上期回顧

電影學(xué)散雜知識(shí)點(diǎn) | 第十五期

{?法國(guó)電影的“左岸派”}

法國(guó)電影的“左岸派”的主要人物有

阿倫· 雷乃??

阿涅斯 · 瓦爾達(dá)

?克里斯 · 馬爾凱?

阿蘭 · 羅伯 · 格里耶

?瑪格麗特 · 杜拉斯

亨利 · 科爾皮

50年代末，巴黎塞納河畔聚集了一批文學(xué)家出身的電影導(dǎo)演，他們被后人稱作“左岸派”。

法國(guó)電影的“左岸派”基本上可以分為兩類

（1）一種是從事電影創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)的導(dǎo)演，如阿倫· 雷乃、阿涅斯 · 瓦爾達(dá)和亨利 · 科爾皮。

（2）另一種是以從事文學(xué)創(chuàng)作為主，如克里斯 · 馬爾凱、瑪格麗特 · 杜拉斯和阿蘭 · 羅伯 · 格里耶。

法國(guó)電影的“左岸派”的創(chuàng)作特點(diǎn)

（1）法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演們從來(lái)不改編文學(xué)劇本，一定要專門(mén)為電影創(chuàng)作劇本，而且通常都由文學(xué)家們創(chuàng)作出非常文學(xué)化的劇本。

（2）法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演把重點(diǎn)放在人物的內(nèi)心活動(dòng)上。

（3）法國(guó)電影的“左岸派”的電影手法非常講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕刻。

（4）法國(guó)電影的“左岸派”的影片具有濃重的現(xiàn)代主義色彩，尤其是瑪格麗特 · 杜拉斯和阿蘭 · 羅伯 · 格里耶的作品，具有法國(guó)新小說(shuō)派的風(fēng)格。

《廣島之戀》

影片講述了劇本出自小說(shuō)派大將瑪格麗特·杜拉斯之手，描寫(xiě)法國(guó)女演員艾曼妞麗娃在一九五七年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片。

在回國(guó)前邂逅日本男子罔田英次，兩人產(chǎn)生了婚外的熱戀。罔田的出現(xiàn)令艾曼妞回憶起她在戰(zhàn)時(shí)于法國(guó)小城內(nèi)韋爾跟一名德國(guó)占領(lǐng)軍的相愛(ài)，兩段情的糾纏使她感到困惑。

作品分析

《廣島之戀》是西方電影史上從傳統(tǒng)時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的一部劃時(shí)代的作品，影片劇本由法國(guó)著名的新小說(shuō)派女作家瑪格麗特·杜拉所寫(xiě)。

而導(dǎo)演阿倫·雷乃本身也酷愛(ài)在電影與文學(xué)之間穿梭游蕩,因此影片既有創(chuàng)作者的獨(dú)特的風(fēng)格，又以嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)方式帶有濃厚的文學(xué)氣息。

也正是因?yàn)槿绱?使他在敘事模式上的創(chuàng)新更加凸現(xiàn)。他把劇情片、紀(jì)錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫(huà)面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯(cuò)成為可能。

《廣島之戀》的開(kāi)頭已經(jīng)令人感到震驚,長(zhǎng)達(dá)十五分鐘的片段放映著男女主角做愛(ài)的場(chǎng)面和原子受害者紀(jì)錄片段的對(duì)剪,旁白中她對(duì)他說(shuō):“我來(lái)到廣島,看到了原子彈爆炸后的瘡痍和傷痕”。他對(duì)她說(shuō):“不,沒(méi)有看到?！?/p>

整部影片突破了線性的敘事和時(shí)空，在戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情、日本與法國(guó)、現(xiàn)在與過(guò)去的聲音、畫(huà)面的混雜之間穿越，拼貼進(jìn)紀(jì)錄片畫(huà)面。并以大量人物的局部特寫(xiě)鏡頭，迫近的傳達(dá)出人物內(nèi)心躁動(dòng)的情感。因此全片充滿了象征、隱喻的元素，被賦予了影像的詩(shī)意。

影片從表面上看來(lái)講述了一個(gè)難分難舍的愛(ài)情故事以及戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，而阿倫·雷乃對(duì)愛(ài)情的發(fā)生有著這樣的理解：“沒(méi)有超時(shí)代的愛(ài)情故事，也許在夢(mèng)中才有。難道夢(mèng)不受制約，為什么做這樣的夢(mèng)，而不是那樣的夢(mèng)？再說(shuō)，我們逃避現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)往往是神經(jīng)衰弱的征候，為充滿恐怖的社會(huì)所特有?！庇谑窃谟捌心腥撕团硕紱](méi)有名字，他們是被高度抽象了的人，他們代表的一個(gè)是倍受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的城市，他們的姓名只代表戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情的符號(hào)：廣島、內(nèi)維爾。

這樣抽象化的人物使得故事的內(nèi)涵具有普遍的意義。而進(jìn)一步看，這兩個(gè)人代表的卻是兩個(gè)悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，是全人類的，因而對(duì)于人類的記憶是不應(yīng)該忘卻的；法國(guó)女人的悲劇是經(jīng)歷過(guò)初戀而又被毀滅的，充滿了恐怖感的悲劇，因而是個(gè)人的，是應(yīng)該被忘卻的，因?yàn)橹挥型鼌s才能有更新的希望。在這樣的個(gè)人命運(yùn)與人類的悲劇相互交織、彼此映照下，才會(huì)有更深刻的、更真實(shí)的、更具有歷史感的感性體驗(yàn)，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。

阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現(xiàn)了“左岸派”導(dǎo)演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動(dòng)搬上銀幕，并將記憶與歷史事件相聯(lián)系，比如影片中的女人愛(ài)上了敵占軍士兵。

“左岸派”導(dǎo)演認(rèn)為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠(yuǎn)無(wú)止境，《廣島之戀》中對(duì)于剪輯處理的嘗試則表現(xiàn)在鏡頭位置的顛倒，將閃回的先后順序進(jìn)行了倒置的安排。和剪輯革命緊密聯(lián)系的則是音響的處理，雷乃說(shuō)：“電影是視覺(jué)節(jié)奏與聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏的聯(lián)合，是聯(lián)合而不只是畫(huà)面。”影片中就以七個(gè)主題曲構(gòu)成，堅(jiān)持了“最好的音樂(lè)是不為人察覺(jué)的音樂(lè)”這一信條，將音樂(lè)與影片融為一體。

《廣島之戀》作為現(xiàn)代電影的開(kāi)山之作，與傳統(tǒng)電影單一直白的主題相比，它的主題是具有多義和曖昧性的，它充滿了多層次的意味。以阿侖·雷乃自己的話說(shuō)：“整部影片是建立在矛盾的基礎(chǔ)上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個(gè)在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個(gè)人的辛酸而渺小的命運(yùn)之間的矛盾?！币虼耍瑢?duì)于《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來(lái)予以揭示和理解。