓚€(gè)黑色的盤。

2. 如果一個(gè)犯人，看到另外兩個(gè)犯人頭頂?shù)谋P一黑一白，他可以這樣假設(shè)：如果我頭頂?shù)氖呛谏?，那么持有白色盤的那個(gè)犯人馬上就會(huì)走出房間。正因?yàn)樗麤]有走出房間，那么這個(gè)犯人就可以推斷出，自己頭上的盤是白色的。這個(gè)犯人對(duì)于自己頭頂盤顏色的推斷，是基于另外兩個(gè)犯人都不動(dòng)的前提的。

3. 如果一個(gè)犯人，看到另外兩個(gè)犯人頭頂?shù)谋P都是白色的，他依舊可以根據(jù)他們的反應(yīng)進(jìn)行推斷，自己頭頂?shù)谋P是白的：如果是黑的——根據(jù)先前2中的推理——另外兩個(gè)犯人必然至少有一個(gè)已經(jīng)出去了。既然他們都沒有動(dòng)，那么這個(gè)推理就很符合邏輯了：所有人頭頂上的盤都是白色的。

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這里，拉康提到邏輯，是為了建立“自我反思”（self reflection）的概念。主體能意識(shí)到自我，是通過一種時(shí)間上的延遲——在情況3中，甚至是雙倍延遲，因?yàn)橹黧w必須先假設(shè)另外兩人沒有行動(dòng)的情況（情況2），再推理情況3的結(jié)果。然而，在意識(shí)形態(tài)（ideology）中，主體顯然不是這樣推定（assume）符號(hào)性委任的（symbolic mandate）——甚至恰恰相反。在意識(shí)形態(tài)中，存在、卻缺少符號(hào)性委托（symbolic mandate），會(huì)引起一種焦慮，這種焦慮會(huì)促使主體去假定一種非反思的委托（ nonreflexive mandate）：“我是這個(gè)?！闭?/span>紀(jì)杰克所說，“在符號(hào)性委托（symbolic mandate）的情況下，我們很難簡(jiǎn)單地搞清楚我們是什么；我們更多地是依靠某種倉(cāng)促的主觀的姿態(tài)（precipitous subjective gesture）來決定‘我們成為了什么’?！边@種倉(cāng)促假定符號(hào)性委托的姿態(tài)，意味著從客體到能指的轉(zhuǎn)變（a shift from object to signifier）——在邏輯游戲中，就是從盤子-客體到能指（黑或白）的推斷；磁盤就是客體“我是”——就是說，客體小a/對(duì)象小a（objet petit a）——“它的不可見性使我明白了這樣一個(gè)事實(shí)：我永遠(yuǎn)不可能真的知道‘作為客體的我是什么’?！碑?dāng)主體對(duì)“作為客體的自我”產(chǎn)生了誤認(rèn)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了主體與客體（對(duì)象小a）在精神分析意義上的關(guān)系。我永遠(yuǎn)無法接近的是這種對(duì)象：它維持我作為自我的象征-現(xiàn)象學(xué)存在——這種對(duì)象就是補(bǔ)充的幻想對(duì)象。這是理解欲望的精神分析概念所必需的。欲望是過剩-享樂，它在象征界中維持著我自己的存在感和自我感。我認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)通過欲望的（再）生產(chǎn)來詢喚主體。正是這種欲望的無意識(shí)層面將主體附加到其自身在意識(shí)形態(tài)中的剝削上。紀(jì)杰克的“視差間隙”概念有助于解釋主體對(duì)其欲望的誤認(rèn)，這誤認(rèn)將主體附加到權(quán)威上。

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視差之見

當(dāng)紀(jì)杰克提到“視差之見（parallax view）”或者“視差間隙（parallax gap）”時(shí)，可以理解為兩種或者更多的、缺少任何可能的中立性共同基礎(chǔ)（no neutral common ground）的視角（ perspectives）之間的聯(lián)系。有好幾種方式去理解“視差”這個(gè)概念。一方面，我們可以結(jié)合紀(jì)杰克的“視差實(shí)在界（parallax Real）”去考慮。標(biāo)準(zhǔn)的拉康的實(shí)在界（Lacanian Real）指的是總是作為同一之物回歸的東西——非符號(hào)化之物（das Ding）——而視差實(shí)在界則是意味著基于同一個(gè)實(shí)在的許多不同的再現(xiàn)（representations）。視差實(shí)在界，換句話說，意味著許多不同的象征界表象（Symbolic appearances）從他們各自的角度來捕捉實(shí)在界的間隙/空無（gap/Void）。另一方面，視差間隙也可以理解為不同再現(xiàn)（representations）之間的“最小差異（minimal difference）”，或者“純粹差異（pure difference）”。正是這種最小差異，在不同視角下分割了同一對(duì)象。對(duì)象小a（objet petit a）就是這種最小差異的再現(xiàn)（represent），也就是紀(jì)杰克所說的“純粹視差對(duì)象（pure parallax object）”。這種對(duì)象就是所謂的（阿爾都塞，追隨著斯賓諾莎，是這樣稱呼的）象征界的“不在場(chǎng)成因（absent cause）”。再一次的，對(duì)于對(duì)象的象征界占用（Symbolic appropriations）是內(nèi)部分裂的，并且源自試圖接近對(duì)象本身時(shí)的不同嘗試。

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紀(jì)杰克的哲學(xué)-精神分析、本體論的主張是，主體本身就像視差間隙（parallax gap）一樣是內(nèi)部分裂的。這就是在“缺乏（lack）”與“過剩（surplus）”之間的視差，結(jié)構(gòu)中的“空位（empty place）”與結(jié)構(gòu)中“缺位（without a place）的錯(cuò)誤對(duì)象（errant object）”之間的視差。紀(jì)杰克斷言，在“視差之見”中，看到的并不是兩種元素，而是同一種元素的兩個(gè)不同視角。他們是同一個(gè)實(shí)體，只不過被從不同的主觀視角觀測(cè)。紀(jì)杰克認(rèn)為，對(duì)象小a（objet petit a）實(shí)際上就是一種“‘是’主體的悖論性客體”。為了讓主體在其日常存在中、超越某些病態(tài)限制（pathological constraint），必須先從第一人稱假定（assume）這個(gè)客體開始——為了對(duì)病態(tài)本身負(fù)責(zé)——也即是說，將其自身現(xiàn)象性存在中的（phenomenal existence）、客觀本體的內(nèi)核（objective, noumenal kernel）置于風(fēng)險(xiǎn)中，主體必須“穿越幻象（traverse the fantasy）”然后進(jìn)入“主體性貧困（subjective destitution）”的狀態(tài)中。

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紀(jì)杰克認(rèn)為，當(dāng)我們?cè)诜治鲆庾R(shí)形態(tài)的時(shí)候，僅僅將表象揭穿為某些樸素的、或者錯(cuò)誤的意識(shí)是不夠的。更重要的是，要明白，主體中存在著一種內(nèi)部必然性，這種必然性將主體與表象強(qiáng)有力地聯(lián)系在一起，超越了一切試圖去神秘化的嘗試。幻象，作為一種可恥的、矛盾的元素，直接將表象的秩序主觀化了。我在這里說的可能會(huì)被認(rèn)為是“客觀的主觀（objectively subjective）”：一種“把主體主體化為象征性秩序”的幻象客體。換言之，沒有哪種主體化和象征界中的身份（同一性）是不伴隨著崇高的幻象客體的，主體正是通過這一幻象客體而被主體化的。?！翱陀^的主觀”，實(shí)際上是指，事物客觀地呈現(xiàn)在主體面前的方式，即便主體還沒有準(zhǔn)備好以第一人稱去呈現(xiàn)（assume）這個(gè)表象。

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最后，我想，這就是我們?nèi)绾巍坝^看（spectatorship）“”電影。當(dāng)談及“主體位置（subject- positions）”時(shí)，最好摒棄那些屏幕理論家所定義的“觀看”，以及那些電影研究學(xué)者所提出的貧瘠圖像（比如大衛(wèi)?波德維爾，諾艾爾?卡維爾，斯蒂芬?普林斯）。我們需要銘記的是，正是介于“作為主體的觀眾”與“主體化了主體的幻象崇高的底面”之間的視差間隙，產(chǎn)生了它自身與電影符號(hào)界文本之間的主觀性遭遇（subjective encounter）。與70-80年代的精神分析電影理論相反，我們并不需要像電影制作人所期待的那樣，假定觀眾都有著相同的“凝視（gaze）”（譬如男性凝視）。事實(shí)上，在視差實(shí)在界中其實(shí)有著不同的主體位置，它們都是被幻象客體所特殊地主體化的，也即是客觀的主觀。

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符號(hào)性虛構(gòu)

如果現(xiàn)在就可以通過直接刺激獲得快感——譬如藥物，或者直接電化學(xué)刺激大腦中樞——那為什么我們還需要大寫的文化或者藝術(shù)呢？換句話說，比起簡(jiǎn)單直接的刺激，為什么我們更需要文化藝術(shù)來滿足審美愉悅（aesthetic pleasure ）？為什么我們?nèi)匀恍枰?hào)性虛構(gòu)來為我們的愉悅服務(wù)？這就是紀(jì)杰克在提到《黑客帝國(guó)》（沃卓斯基，1999）時(shí)提出的問題。關(guān)于“矩陣”，黑客帝國(guó)中這個(gè)符號(hào)性現(xiàn)實(shí)（Symbolic reality）的虛擬世界，紀(jì)杰克提出的問題并不是“為什么矩陣需要人類的能量（用人體力比多作為能量給機(jī)器供能）”，而是完全相反的“為什么能量需要矩陣？”

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黑客帝國(guó)具有自我指稱性（self referentiality），這似乎給紀(jì)杰克的電影與主體性分析、提供了一個(gè)寶貴的參考框架。這部電影講述了一種觀眾也會(huì)參與的過程。黑客帝國(guó)甚至促使我們提問：我們要如何知道，自己每天生效的符號(hào)性現(xiàn)實(shí)并不是電腦模擬出來的？我想人類性行為（Sexuality）這個(gè)話題有助于我們思考這個(gè)問題。

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某種程度上，人類與動(dòng)物的區(qū)別在于，人類并不僅僅是為了繁衍后代而作噯的。我們稱之為“性（Sexuality）”的實(shí)際上是一種符號(hào)性宇宙，在其中，性（Sex）本身不斷地被取代。這里我指的是拉康理論中的“根本不存在性-關(guān)系（ils n’y a pas de rapport Sexuel）”。在這個(gè)話題上，紀(jì)杰克引用了一些認(rèn)知心理學(xué)家的對(duì)于人類智力進(jìn)化的解釋。杰弗里?米勒（Geoffrey Miller）認(rèn)為，智力進(jìn)化的動(dòng)力并不是生存，而是為了獲得“性選擇”的權(quán)力。根據(jù)米勒的理論，人類為了使得潛在的伴侶選擇自己這一行為，促進(jìn)了智力的進(jìn)化。這發(fā)展成了“來電指標(biāo)（fitness indicators）”理論，用來形容一個(gè)人在性競(jìng)爭(zhēng)中具有的優(yōu)勢(shì)。米勒認(rèn)為，智力（mental abilities）正是來電指標(biāo)的一個(gè)具體的例子。然而，紀(jì)杰克認(rèn)為，米勒遺漏了一些事實(shí)，即只有在人類當(dāng)中，這些指標(biāo)才會(huì)被提升為自在的目的（ends）。換句話說，人類的“性”的最終目的并不是發(fā)生性行為。實(shí)際上是為了“喚醒（the act of arousal）”。如果人們的最終目的只是某種行為本身，我們很可能會(huì)看到誘惑的結(jié)束（end to seduction）。

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紀(jì)杰克在這個(gè)例子中提及的觀點(diǎn)是，我們有“性（Sexuality）”——色情與誘惑（eroticism and seduction）的符號(hào)性宇宙——正因?yàn)樗墓逃惺。╥nherentfailure）。因?yàn)樾缘墓逃胁豢赡苄?，它溢出到了其他所有?nèi)容中——實(shí)現(xiàn)欲望對(duì)象的這一“目的”具有固有不可能性。性行為是永遠(yuǎn)不夠的。難道我們不是想在結(jié)束性行為后得到更多東西嗎？紀(jì)杰克認(rèn)為，人性的獨(dú)特之處在于，我們似乎更享受“來電指標(biāo)”，誘惑這一過程本身、性的符號(hào)世界，而不是性行為本身。這里，他顛倒了公式：繁殖后代并不是性產(chǎn)生的原因；相反，我們繁殖后代（或者進(jìn)行性行為），是為了享受誘惑。換句話說，性是符號(hào)性虛構(gòu)的“游戲”，是為了取代驅(qū)動(dòng)帶來的創(chuàng)傷性能量。因此，我們沉浸在符號(hào)界中以釋放掉力比多（libidinal energy）。正是在性的象征界實(shí)在中，人們逃離了實(shí)在的創(chuàng)傷性深淵，或者說盲目的驅(qū)動(dòng)力的深淵。正是符號(hào)賦予了這些盲目的驅(qū)動(dòng)力以意義。從實(shí)在到符號(hào)的過程，也即是從無意義到意義的過程。毫無意義才是徹底的創(chuàng)傷。

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電影之所有有趣，正是因?yàn)樗且环N能引起欲望的符號(hào)性虛構(gòu)。從這個(gè)意義來說，電影完美地再生產(chǎn)了意識(shí)形態(tài)符號(hào)坐標(biāo)（Symbolic coordinates of ideology）中的身份基本母體（elementary matrix），與主體性是相反的。我認(rèn)為，它是通過產(chǎn)生一種無意識(shí)的幻象，來維持著所得到的快樂，使得觀眾完全融入了觀看行為當(dāng)中。于是，我稱電影為“性化（Sexualize）”的。它是通過喚起欲望來實(shí)現(xiàn)的。它是“意識(shí)形態(tài)的象征界層面”與“崇高層面”之間的精確例子，意識(shí)形態(tài)的“狂熱依戀（passionate attachments）”的瀅蕩陰暗面（ obscene underside）。電影揭示了文化與意識(shí)形態(tài)之間的完整關(guān)系。

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這里，繼紀(jì)杰克的理論之后，我建議把“文化”定義為那些“我”參與了卻并不完全相信的活動(dòng)——我與這些活動(dòng)保持了距離。然而，在參與的過程中，仍然存在著一種對(duì)幻象的崇高信仰，這種幻象對(duì)象維系著對(duì)符號(hào)的依戀。在電影中，“我”并不是不重視符號(hào)性虛構(gòu)。我真正不重視的，其實(shí)是主動(dòng)、主體性地以電影的形式參與。我所輕視的是被否認(rèn)的幻象——維持著我的享樂（enjoyment）的對(duì)象——不僅僅是擱置了懷疑（suspension of disbelief），而是擱置了我認(rèn)為存在疑慮的這一信仰（my belief in disbelief）。我所停止的并不是懷疑，而是產(chǎn)生這種想法之前的想法、支撐著我的懷疑的補(bǔ)充性幻象。觀眾還沒有準(zhǔn)備好接受——他或她還沒有完全地假設(shè)過這一點(diǎn)：在電影的符號(hào)性虛構(gòu)中有著更多的現(xiàn)實(shí)。不是在內(nèi)容上，而是在形式上。正是電影的這種形式，與日常功能性現(xiàn)實(shí)的符號(hào)形式，達(dá)成了一致。

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電影和日?，F(xiàn)實(shí)都是通過拜物教來維持的。只有當(dāng)我把我的信仰（belief）投入了某些偶然性的元素（拉康語境中的主人能指（master signifier））中、并且在有必要的時(shí)候進(jìn)行追溯時(shí)，我才被允許去懷疑。我認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)分析的目的是，定位將這種被提升到必然的級(jí)別的偶然性元素——它是我被允許不去相信的基礎(chǔ)，因?yàn)槲覍?duì)這種偶然性元素的必然性的信仰，填補(bǔ)了作為逃避創(chuàng)傷的符號(hào)的空白。

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那么，是什么信仰維持著我對(duì)電影的符號(hào)功效（symbolic efficiency）的懷疑呢？我是如何通過“間距化（distanciation）”來接近電影的符號(hào)性虛構(gòu)，與此同時(shí)認(rèn)真地對(duì)待現(xiàn)實(shí)中的符號(hào)性虛構(gòu)的？這可能是因?yàn)?，電影的現(xiàn)實(shí)是通過技術(shù)復(fù)制實(shí)現(xiàn)的，所以我們很輕易的就可以與電影產(chǎn)生距離感。但是，如今“現(xiàn)實(shí)”不也正更多地以技術(shù)為媒介開始復(fù)制了嗎？難道這不正是讓?鮑德里亞的“超現(xiàn)實(shí)（hyperreality）”理論，或者居伊?德波的“景觀（spectacle）”概念嗎？為什么這些技術(shù)媒介所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)，會(huì)被認(rèn)為比電影“更真實(shí)”？

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我認(rèn)為，電影的“真實(shí)”——或者說實(shí)際上運(yùn)行的符號(hào)性現(xiàn)實(shí)——是指它能夠喚起的情緒的水平。但情緒是會(huì)說謊的——感情也會(huì)掩蓋實(shí)在界。從精神分析的角度來看，唯一不會(huì)說謊的情緒，就是焦慮。其他所有情緒都是有對(duì)象的（對(duì)象小a）。根據(jù)拉康的說法，焦慮是唯一沒有對(duì)象的情緒，因此觸及了實(shí)在（Real）。通過焦慮，我們進(jìn)一步貼近了符號(hào)的菲勒斯形式（phallic form），因?yàn)樗且环N在失去幻象保護(hù)時(shí)會(huì)產(chǎn)生的感覺。焦慮是一種電影無法產(chǎn)生的情緒，它存在于“現(xiàn)實(shí)”。我敢說，電影在生產(chǎn)快樂這一點(diǎn)上比日復(fù)一日的“現(xiàn)實(shí)”更棒。這就是為什么電影沒有被認(rèn)真地對(duì)待。從這個(gè)意義上來說，它比符號(hào)性的“現(xiàn)實(shí)”更加“真實(shí)”。

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盡管電影與“現(xiàn)實(shí)”的區(qū)別在于，它能夠避免焦慮，但它仍然是意識(shí)形態(tài)研究的關(guān)注點(diǎn)之一，因?yàn)樗せ盍艘环N與意識(shí)形態(tài)日常運(yùn)作中隱含的相同的誤認(rèn)。電影，與意識(shí)形態(tài)一樣，組織了原樂（jouissance）或享樂（enjoyment）。

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電影中的禁令與欲望

紀(jì)杰克的電影批判中，有兩個(gè)例子說明了觀影快感與意識(shí)形態(tài)的總問題（problematic）。在第一個(gè)例子中，紀(jì)杰克引用了理查德?邁特比在后—理論研究中的論文《短暫的浪漫插曲：迪克和簡(jiǎn)進(jìn)入經(jīng)典好萊塢電影的3又1/2秒》，點(diǎn)明了電影表象等級(jí)（level of appearances）的重要性。電影表象的順序使我們能夠概念化拜物教在意識(shí)形態(tài)中的作用。在這篇論文中，邁特比強(qiáng)調(diào)了一個(gè)《卡薩布蘭卡》（邁克爾?柯迪茲，1942）夜間機(jī)場(chǎng)塔樓的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭的相關(guān)性，上一秒里克與伊莉莎還在擁抱，插入轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭后，然后就變成了窗外拍攝里克房間的視角了，“里克站在那里，一邊看著窗外一邊抽煙。然后他重新轉(zhuǎn)向房間里，問‘然后呢？’[伊莉莎]繼續(xù)訴說著自己的故事。”邁特比認(rèn)為觀眾至少有兩種互相矛盾的解讀這個(gè)場(chǎng)景：要么暗示里克和伊莉莎，在機(jī)場(chǎng)塔樓的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，已經(jīng)睡了一次；要么暗示他們沒有睡過，那只不過是一個(gè)簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)場(chǎng)，用來一筆帶過伊莉莎之前的故事。邁特比強(qiáng)調(diào)了這一場(chǎng)景，“作為好萊塢電影從劇本層面為消費(fèi)者預(yù)設(shè)了多個(gè)不同的視角的例子”，并指出了好萊塢的一些特點(diǎn)“拒絕給出確定性的解讀，卻又提供一定的情節(jié)作為線索，這兩種矛盾的特質(zhì)。[根據(jù)邁特比]電影既不肯定也不否定兩種解釋?！比欢?，對(duì)于紀(jì)杰克來說，問題不僅僅是“他們到底‘做了’還是沒有？”這不僅僅是一個(gè)關(guān)于解讀與情節(jié)分析的問題。恰恰相反，對(duì)他而言更重要的問題是，為了否認(rèn)潛在的、瀅蕩的補(bǔ)充解讀（他們睡了），必須要添加哪些內(nèi)容？

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紀(jì)杰克用拉康的術(shù)語，真正要提出的問題是：哪些內(nèi)容是被允許進(jìn)入“符號(hào)性律令（symbolic Law）的公共領(lǐng)域，或者說大他者（the big Other）”。換言之，添加哪些內(nèi)容是為了否認(rèn)那些（據(jù)說應(yīng)當(dāng)）被禁止的內(nèi)容？根據(jù)紀(jì)杰克的說法，這個(gè)鏡頭表明了表象的本質(zhì)特征——那就是，添加表象是為了激活與否認(rèn)瀅蕩剩余（obscene surplus）-快感。這些添加的內(nèi)容闡釋了表象本身的形式。

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在卡薩布蘭卡的這3又1/2秒鏡頭中，里克與伊莉莎沒有“睡了”；他們并不是為了象征界大他者（the Symbolic big Other）或者“表象秩序”睡了，正如紀(jì)杰克所說，是在我們骯臟的幻想中“睡了”。這種幻想的、瀅蕩的補(bǔ)充，有著被紀(jì)杰克稱為“固有越軌（inherent transgression）”的結(jié)構(gòu)，并且根據(jù)他所說，好萊塢同時(shí)需要這兩種層次——明確的表象秩序，以及瀅蕩的補(bǔ)充幻想——才能發(fā)揮作用。

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這里，我們遇到了禁令與欲望之間的關(guān)系，那些額外的鏡頭為否認(rèn)瀅蕩剩余快感提供了余地。

對(duì)于紀(jì)杰克而言，禁令與欲望之間的關(guān)系，實(shí)際上就是我們?nèi)绾卫斫庖庾R(shí)形態(tài)功能。它既不是一種樸素的虛假意識(shí)（false- consciousness），也不是簡(jiǎn)單的似乎占據(jù)支配地位的理念；相反，它與某種“公認(rèn)的補(bǔ)充物（主人能指）的拜物教依戀”及“這種拜物教依戀的否認(rèn)”有關(guān)，并且是通過個(gè)人對(duì)這種補(bǔ)充性的陰暗面的依戀（幻象對(duì)象，對(duì)象小a）維持的。對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判需要如此提問：為了產(chǎn)生一種主體化的欲望元素，添加到表象秩序上的是什么東西？這一欲望元素補(bǔ)充了主體對(duì)表象秩序?qū)嶋H的依賴。

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這個(gè)陰暗面，幻象客體，隱藏了這樣一個(gè)事實(shí)：符號(hào)性秩序是圍繞著一些無法被符號(hào)化的創(chuàng)傷性不可能構(gòu)建的，即圍繞快感的實(shí)在界構(gòu)建的?；孟蟆榜Z化”了這種不可能，并將其轉(zhuǎn)化成了剩余快感（surplus- enjoyment）。在電影和意識(shí)形態(tài)中，幻象顯然不是表象秩序的一部分，或者說屏幕上出現(xiàn)的一部分。更確切地說，它是一種允許主體從表象秩序（或者屏幕）獲得剩余快感的方式?；孟笫且粋€(gè)想象界的“不可見框架”，它協(xié)調(diào)了我們對(duì)可見的、符號(hào)性框架的感知。

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紀(jì)杰克所舉出的另一個(gè)例子是大衛(wèi)?林奇《我心狂野》中的名場(chǎng)面“Say F***?Me！”。這是電影中一個(gè)特別令人不快的場(chǎng)景，在描述（如果不是肉體雷普的話）融入了諷刺和暴力元素。紀(jì)杰克稱之為“幻想的雷普”。紀(jì)杰克這樣描述了這個(gè)場(chǎng)景：

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在一個(gè)孤獨(dú)的房間中，威廉·達(dá)?！觉U比·佩魯】對(duì)勞拉·鄧恩施加了粗暴的壓力：他觸摸她、擠壓她……并持續(xù)威脅地說“Say F***?Me！”也就是說，強(qiáng)迫她表示同意Sexual act。這一丑陋、令人不快的場(chǎng)景持續(xù)著，最后，精疲力盡的勞拉?鄧恩發(fā)出了一聲幾乎細(xì)不可聞的“F***?Me”時(shí)，達(dá)福突然后退，露出友好的微笑，愉快地反駁道：“不，謝謝，我今天沒有時(shí)間，但如果有機(jī)會(huì)的話我會(huì)很樂意的。”

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紀(jì)杰克認(rèn)為，在這一幕中，由威廉?達(dá)福扮演的超級(jí)丑角鮑比?佩魯實(shí)際上已經(jīng)達(dá)成了他的真正目的。不是性行為本身，而是鄧恩的同意——也就是她的“象征性羞辱”。紀(jì)杰克認(rèn)為，換句話說，鮑比?佩魯想要鄧恩“宣布（register，注冊(cè)）”她同意了一些瀅蕩的補(bǔ)充幻想，這種同意是面向符號(hào)性秩序的，面向大他者的，完全公開的。紀(jì)杰克認(rèn)為，達(dá)福最后那令人震撼的拒絕才是重點(diǎn)：那出人意料的拒絕才是他的最終勝利，某種程度上，對(duì)鄧恩的羞辱已經(jīng)超過了實(shí)際的雷普。他得到了他真正想要的：不是行為本身，而是她的同意，她的象征性羞辱。這里實(shí)際上是幻想的雷普拒絕了其在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)，從而進(jìn)一步羞辱了受害者——幻想被強(qiáng)制喚起，然后拋棄，完全地落在了受害者身上。

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紀(jì)杰克補(bǔ)充，有證據(jù)表面鄧恩故意向達(dá)福屈服：“顯然勞拉?鄧恩對(duì)達(dá)福（鮑比?佩魯）的殘酷地入侵親密關(guān)系的行為并不僅僅是感到厭惡：就在她說“F**k Me”之前，鏡頭聚焦在她的右手上，她慢慢伸開了右手——這是一個(gè)默許，證明他激起了她的幻想?！?/span>

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這里，紀(jì)杰克建議將這一場(chǎng)景解讀為“標(biāo)準(zhǔn)誘惑場(chǎng)景”的倒置（inversion），“在這一場(chǎng)景中，溫柔的方式伴隨著殘酷的性行為，在女人（誘惑者的最終目標(biāo)）說了“是！”之后：鮑比?佩魯友善地否定了鄧恩被迫說出的“是”，這一否定使得構(gòu)成象征界秩序的空洞姿態(tài)的矛盾結(jié)構(gòu)被公開，從而造成了創(chuàng)傷：在殘酷地剝奪了她對(duì)性行為的同意后，佩魯把這個(gè)“是”當(dāng)作是空洞姿態(tài)，禮貌地拒絕了，也殘酷地使她直面自己潛意識(shí)中的想象。”

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換言之，鮑比?佩魯將鄧恩的“是”視作一個(gè)空洞姿態(tài)，禮貌地拒絕它，通過向大他者秩序揭露她自己的補(bǔ)充的、瀅蕩的幻想，來達(dá)成羞辱的目的。

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我認(rèn)為，《我心狂野》中的這一場(chǎng)景，實(shí)際上與《卡薩布蘭卡》中的3又1/2秒場(chǎng)景互為正反面。卡薩布蘭卡中的場(chǎng)景是一種為了補(bǔ)充欲望實(shí)在界的‘戀物（fetish）’——一種支撐著電影意識(shí)形態(tài)框架的幻象。而我心狂野中的場(chǎng)景，則表現(xiàn)為“實(shí)在的回歸”，使得瀅蕩幻象浮出水面。這就是讓觀眾感到不快的原因；它迫使人們面對(duì)了現(xiàn)實(shí)的丑陋。正是這種丑陋——比如鮑比?佩魯?shù)某舐枰获Z化，并帶回到符號(hào)性秩序的領(lǐng)域中。某種程度上，那種突出的幻象對(duì)象（fantasy- object ），在符號(hào)性秩序中并無容身之地。在這里，我也主張，我們對(duì)現(xiàn)代電影和后現(xiàn)代電影之間的區(qū)別，或許可以這樣定義：在現(xiàn)代電影中，作為戀物的主人能指，仍然能作為公開的補(bǔ)充，添加到大他者秩序中，表達(dá)禁令的形式；而在后現(xiàn)代電影中，是對(duì)主人能指的特定的排除（foreclosure）。一切事物都可以被表達(dá)，我們可以看見“它”的全部——瀅蕩，暴力，以及其他。然而，被排斥的是，主人能指在自身形式中的代理（agency）。

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這也許就是為什么，紀(jì)杰克將林奇的電影視作“荒謬崇高的藝術(shù)”。通過“展示一切”，林奇的電影使得幻象陰暗面的瀅蕩補(bǔ)充——崇高客體——浮出了水面。然而，我們應(yīng)當(dāng)問的是，這些浮現(xiàn)出來的崇高表面的例子，是否應(yīng)當(dāng)被認(rèn)真對(duì)待？正是在林奇電影中的“崇高客體”的“荒謬”呈現(xiàn)中，我們找到了主人能指的代理（agency）。不值得認(rèn)真對(duì)待的是形式本身，而不是形式內(nèi)容。通過這種方式，林奇的電影接近了色情作品。

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色情作品，大概算是未經(jīng)審查的一個(gè)例子。在色情作品中，我們可以“看到一切。”然而紀(jì)杰克認(rèn)為，色情作品中仍然存在著文化審查的因素，盡管它展示了真實(shí)的性（Sex），“敘事為多次的性接觸提供了框架，這種敘事是非現(xiàn)實(shí)的，刻板的，愚蠢可笑的?！?/span>

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因此，紀(jì)杰克認(rèn)為“這種使得敘事變得荒謬可笑的奇怪沖動(dòng)（strange compulsion），是一種消極的尊重姿態(tài)：[在色情作品中]對(duì)，我們確實(shí)展示了一切，但這是因?yàn)槲覀兿肭宄卣宫F(xiàn)出，一切就是個(gè)玩笑?！绷制娴碾娪耙彩侨绱?。正如紀(jì)杰克所說，“林奇宇宙實(shí)際上是“荒謬崇高”的宇宙：最可笑可悲的場(chǎng)景……應(yīng)當(dāng)被認(rèn)真對(duì)待”——也即是說，作為值得被認(rèn)真解讀的例子；然而，這種形式并不是值得認(rèn)真對(duì)待的。但這正是紀(jì)杰克意識(shí)形態(tài)批判的要點(diǎn)。為了真正地批判意識(shí)形態(tài)的力量，有必要檢查它的被否認(rèn)的形式——在內(nèi)容層面，沒有審查制度；然而，訣竅是在內(nèi)容中定位一個(gè)特定元素，這個(gè)元素能夠把形式“釣”出來（即指示了把內(nèi)容連接到形式上的“鉤”）。

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電影中的戀物癖

《卡薩布蘭卡》中三又二分之一秒的燈塔鏡頭完美地展示了戀物癖（fetishism）在電影中的作用。這里有一個(gè)特定內(nèi)容被添加到其他系列中的范例——一個(gè)被添加到其他系列中的鏡頭——具有否定的功能，否定任何骯臟的幻想，以保持觀眾的樂趣。當(dāng)幻想被完全呈符號(hào)秩序（Symbolic order）的一些內(nèi)容所否定，他或她才可以自由幻想——添加這些內(nèi)容是為了維持符號(hào)秩序中的間隙，即主體的“客觀上主觀性”所處的位置。拉康所述的客體小a (objet petit a)，即欲望或幻想客體的“客體成因”，是主體內(nèi)允許其首先取代主體性之空白（Void of subjectivity）的元素——將其維持為符號(hào)秩序中的X——然后假設(shè)一個(gè)特定的內(nèi)容以否定主動(dòng)性這一崇高的陰暗面。通過偶像（fetish）手法將主體連接到一些完全被允許的內(nèi)容上，這種幻想創(chuàng)面是應(yīng)被否定的。

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然而《我心狂野》中的“Say fuck me!”這一幕似乎實(shí)現(xiàn)了與偶像（戀物癖客體fetish）完全相反的作用。被否定的內(nèi)容看起來反而被置于符號(hào)秩序的表面。在象征界層面上，這一幕中主體性的淫穢陰暗面被完全假定了。這類似于精神分析的過程，即主體必須完全假定被否定幻想的主體方面。但這在電影中是否同樣有效才是我所想問的。這個(gè)淫穢例子的符號(hào)性建構(gòu)（Symbolic construction）是否允許幻想的陰暗面完全由主體-觀眾來假定，從而維持對(duì)與偶像的主體連接？

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這個(gè)問題的答案表明了意識(shí)形態(tài)層面上電影真正重要的是什么。電影本身就是一種偶像。電影的意義在于，它能夠向我們展示日常生活的符號(hào)肌質(zhì)（texture），但是是以一個(gè)允許我們否定它的形式。就表現(xiàn)的許可令而言，某種程度上電影比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)；我們可以完全假設(shè)電影現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)水平，但在現(xiàn)實(shí)層面上卻更難做到這一點(diǎn)。我們認(rèn)可電影表現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)一面，但同時(shí)又否定了這表現(xiàn)對(duì)日常的建構(gòu)性層面。從這個(gè)意義上說，電影成為了日常層面上實(shí)踐、符號(hào)和事實(shí)的偶像。我們?cè)陔娪爸写_認(rèn)日常生活的真實(shí)性。

雖然《我心狂野》中那一幕向我們展示了符號(hào)性現(xiàn)實(shí)（Symbolic reality）的淫穢陰暗面，但正是它的符號(hào)形式讓我們有理由否定它。這也許是因?yàn)殡娪斑@種表現(xiàn)方式并未讓我們認(rèn)真對(duì)待它。電影暗含的不信任感提供了觀眾/主體和隱含意義之間一定程度的“間離化（distanciation）”。雖然內(nèi)容本身可能會(huì)被認(rèn)真對(duì)待，但表達(dá)形式卻不會(huì)。這與色情作品的手法類似，本質(zhì)上是為了諷刺性。而這種手法本身就是對(duì)它自己的審查（censorship）。

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我想強(qiáng)調(diào)對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行戀物癖批判（fetishistic critique）的必要性。戀物癖批評(píng)需要定位到維持主體與意識(shí)形態(tài)文本（ideological text）之間關(guān)系的偶像。我認(rèn)為正是偶像導(dǎo)致了對(duì)幻想客體或欲望的否定，如同紀(jì)杰克所言，這就是“主體化（subjectivizes）”——即在詢喚（interpellates）——意識(shí)形態(tài)中的主體。

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經(jīng)由欲望的主體界面與主體詢喚（Interface and the Interpellation of the Subject through Desire）

現(xiàn)在，在調(diào)查了主體性和意識(shí)形態(tài)的理論要素及它們?cè)陔娪爸械谋憩F(xiàn)方式之后，我想討論一下紀(jì)杰克的“界面（interface）”概念與電影理論的關(guān)系。“界面”之所以區(qū)別于屏幕理論（screen theory）中的“縫合（suture）”，是因?yàn)樵谂c主人能指（Master-Signifier）的聯(lián)系中加入了客體小a（objet petit a）。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）和克里斯蒂安·麥茲（Christian Metz）這樣的理論家對(duì)觀眾的看法在某種程度上是正確的；然而，他們過于確信、簡(jiǎn)單地在詢喚主體/觀眾方面賦予電影太多的權(quán)力。一方面，穆爾維在電影中借明星和男主角之手，賦予了自我理想的建構(gòu)太多意義。對(duì)她來說，觀眾類似于“鏡像階段（mirror stage）”——他們認(rèn)同男主角，后者在熒幕中物化女角色時(shí)產(chǎn)生了“男性凝視（male gaze）”。另一方面，麥茲則更徹底地指出，主體在進(jìn)入電影時(shí)已經(jīng)通過“鏡像階段”在想象中發(fā)展了自我，因此電影本身不會(huì)再實(shí)現(xiàn)類似的效果。但據(jù)他所言，他未能足夠理解那些通過對(duì)電影中投入自覺的幻想來自我認(rèn)同，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)電影認(rèn)同的觀眾。 正是“界面”糾正了這些主觀性和觀賞性上的誤解。

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我認(rèn)為界面是客體小a（objet petit a）與透過主體的主人能指（Master-Signifier）之間的關(guān)系。也就是說，界面將主體定位在文本的符號(hào)層面和幻想的崇高層面之間。在界面中，想象（幻想）、符號(hào)（主人能指）和實(shí)在（主體）這三個(gè)拉康層次連結(jié)了在一起，形成了主體化（subjectivization）的必要聯(lián)系。電影理論家只專注于想象與實(shí)在（遵從阿爾都塞）或想象與符號(hào)之間的聯(lián)系，卻從未考慮過這三者之間的聯(lián)系。界面它通過幻想客體的淫穢的補(bǔ)充性陰暗面和電影作為能指的符號(hào)表象之間的聯(lián)系（而非麥茲所說的“想象能指（imaginary signifier）”），設(shè)想了主體/觀眾的主體化。

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根據(jù)紀(jì)杰克的說法，標(biāo)準(zhǔn)的“縫合（suture）”效應(yīng)的生效方式如下：

首先，觀眾面對(duì)一個(gè)鏡頭，以一種即時(shí)的、想象的方式從中找到樂趣，并被它所吸引……然后，這種完全的沉浸便在意識(shí)到框架的存在后被破壞：我所看到的只是一部分，而且我無法掌握我所看到的。我處于被動(dòng)，因?yàn)檫@個(gè)電影是由一個(gè)操縱畫面的缺席者（或確切地說，大他者）在背地里主導(dǎo)的……接下來的一個(gè)補(bǔ)充鏡頭呈現(xiàn)了缺席者所在的觀看之處，并將這個(gè)地方分配給了這一大他者位置的虛構(gòu)擁有者，即主角之一。簡(jiǎn)而言之，我們由此從想象過渡到象征，到符號(hào)：第二個(gè)鏡頭并不簡(jiǎn)單地跟隨第一個(gè)鏡頭，而是后者所指（signified）。

據(jù)紀(jì)杰克所言，為了避免在“縫合”效應(yīng)的第二階段出現(xiàn)空隙，前一個(gè)鏡頭必須作為劇情空間中一個(gè)角色的視點(diǎn)鏡頭重新記錄到電影的肌質(zhì)（texture）中。也就是說，所有主觀鏡頭必須通過一個(gè)將視點(diǎn)傳給一個(gè)角色的客觀鏡頭才能被分配給特定角色。

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紀(jì)杰克認(rèn)為，當(dāng)我們?nèi)狈χ饔^和客觀鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)反轉(zhuǎn)時(shí)，正是界面實(shí)現(xiàn)了電影的功能?；氐禁溒澋膯栴}，界面使得電影在缺少一些主觀化視角的情況下仍能生效，這使得電影脫離主角主觀化鏡頭進(jìn)而完全以客體化的形式表現(xiàn)成為可能。界面在標(biāo)準(zhǔn)縫合效應(yīng)不起作用時(shí)生效。正如紀(jì)杰克所說，當(dāng)實(shí)在界（the Real）的鴻溝不再被一個(gè)額外的（主人）能指（如《卡薩布蘭卡》的夜晚燈塔鏡頭）所填補(bǔ)時(shí)，它就將被幻想客體的幽靈般的元素所填補(bǔ)（如《我心狂野》中的“Say fuck me!”場(chǎng)景）。在此，我們必須要再次強(qiáng)調(diào)紀(jì)杰克概念中意識(shí)形態(tài)的“崇高客體”（the “sublime object” of ideology）與之的相關(guān)性。

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“意識(shí)形態(tài)的崇高客體”解釋了主體對(duì)意識(shí)形態(tài)表象的符號(hào)層面的“熱戀”（ passionate attachment），這一點(diǎn)可以說是“后意識(shí)形態(tài)（postideological）”的。也就是說，紀(jì)杰克提出的問題是，當(dāng)意識(shí)形態(tài)不再依賴神秘化或虛假/天真的意識(shí)運(yùn)作時(shí)，我們?nèi)绾谓忉屢庾R(shí)形態(tài)的功能？他的論點(diǎn)是，主體內(nèi)部有一個(gè)客觀因素——“客觀上的主觀性（objectively subjective）”——將主體與符號(hào)秩序聯(lián)系起來。正是主體與符號(hào)的緊密聯(lián)結(jié)，取代或允許它否定了一些未知的補(bǔ)充性幻想客體。這個(gè)陰暗面，即“崇高客體”，是作為對(duì)主體的基本幻想在想象中形成的，其本身就是主體的組成部分?；净孟胧侵饔^性的始源性癥候，即圣狀（sinthome）。

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正如我所注意到的，客體小a，即“崇高客體”，亦即幻想客體，是本質(zhì)主體（the subject that is directly the subject itself直接就是主體本身的主體）中的客體。作為主體中無法識(shí)別/認(rèn)同的部分，它受到了原始的壓抑。這就是麥茲在觀眾理念上所犯的錯(cuò)誤。為了使主體化生效，主體絕不能與維持其存在性的幻想認(rèn)同一致。同樣地，這也是阿爾都塞犯錯(cuò)之處，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)并不代表主體與其真實(shí)存在前提之間的想象性關(guān)系（想象與實(shí)在界之間的聯(lián)系）；相反，意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了主體與實(shí)在界之間由幻想的補(bǔ)充性陰暗面支撐的符號(hào)關(guān)系。界面概念描述了主體與符號(hào)的聯(lián)結(jié)，而這種聯(lián)結(jié)是由一些被否定的補(bǔ)充性陰暗面支撐的。只有當(dāng)這種關(guān)系不顯現(xiàn)時(shí)，主體化才生效。電影不會(huì)在主體中產(chǎn)生這種效果，因此我們不應(yīng)認(rèn)為電影以某種方式主體化了觀眾。然而，我認(rèn)為，電影確實(shí)發(fā)揮了與主觀性概念相一致的功能，并借此為觀眾帶來了一定程度的享受。

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電影基于不斷推遲對(duì)快感欲望的滿足（在精神分析的意義上）來發(fā)揮作用。電影激活欲望；它通過否認(rèn)實(shí)際的快感而產(chǎn)生一定程度的剩余快感。在這方面，它與符號(hào)秩序本身并無二致。然而，兩者之間的區(qū)別只在于其中一個(gè)被當(dāng)作“現(xiàn)實(shí)”認(rèn)真對(duì)待，而另一個(gè)則不。觀眾身份與主體性的區(qū)別在于，我們?cè)谧约汉碗娪拔谋局g創(chuàng)造了一定的距離。然而，在不斷嘗試獲得完全快感的過程中欲望出現(xiàn)了。這就是剩余快感的源頭，且于是電影以這種方式詢喚主體:通過激活欲望，而非形成主體位置。

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注釋

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30. Slavoj ?i?ek, “The Spectre of Ideology,” in Mapping Ideology, ed. Slavoj ?i?ek?

(London: Verso, 1994), 4.

?31. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 43.

?32. See Jacques Lacan, “Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,”?

in écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York:?

W. W. Norton, 2006).

?33. ?i?ek, Tarrying with the Negative, 76.

?34. Ibid.

?35. ?i?ek, Parallax View, 26.

?36. Ibid., 18.

?37. Ibid., 122.

?38. Ibid., 213.

?39. Ibid., 170– 71.

?40. This is a question that ?i?ek poses at the beginning of part two of The Pervert’s?

Guide to Cinema (Dir. Sophie Fiennes, 2006).

?41. See ?i?ek, Parallax View, 246– 50; see also, Geoffrey Miller, The Mating Mind:?

How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature (London: Vintage,?

2001).

?42. Jacques Lacan, Seminar II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of?

Psychoanalysis (1954– 1955), trans. Sylvana Tomaselli (New York: W. W. Nor-

ton, 1988), 164.

?43. Richard Maltby, “ ‘A Brief Romantic Interlude’: Dick and Jane Go to 3 ? Sec-

onds of the Classical Hollywood Cinema,” in Post- Theory: Reconstructing Film?

Studies. eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of Wis-

consin Press, 1996), 434.

?44. Ibid., 436.

?45. Ibid., 438.

?46. ?i?ek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seat-

tle: University of Washington Press, 2000), 6.

?47. Ibid., 5.

?48. See ?i?ek, Plague of Fantasies, 18– 27.

?49. See ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 123.

?50. ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: Verso,?

1994), 101.

?51. ?i?ek, Plague of Fantasies, 185.

?52. ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-?

Theory (London: BFI, 2001), 76.

?53. Ibid.

?54. ?i?ek, Ridiculous Sublime, 22.

?55. See, for example, Miller, “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),”?

Screen 18, no. 4 (1977– 78): 23– 34; Jean- Pierre Oudart, “Cinema and?

Suture,” Screen 18, no. 4(1977– 78): 24– 47; and Stephen Heath, “Notes on?

Suture,” Screen 18, no. 4 (1977– 78): 35– 76.

56. See Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and?

Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell,?

2000); and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the?

Cinema, trans. Ben Brewster et al. (Bloomington: Indiana University Press,?

1982).

?57. Mulvey, “Visual Pleasure,” 486– 87.

?58. Metz, Imaginary Signifier, 42– 44.

?59. ?i?ek, Fright of Real Tears, 32; this follows very closely to how “suture” is out-

lined by Oudart (see note 55).

?60. As Metz puts it in Imaginary Signifier, 47, the cinema “often presents us with?

long sequences that can (literally) be called ‘inhuman’ . . . sequences in which?

only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a?

time offer no human form for spectator identification.”

?61. ?i?ek, Fright of Real Tears, 52.