安格爾藝術全集

[法]安格爾

朱伯雄 譯

?

第六章.談對古典藝術及其前輩巨匠的研究

? ? ? ?對于古希臘羅馬藝術的精美還有所懷疑的話，那就無異于誹謗。

? ? ? ?那種認為不研究古希臘羅馬和古典藝術也能搞創(chuàng)作的想法，不是出于狂妄，一定是由于懶惰。是的，漠視古代傳統(tǒng)，眼里只有他自己的藝術，充其量也不過是懶漢的藝術。這種理論來自那種想入非非但不肯實踐，想弄懂但又不去研究的人。他們的藝術既缺乏規(guī)律性，也沒有信念，就像一個在茫茫黑夜里冒險走路的人那樣只懷著僥幸的心理，僅憑自己的膽略、經驗和理解力進行他所能進行的藝術活動。

? ? ? ?古代人比我們強，僅因為他們的觀察方法極其深邃、銳利、廣博而又誠實。他們從不降低這個準則，他們到處運用它，從各方面看，他們對這個準則似乎習以為常了。故而我們也應像對待他們在工業(yè)上的奇跡一樣去珍視他們的藝術遺產，連最小的一塊殘片也不要放過，當然包括他們視為微不足道的日用陶器品，這些陶器的優(yōu)美造型至今仍令我們神往。我們必須重新掌握這種審美方法。這根線一度中斷了，至意大利文藝復興，又被接通一段時期，可是后來數個世紀的野蠻時期它又再度中斷，現(xiàn)在我們應當設法把它再接上。

? ? ? ?后人的藝術只是靠了古希臘羅馬的藝術遺產才得以更新，我們要繼承古代大師們這份遺產，讓它在我們這一代人中發(fā)揚光大，充分發(fā)揮他們以前所運用的那些藝術手段。

? ? ? ?要不斷地臨摹自然，學會認真觀察自然物的能力，因此有必要研究古希臘羅馬的藝術和古代巨匠的名作，這絕不僅僅是模仿他們，我再重述一遍，這是為了學習他們的觀察力。你們真的以為，我派你們到盧浮宮(博物館)去是要你們到那里尋找什么現(xiàn)成的“美的典范”嗎？在自然中沒有這樣的東西。在沒落時代這種蠢事只能使藝術墮落。我派你們到盧浮宮去，是因為你們可以在那里向古代畫家學到觀察自然的方法，而他們本身也是客觀自然，所以應當去體驗他們所經驗的，吸取他們已吸收的養(yǎng)料。對卓越的藝術大師也是這樣。我勸你們去臨摹，難道你們以為我想把你們培養(yǎng)成為復制家嗎？不！我是要你們到花叢中采擷蜜汁。

? ? ? ?向卓越的藝術大師請教吧，要和他們攀談，他們會回答你們，因為他們還”活著“。他們會把這些教給你們，而我不過是一個中間人而已。

? ? ? ?我僅有微小的功勞，這就是我熟悉一條要有所建樹必須遵循的道路。我給你們指出這條路，去接近古希臘羅馬藝術，這是可循的目的地，因為它也是我們的自然對象，那里有內涵的學問和一整套哲理性的美的表現(xiàn)形式。

? ? ? ?希臘人在雕塑、建筑、詩歌以至其他方面都是那樣精美無瑕，使人感到“希臘的“這個形容詞簡直變成了“美的“同義語了。世上唯有他們是絕對的真實，絕對的美；他們善于觀察，洞悉和表達。你們會像親眼目睹那樣見到這些大師。他們并不裝腔作勢，和活著時一樣，這些足夠了！羅馬人模仿他們，而且更加出色，可是我們，我們這些高盧人是野蠻人。我們只有努力接近希臘人，只有采用他們的藝術方法，藝術家的稱號才名實相符。

? ? ? ?不管人們怎樣非難，你們只要一心臨摹古人。古代的作品是社會公有的財富，每個人都可以從中選取他所喜愛的杰作。這些財富一旦為我們所使用，它將成為我們個人的財物了。你看拉斐爾孜孜不倦地臨摹著前人，但他始終是獨具一格的。

? ? ? ?如果只求助于經驗，結果就會在你單獨試行藝術創(chuàng)作時，只想了解別人的創(chuàng)作過程，這和你在記誦別人的思路時所習慣考慮的一樣。因此，只有注意觀察和不間斷地研究杰作，我們才能更新和發(fā)展我們個人的創(chuàng)作才能。

? ? ? ?先生們，你們掌握了你們所能學到的一切，然而在你們尚未向古希臘羅馬大師們討教之前，你們是不會成功地照模特兒本來應有的樣子表現(xiàn)的。這只有讓古代的杰作來教會你們。否則，不管你們具備什么條件，面對你們所要描繪的對象這樣站上一輩子，也難以將它真實而生動地再現(xiàn)出來。

? ? ? ?那種除了自己的見解以外從不想采納任何別人見解的人，就很容易弄到去模仿最無聊的對象，直至最終模仿起他自己的作品的地步。

? ? ? ?能干的藝術家是敢于冒失敗的風險的。他能將所有即使是拙劣的畫例有效地加以利用。他可以從最平淡無奇的事物中找出有益的東西，經過他的手藝，把它變?yōu)橥昝赖乃囆g。他能從極原始的藝術樣式(直至藝術的復興時期)之中尋求他所需要的獨特的思想，成功地融合在自己的創(chuàng)作里，而且，有時甚至會有重大的發(fā)現(xiàn)。

? ? ? ?每當我飽覽了古希臘瓶畫上的那些構圖樣式時，總是比任何時候都要信心十足地走開，這正是藝術家在描繪希臘題材時所必須參照的范本，而且也只有去臨摹這些范本。如果不依據這些范本，不是穩(wěn)步地追隨它們，就不可能描寫希臘人。此外，只要他不是個冷酷無情的文抄公，他可以從希臘瓶圃上取得一整套構圖并可以不折不扣地搬到畫布上去。然而獨創(chuàng)性體現(xiàn)在你能否借助于豐富的色彩和完美的造型功夫使自然得以再創(chuàng)造[1]，被描寫的對象要靠研究來取得，而希臘古瓶上的彩繪所勾勒出來的客觀對象雖然忠實不渝，但從這些簡樸的臉部特征上看僅僅表現(xiàn)出一半。

? ? ? ?正如許多人所肯定的，別人的畫例絲毫不能削弱我們自己的想象力和判斷力，相反，它只能堅定我們對美好的境界的理解力。這種理解力最初還是微弱的、未成形的和模糊不清的，隨著聲望和實踐的進一步提高才使它更為穩(wěn)固、完整和鮮明。關于這方面可以斷言，世代的贊美是使他們的作品變得神圣不凡的因素。

? ? ? ?如果把現(xiàn)代藝術家引以為榮的作品和那些前輩藝術大師所畫的作品比較一下，前者是些什么樣的畫呢？矯揉造作的構圖，專事取悅的色彩、分布色塊，玩弄筆觸，諸如此類糅合在一起，形成一種純粹是工匠式的、毫不表達內心語言的技巧賣弄，而前輩的藝術巨匠則只是為了表白自己的心靈。拉斐爾、米開朗基羅等人認為，只有心靈才值得用藝術去贊頌。以華麗取寵的色彩家，“大機器”的制造家以及所有那些特別在繪畫的表現(xiàn)手法上已有很大成就的人往往是鄙視這種心靈的，有許多現(xiàn)代藝術家喜歡把這種造型表現(xiàn)手法看成進步現(xiàn)象而大加研究，并因此放肆地抬高它的身價，可是這些正是前輩藝術大師們所不齒的。

? ? ? ?可以肯定，我絕不是以此來貶低古希臘羅馬大師們的聲譽。總的說來，他們不如現(xiàn)代藝術家們那樣善于為自己的畫面增加景物層次，也不考慮隨著人物層次而變的光與色的減弱、人物與人物或者組與組之間的相互關系，他們也不善于用自然中沒有但又覺得確乎真實的色彩的魅力來奪取觀者的視線。是的，古代人忽視這些，或者對這些知道得很少，因為他們以為，這會轉移人們對他們孜孜以求的美的事物的注意力，并且認為，這是些次要的藝術因素，它們不可能吸引觀眾，反而會分散觀眾本來應當集中的全部注意力。

? ? ? ?荷馬——這是藝術和文學中一切美的源泉和典范。

? ? ? ?足有兩個世紀我國的戲劇找不到勁敵，不管大洋彼岸或者萊茵河彼岸的浪漫主義者們怎么說，他們最終不得不承認，上演高乃依，莫里哀和拉辛[2]的名作的舞臺總比扮演莎士比亞和奧都埃[3]的荒誕的戲劇、席勒的愛情對話和柯采布[4]的行吟詩劇的舞臺受歡迎一些。戲劇——這是我們民族占很大地位的驕傲，也可以說是我國文藝碩果中最經得住考驗的一部分。原因何在呢？因為這個領域比其他領域更懂得荷馬和偉大的古代文藝經典；因為這里比其他部門實際上更準確、更理智地運用模仿古人的原則。

? ? ? ?人們在議論拉辛等人時竟這樣說：這些偉大作家精通希臘語，他們吸收古希臘羅馬文藝巨著，并能超越這些作品。真是一派胡言！簡直是無禮！……毫無異議，這些偉大作家是比較公正而又謙虛的?？梢宰x一讀拉辛的序言，看看我們偉大的普桑的謙恭態(tài)度，聽聽拉封登在給天主教一位神甫的信中所談的見解，他說：“我們中誰能和希臘人和羅馬人等量齊觀呢？”

? ? ? ?達西埃夫人[5]通曉希臘語勝于對該時代精神的了解。她的出現(xiàn)竟引起一場旨在反對古希臘文化的愚蠢而卑鄙的爭論。這一場爭論是由一個叫拉莫特[6]的人掀起的，爭論的焦點是：反對無知和妄說，為爭取純正的趣味而斗爭，斗爭以古人獲勝而告終。而這一勝利從此就僵化了，于是又遭來一次打擊。這次打擊對于所有美的形態(tài)來說應是致命的。敵人就像一個名聲過大的人那樣危險可怕，懷疑論者不啻在宗教中存在，在科學里也存在。伏爾泰用他的冷嘲熱諷給美的事物以最后的打擊，不久，希臘語和文學不得不躲進科學院的厚厚的銘文冊子里去了。從那時起，研究語言學的權杖從法國人手里被奪走了，甚至從此可能永遠被褫奪了。

? ? ? ?與此同時，按學者們的見解，法語是最接近希臘語的，即是說它接近最完美的語言，人們無時不在說這種語言。他們認為，法語是現(xiàn)代語中無與倫比的最美的語言；不僅如此，他們還以拉丁語作比較來偏袒法語。在他們看來，還嫌拉丁語不夠悅耳和明確。他們以足夠的根據推翻一種說法：在我們的語言中大量的助動詞和堆砌的、思想受到極度限制的詞匯使造句時發(fā)生困難。請聽聽他們的意見：最好的語言是任何語言中最鮮明、最豐富和最優(yōu)美的語言，而法語是最鮮明的，對此已不再持有歧見了；它是最豐富的，因為它適用于各種不同的文風，見諸于詩歌和散文中各種不同的結構形式，這方面已有令人驚服的不同體裁的例子可為佐證。最后，它是最優(yōu)美的，因為它在全歐洲已成為文化界通用的語言了。

? ? ? ?能否由此得出結論，因為我們的語言最接近希臘語，所以我們要盡可能多地用希臘語說話和寫作，并盡心竭力去研究希臘文學呢？布瓦洛在仔細研究這個問題后得出了這樣一條意見：拯救文學藝術，只有那些眼睛始終盯著古希臘羅馬文化并謙遜地勸人向古希臘羅馬領教的人。

? ? ? ?但愿人們再也不要對我談論下面這種荒唐的“格言”："要創(chuàng)新，要跟上我們時代的步伐，一切在變，事物已在起變化?！边@只能冠以”詭辯”二字……難道客觀自然在變嗎？難道光和空氣變化了嗎？難道人們內心的喜怒哀樂激情從荷馬時代起就已變了嗎？“要跟上我們時代的步伐”，但是假如我的時代不公正呢？如果我的鄰居作惡，難道我也非得照樣去作惡嗎？如果你們不承認人們最美的道德，那我也必得否定它或者轉而效法起你們來嘛！

? ? ? ?地球上被稱做希臘的那一小塊土地上的居民是具有獨特的理智的人民，他們生活在最美的天空下，文學和藝術滲透在他們生活的各個方面，對于他們整個民族及其幾個世代來說文藝就像補充的陽光一樣不可缺少。荷馬第一個以其長詩揭示了世界的美，他像創(chuàng)造生命的上帝那樣把這種美從混沌中分離出來。荷馬永遠哺育著人類，他以不朽的定理和范例將美具體化了。所有偉大的希臘人：各種類型的詩人、悲劇作家、歷史學家、演員以及藝術家、雕塑家、建筑師——都從他那里產生；希臘文明的光輝至今不滅，直至這個文明被統(tǒng)治世界的羅馬占有之后，所有已被肯定的原理實際上仍繼續(xù)在推廣使用。稍晚，進入偉大的新時代[7]的數世紀里，天才的人物重新創(chuàng)造了前人已經創(chuàng)造的東西。荷馬和菲迪亞斯、拉斐爾和普桑、格里格和莫扎特事實上是說著同一種語言的。

? ? ? ?認為藝術的生命力是不依賴任何因素的看法，認為古人的教理有可能窒息人的天賦素質，以及經典理論往往妨礙甚或抑制思想的飛躍的看法是錯誤的，是大錯特錯的。相反，上述種種只有促進天賦智慧的發(fā)展，加強智慧的力量，使人們的意志卓有成效，它們是助力而不是阻力。除此之外，沒有兩種并存的藝術，只有一種——它建立在對客觀自然的模仿，建立在毫不動搖的、無可爭議的和永恒的美的基礎上的。你們想說什么，為了討好“新生事物“想用你們的辯護詞給我說教嗎？離開自然物就沒有什么新事物，有的僅是標新立異；除了古代人所理解和所運用的藝術之外，沒有也不可能有什么藝術，除非是胡思亂想和夸夸其談。我們將堅信他們所信仰的一切，這就是真理，永久不變的真理。我們將盡我們所能地表明真理，決不像他們那樣，但我們也將和他們一樣承認、尊重和崇尚真理的特性和基礎。對于那些向我們扣上“落后分子”帽子的侮蔑之詞，在必要時將給予無情的反擊。

? ? ? ?他們想要創(chuàng)新！用他們的話說，他們?yōu)榱耸垢鞣矫娑嫉玫竭M步，先要駁倒規(guī)勸他們嚴肅認真地去臨摹古希臘和偉大人物的名作品的我們，提出什么發(fā)展本世紀的科學來和我們相對立！然而發(fā)展科學的條件和藝術的條件完全是兩回事。要知道，科學的領域隨著時間的推移在不斷地擴大，在這個領域內的新發(fā)現(xiàn)要求對某些現(xiàn)象作更為持久的觀察，要改進和完善某些儀器，有時甚至就得靠極其難得的機會?？墒窃谠煨团R摹的領域里，這種所謂極其難得的機會能為我們發(fā)現(xiàn)嗎？素描上還有哪個部分尚未被發(fā)現(xiàn)呢？難道借助耐心或是戴上一副更銳利的眼鏡，我們就可以發(fā)現(xiàn)自然對象中的新輪廓、新色彩和新的造型結構嗎？繼菲迪亞斯和拉斐爾之后，藝術中沒有什么本質的東西不可能被發(fā)現(xiàn)了，但是為了維護對真理的崇拜，永葆美的傳統(tǒng)而需要做的事情，卻在他們之后永遠存在著。

注釋：

[1]這里指在畫布上?！g注

[2]高乃依(1606-1684)，法國戲劇作家，與拉辛(1639-1699)共同開創(chuàng)法國古典主義的進步傳統(tǒng)；莫里哀(1622-1673)，真名讓·巴卜梯斯特·波克蘭(Jean Baptiste Poquelin)，法國戲劇作家，代表作有《偽君子》《慳吝人》《唐磺》等，為18世紀啟蒙時期的喜劇開辟了道路。

[3]安格爾對莎士比亞的態(tài)度比較復雜。1827年，安格爾在構圖《荷馬頌贊》中還是放進莎翁的，但后來在變體畫上又去掉了，中間幾經上下，最后隨著他更趨于古典主義的傾向而在他的表彰歷代大藝術家的畫上完全沒有莎士比亞了。奧都埃，即托瑪斯·奧都埃(1651-1685)，英國戲劇詩人。

[4]席勒(1759-1805)，德國啟蒙運動時期的劇作家；柯采布，即奧古斯都·弗列德里克·斐迪南(1787-1846)，德國二流作家和戲劇家。

[5]安娜·達西埃(1651-1720)，娘家姓索繆爾，法國杰出的拉丁語家和古希臘語家。她最早翻譯《伊利亞特》和《奧德賽》。安格爾通過她的譯本才得以了解荷馬，并十分推崇荷馬詩人，稱他為文藝之父，曾畫過他的素描構圖《荷馬頌贊》。

[6]拉莫特-古達爾·安東(1672-1731)，法國言情小說家。

[7]新時代，指歐洲文藝復興時期。

第七章.談實踐

? ? ? ?不要為尋找題材而煞費苦心，一個畫家只要有四個蘇，就可以造出金山來。我以一幅“誓言"[1]給自已開創(chuàng)了名氣；任何題材都可以寫成長詩。也不應漫無目標地亂加點綴物，點綴應陪襯在主要地方，而主要的地方——這就是形象的輪廓線、外形及其明暗結構。點綴物在畫中應該像是悲劇主角的心腹那樣一個角色。在悲劇作者的眼里，心腹——好比一個便于明確分辨主角的框子。我們藝術家也必須把這些點綴放到人物形象的周圍，但這樣做的目的是把注意力集中在一些中心形象上面，用最燦爛的色彩豐富主要形象，減弱所有其他部分的亮度。

? ? ? ?只要有一個多余的又不大完整的形象就足以破壞整幅畫面的構圖。

? ? ? ?判斷一幅畫及其質量如何須根據其印成品，因為印成品比之油畫本身能較多地出現(xiàn)在眼前，憑這些印成品較為容易看出構圖或者風格的某些不足方面，較嚴格地對藝術家的每種意圖做出評價。提出這種印成品的目的是為了使畫家們懂得集中精力投入自己的創(chuàng)作的意義，而且在著手試畫以前應當做好充分的準備，如果他在這次試畫中取得了成功，那就是說，他對勝利的把握無可懷疑了。

? ? ? ?所謂”筆觸”，即是藝術家的一種表現(xiàn)手法——這是繪畫技術上的野狐禪。它是空想的天才家和徒具虛名的藝術家所愛玩弄的，它和反映客觀自然沒有關系，不過是為了顯示各人的戲法巧妙不同而已?！肮P觸“無論怎樣嫻熟，應當不外露，否則，只能造成錯覺，使一切生動的事物冰結凝固。結果是，不是描繪對象，而是表現(xiàn)技巧、手法；不是表達思想，而是為了露一手。

? ? ? ?在畫面上再現(xiàn)事先已被了解到的描繪對象的性格特征的藝術和僅在畫布上準確地把“做姿勢讓人畫的人物“臨摹下來的才能之間，還是有很大距離的。我聽人講過，阿尼巴·卡拉契在開始為羅馬圣弗朗西斯科教堂的祭壇畫《躺在圣母膝上的死去的基督》[2]的時候，他創(chuàng)造了一個神圣而又驚人之美的形象，可是后來他要求模特兒把衣服脫光，讓他照著他來修改基督的形體，結果完全改變了他最初的藝術構思。由于他對自己的能力發(fā)生懷疑，以致搞壞了整個創(chuàng)作。這是在作畫過程中值得吸取的一個教訓。

? ? ? ?但是除了這個例子以外，還有上千個例子證明：前輩巨匠和所有的大藝術家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事壁畫制作的，而小的架上繪畫則或多或少也得依靠完整的素描稿……你們的模特兒無論就素描稿的特點，或就色彩來看總不會恰好是你們所打算描繪的對象，然而又必須使用這個模特兒。假設你們的模特兒是用來畫阿希萊斯——最美的男子的，不管各部分怎么不勻稱，形體矮小，仍然得靠他來表現(xiàn)人體的組織結構、動勢和平衡。事實證明，拉斐爾為他的神圣畫面搜集形象時，早在他從大量速寫學生形象的草稿上研究動作時起就已經是這樣做了。

? ? ? ?不管你們有多大才能，如果你們不以客觀自然為描繪對象，而直接抄襲模特兒，你們將始終是奴隸，在你們的畫上將會感覺到這種奴性；相反，拉斐爾卻是如此有力地征服了描繪對象，他把對象牢牢掌握在他的記憶中，好像被描繪者不是由藝術家所支配著，可以說簡直是乖乖地屈從著他，為了降臨到他的畫面上去而自己走近他。它像一個充滿著欲望的情人，天生一對美麗的眼睛，以她那迷人的魅力選中了這位地上的神靈——幸福的拉斐爾。

? ? ? ?古希臘大師們喜歡在自己的畫上把人物分散配置，這在一定程度上正是他們所追隨的原則，這個原則惹起了當今藝術家們對古人的批評，因為現(xiàn)代人所遵循的是恰恰完全相反的原則：即把一切都聯(lián)系起來。如果憑這一點就認為有權譴責古人的話，那么還應當譴責他們的戲劇作品了。簡直是狂妄！你們何不把古人所有追求單純的作品都定個罪呢？是啊，現(xiàn)在人們都在尋求浮華和那種市儈氣息的奢麗，而我們卻為要顯示自己更高雅，還在各方面擺出那種不自然的姿態(tài)。這種既在繪畫上，也在淺浮雕上分列人物的規(guī)則是由那種想充分表現(xiàn)出美和揭示線條運動的美的愿望所引起的。他們也似乎和我們一樣不贊成用一個形象遮擋住旁邊一個形象的方法去犧牲形象的極重要的部分，而且藝術家們那時是絕不允許有這種犧牲的，也不能容忍最微小的疏忽。在他們的作品中，一切都必須是涇渭分明的，同時也是美的。

? ? ? ?最著名的畫家都是喜歡畫壁畫的，由于壁畫的制作手段簡便，又最適宜于創(chuàng)作雄偉的題材，他們都把壁畫看做是一種最能鼓舞人心的繪畫樣式。對壁畫冠以“紀念碑式的“這個形容詞就可以一言以蔽之了……但是裝飾過于繁復，例如用大理石來間隔壁畫，就會因其水性顏料對這種莊嚴的繪畫造成損害。我覺得我走到哪里始終都能見到壁畫，這種格式的壁畫尤其在西斯廷禮拜堂、簽字大廳、洛吉亞敞廊、法爾奈賽別墅[3]以及其他等處，使用的規(guī)模最大，那里全是用壁畫做裝飾(壁畫的技術也很完善)，圖案是阿拉伯式的，規(guī)格較小的建筑布局，被金色和最美的色彩點綴得富麗堂皇。

? ? ? ?歷史畫家應當賦予自己的形象以社會的典型特征，而肖像畫家則僅僅是描寫人的個性，由此可見，模特兒往往就顯得平淡無奇或者諸多不足了。

? ? ? ?一幅肖像要畫得十分成功，首先必須深入推敲你所要描寫的人的臉部，對它全面地進行仔細而又長時間的分析，甚至有必要把整個第一階段都花在這種研究上。

? ? ? ?肖像畫有時常常不肖似，這是因為最初模特兒坐的姿勢就不好，或者由于明暗光線設計的角度不妥，結果是，當被畫者在親自看到這幅畫時，幾乎認不出自己來。

? ? ? ?有些人的臉適宜于畫正面，另一些人則適合于畫四分之三的轉側面或者斜側面，還有些人則畫正側面合適。有些人的臉需要更多光照，另一些人即使處在陰影中也能給人以深刻的印象。特別對于瘦削的臉龐，應利用其眼窩的陰影，因為這樣的頭像很有藝術效果，也富有性格，對這種臉型，光線要從上射下來，還不能太強。

? ? ? ?一幅肖像畫的頭部以上要留出更多一些背景，在這塊背景上，一邊要亮一些，另一邊要暗一些。

注釋：

[1]安格爾這里指的是他接受國家訂貨為蒙托邦大教堂繪制的巨幅畫《路易十三的誓言》。這幅畫上的圣母形象有明顯的模仿拉斐爾圣母的痕跡。

[2]阿尼巴·卡拉契(1560-1609)，意大利波倫亞畫派和學院派奠基人之一?！短稍谑ツ赶ド系乃廊サ幕健肥撬暮笃谧髌罚F(xiàn)藏盧浮宮。

[3]西斯廷禮拜堂在羅馬，內有意大利15世紀諸繪畫大師所作的壁畫；簽字大廳在梵蒂岡，宮內有拉斐爾的壁畫：洛吉亞在梵蒂岡宮內的敞廊：法爾奈賽別墅在羅馬，以上兩宮內多半是拉斐爾的壁畫。

第八章.談幾件藝術作品和幾位藝術家

? ? ? ?藝術的素材在佛羅倫薩，而成果則在羅馬。

? ? ? ?佛羅倫薩卡爾明大教堂內的布朗卡契小禮拜堂[1]是真正優(yōu)秀繪畫的搖籃。

? ? ? ?在阿西齊(即宗教裁判所)內有兩個教堂[2]，一個在另一個的上面。下面一層：陰暗而又神秘，那里是贖罪的地方；上面一層：卻是光明而又寧靜，這是天堂，這是希望和隨之而來的幸福。

? ? ? ?16世紀為藝術的各個領域提供了最偉大的能工巧匠，在這個時代他們都遵循著一條不變無誤的準則：素描是可以使藝術作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎。大量光輝的巨制和不朽杰作就是由此產生的。

? ? ? ?拉斐爾不僅僅是一位最偉大的畫家，他很美，心地也善良，他具有一切！

? ? ? ?老天爺似乎在嫉妒人世間，因為它過早地奪走了我們的拉斐爾和莫扎特。

? ? ? ?每個人的判斷力無論怎樣薄弱，他對藝術的理解和對美的事物的感覺始終必須反復地同荷馬交流著，因為他所取得的最純潔的樂趣要歸功于荷馬。人們談論荷馬越多，關于荷馬的傳說也將發(fā)現(xiàn)得越多；新的思想是在那些已被認為是過時的人物身上產生的。對神圣的拉斐爾也應作如是觀，不過對他的贊揚顯得輕描淡寫一些。

? ? ? ?我和雕刻師波倫一起去看”大廳”[3](1814年)。我還從未感到拉斐爾的藝術竟是如此出色，比我過去所發(fā)現(xiàn)的要美得多，這個令人崇拜的人物遠遠超出了所有其他人。我深信不疑，他以天賦的才智創(chuàng)作著，在他自己的胸中，或者確切地說，在他的心靈里裝著整個自然。既是這樣，那他一定是第二個造物主。

? ? ? ?我覺得他的《辯論會》，尤其是他的《波爾塞的彌撒》可算是輝煌的巨制。在一面墻壁上，全是肖像，而在另一面墻璧上，卻充滿著華美崇高的對稱感。對稱這一原則幾乎始終為他所遵守，這使他的那些構圖星現(xiàn)著一種莊嚴而又宏偉的景象！

? ? ? ?在《愛里奧多羅被逐》[4]這幅壁畫上，他依照自己的(也是他最拿手的)習慣分別把幾組主要人物配備在兩邊，而中間留出了空間。

? ? ? ?他的衣褶的表現(xiàn)仿佛是特地為其他人物留出位置的，但被描繪得如此生動自然，不露痕跡。

? ? ? ?要我寫出拉斐爾的全部品質和他那無可比擬的聰明才智，需要用整本書和好幾卷集子，但我只需舉出梵蒂岡教皇宮內的一部分壁畫，足以抵得上去記載所有畫廊的總和。這座宏大的博物館是那樣豐富多彩，創(chuàng)建它的人巧妙地撥動了所有人的心弦。他是那樣出色地把自然界所適應的一切再現(xiàn)出來，直至最復雜多變的現(xiàn)象，而這一切是拉斐爾用素描來完成的。

? ? ? ?因此，我們將繼續(xù)盡力模仿他，尋思他的藝術構思，至于我這個不幸者，我為自己的一生未能與他同時代共存而感到遺憾。只有一種設想，即如果在三百年前，我很可能成為他事實上的弟子！

? ? ? ?拉斐爾描繪的人都是善良的，他筆下的所有人物都具有一副誠實人的外貌。

? ? ? ?荷馬是受壓迫、遭斥逐的人，靠乞討求生。阿佩列斯被誹謗，幸有古代的法典才救了他的命，因為他的作品為他作了無罪的辯護。菲迪亞斯被不公正地控告，他不是死于暴力，也將死于窮困之中。蘇格拉底、歐里庇得斯、泰奧克立塔、伊索、但丁、讓·古容[5]，有的慘遭橫死，有的受非人的折磨。至于勒休爾[6]、普桑，我們偉大的普桑，為富凱爾[7]的糾纏所苦，滿懷極其厭惡的心情離開了這塊他本應當倍加美化的法蘭西土地！而多米尼基諾[8]以及其余諸人，還有卡莫因什[9]！

? ? ? ?這些的確都是事實，即使是在英雄時代，米達斯還是選中了潘，而不是阿波羅！[10]

? ? ? ?偉大人物被摧殘，在當時似乎是他們應受的懲罰，其實復仇者拿他們問罪，正因為他們是偉大的。請看莫里哀吧！他的喜劇沒有一部不拍得人們?yōu)樗湎卤吹臏I水。莫里哀！還有莫扎特！……這些例子是不勝枚舉的。

? ? ? ?不過，有人說拉斐爾是幸運兒。確實，這是因為他天生就是神圣而不可侵犯的。

? ? ? ?仔細揣摩米開朗基羅的巨作，令人由衷地發(fā)出贊嘆，但也使人感覺到作品內隱含著一種人的疲憊感的征兆。拉斐爾的藝術截然相反，他那些創(chuàng)作都是圣潔不凡的，像上帝的造物，好像全是由藝術家的創(chuàng)作意志力所積聚，然后一起迸發(fā)出來似的。

? ? ? ?毫無疑問，拉斐爾和提香應名列畫家的前茅，但拉斐爾和提香對自然的感受卻各有許多不同的角度。他們兩人都具有以銳利的目光洞察周圍一切事物的天賦，可是前者探索的是實際上存在的美，即是說，是有形的，而后者探索的是色彩。

? ? ? ?現(xiàn)在我開始明白(1854年8月)，如果對拉斐爾的神圣智慧大體上能夠理解的話，就能理解他為何能創(chuàng)作出數量如此之多的繪畫作品了，因為有一段時期，我依靠我的兩個學生畫了許多畫，可以說這兩個學生做得和我一樣。他們完成的是我的作品中那些純物質部分，而且是在我的指異下，也和我一樣，最后的收尾則由我來完成。

? ? ? ?安德烈·德·薩托在佛羅倫薩的壁畫，依我看無疑是繼拉斐爾的創(chuàng)作之后在繪畫史上最完美的作品。

? ? ? ?荷爾拜因所畫的肖像畫，無論從臉部特征的表現(xiàn)看，還是從素描技巧看，都是超越他人的。只有拉斐爾的肖像才能占他的上峰。

? ? ? ?朱里奧·羅曼諾[11]在曼都亞的德爾·戴宮里面的某幾面壁畫，也許給我以回憶古希臘羅馬繪畫的最好印象。

? ? ? ?完成在曼都亞的《波里菲姆》中的形象和《普西海的婚禮》一畫的前景上的裸女，是出于怎樣一位大師之手的呀！我看任何一位歷史畫家都似應加以臨摹，如想取得足夠他使用一輩子的藝術財富的話，或者為了替這位偉大的藝術家申訴不白之冤，即使為他被那些不學無術者橫加指責時所表現(xiàn)的蠻不講禮和不公正鳴不平也好。人們通常認為他是拉斐爾的“得力助手”，一個普通的模仿者，差不多是個手藝熟練的畫匠。其實，如果有眼力的話，只要看一看盧浮宮收藏的他的草圖和素描就夠了，但人們已經習慣這樣看待，說朱里奧·羅曼諾的本事就是模仿自己的老師，此外沒有什么。即便是這樣，他的天賦才智哪怕沒有米開朗基羅的天賦那么過人和出類拔萃，至少也有弗拉·巴托羅美奧的天賦那樣獨特和廣博。哪一種畫派里出現(xiàn)過一位像他這樣善于傳達古希臘羅馬藝術風格的大師呢？《婚禮》中那個演奏打琴的婦女；《普西海的歷史》中的全部構圖，難道和拉斐爾有相仿之處嗎？拉斐爾盡管具有他的神圣天賦，卻不具備朱里奧·羅曼諾那種對古希臘藝術的感情。拉斐爾——這是嬌媚，這是美麗，這是和諧，總之，這是拉斐爾。朱里奧·羅曼諾——這是古希臘羅馬風，而這些作品都是在曼都亞完成的！我不知道再有比這更美好，更動人的作品了。應該意識到，這只是些壁畫！啊！多好的大師，多好的大師呀！為什么他生前如此不為人知呢？在他死后這種不公道的待遇看來還在繼續(xù)著。不，不能再這樣維持下去了。必須使所有理解藝術的人聯(lián)合一致地授予他以完全應得的榮譽，直到給他確立適當的地位。

? ? ? ?普桑根本不能忍受卡拉瓦喬的藝術，他在談及后者時說，他生下來就是為了“消滅繪畫”的。我們不妨以同樣的觀點談魯本斯和其余諸人。然而卡拉瓦喬卻畫了一些極其華美的肖像，例如馬耳他騎士的一幅肖像畫，可被列入最優(yōu)秀的第一流肖像畫之中。

? ? ? ?的確是這樣！魯本斯無疑是一位大藝術家，但這是一位失掉一切的大藝術家。

? ? ? ?魯本斯給人的感覺是賣肉的。在他的觀念里，首先是新鮮的肉，而全畫的布局配置則簡直是肉鋪。

? ? ? ?你們是我的學生，因而也是我的朋友，所以當你們在大街上遇到我的任何一個敵人時，你們不應當去招呼他。同樣，當你們在博物館里見到魯本斯的畫時，你們也應該不予理睬地走開，因為如果你們要和他的作品交談，他一定會在我的教學上提出很壞的評語。

? ? ? ?弗蘭德斯和荷蘭的繪畫有它自己的功績，我是承認這點的。對這些功績，不是我夸口，我比誰都要珍重。不過看在上帝的份上，我們也不要使它魚龍混雜，不能不加選擇地贊賞倫勃朗及其余諸人。切不可把他們和他們的藝術同神圣的拉斐爾和意大利畫派等量齊觀，否則將會有瀆神之虞。

? ? ? ?提香的肖像畫十分自然，沒有半點裝腔作勢的東西，看了會使我們不由自主地肅然起敬。他的肖像畫上的高貴氣度好像是天生的和不可剝離的。如果把提香的肖像和凡·代克的肖像偶然并放在一起，后者在相比之下就會顯得平淡而乏味得多。

? ? ? ?除了普桑和另外兩三位畫家之外，我們這一畫派基本上缺乏健壯的天賦力量，它與其說是強大的，不如說是頗具神經質的。要知道只有力量才能造就偉大的革新者和偉大的學派。

? ? ? ?從普桑的所有畫面上可以覺察到畫家對古希臘羅馬繪畫所具有的特殊素養(yǎng)，尤其是那幅《阿里多布朗丁的婚禮》[12]。他對古代的崇拜竟追索得如此遙遠，竟至他竭力要賦予自己的作品以名副其實的古希臘圖畫的面貌，直到在人體的比例上也都是如此。他曾教導說，如果你想描繪古希臘的題材，畫上就不應有絲毫可能引起我們想到現(xiàn)代事物的東西存在。我們的內心思想這時候也處在以往的那種時代，決不可有其他事物出現(xiàn)在這種精神領域以破壞這一幻想的境界。

? ? ? ?普桑如果不是在盡心竭力地研究著古代作家們的哲學思想，并和學者們進行切磋，那他的才能是決不能使繪畫達到這種哲學的高度的。

? ? ? ?普桑在國內沒有給后代留下什么巨作，這是誰的過錯呢？是渺小的國王，是那不學無術而又充當著作惡的工具的部長們，是陰謀家富凱爾和符埃[13]及其黨羽。他對哲學的苦心鉆研給他帶來慰藉，他十分珍視人的獨立自主性，由于戰(zhàn)勝了他那些只能心懷嫉妒的勁敵而取得的榮譽，使他的地位更高了。他一生都如癡若狂地喜愛深居簡出，加之遇事不順心，致使他所畫的畫尺幅都不很大，這對他是無傷大雅的。他絲毫不為那種浮華的功名利祿所惑，一心走著自己開創(chuàng)的路，也從不回頭轉身。普桑完全能自我滿足，從這種知足中他找到一些不為別人知曉的快樂，從而也使他個人的稟賦和內心得到滿足。

? ? ? ?不朽的普桑沒有走出羅馬的康帕尼亞[14]以外，甚至連羅馬都沒有離開過一步，但他發(fā)現(xiàn)了意大利國土如畫一般的景色。他像偉大的航海家亞美利加·維斯普奇等人那樣發(fā)現(xiàn)了一個新大陸，不過他的勝利比較平靜而已。普桑——享有最大榮譽的藝術家之一——善于從那些他認為最值得采用的風景中發(fā)現(xiàn)別人未能看出的東西。不論卡拉奇也好，多米尼基諾也好，甚至提香也好，他們首先是偉大的歷史畫家，然后才是偉大的風景畫家，因為只有歷史畫家才能創(chuàng)作美妙的風景畫。他是第一個，也是唯一的一個賦予意大利自然以獨特風格的人，他以自己的構圖特色和趣味證明著，這種自然即是他的財富，他是如此令人信服地證實這一點，即人們在美麗動人的山水面前會說——而這種說法是極其公正的——這是“普桑的風景”。

? ? ? ?17世紀的意大利似乎被自己的榮譽弄得精疲力竭了，看來它是在休息，它的強盛和輝煌業(yè)績將讓位于我國?？ɡ婧投嗝啄峄Z則鎖上了宗廟的大門，法國人尼古拉·普桑承襲了意大利諸大師的威望以及他們的優(yōu)惠，從而使他獲得個人的廣闊視野、思想的深度和驚人的表現(xiàn)技藝。啊，普桑！由于他那種突出的個性而成了人們追隨的榜樣，他成了世界上最偉大的藝術家之一。

? ? ? ?艾司塔斯·勒休爾是——拉斐爾繪畫作品醞釀下的溫柔產物，他沒有離開過巴黎，卻能識透美的存在，創(chuàng)造出嫵媚與高度樸實的奇跡。他的一生幾乎不為人知，和讓·古容的一生一樣，顯然是不很幸運的，然而同時，他的一個敵手，其藝術無論從感覺上還是從風格上看都是平庸拙劣的，卻度過了榮耀的一生；查理·勒勃朗[15]也曾備受敬意，夸獎之聲頻頻不已，不過勒勃朗是無槐于一位大畫家的稱號的，只要看他的《亞歷山大的歷史》一畫的那些絕妙的構圖，和他為凡爾賽宮畫的巨大規(guī)模的作品即可知其端倪?，F(xiàn)在他的聲望下降了，但事實上他的地位卻高于他的聲譽。

? ? ? ?如果可以把菲利普·沙姆貝恩[16]劃歸我國畫家之列，則可以說，產生于意大利文藝復興晚期的真正宗教畫是在法國。在宗教畫中，勒休爾比法國以外這一題材領域的所有畫家都要強，而菲利普·沙姆貝恩的《羅艾里港口的修女》是那種超凡脫俗的寧靜境界所出現(xiàn)的溫柔，樸實和深刻的內心表現(xiàn)的奇跡。在這兩個人的肖像畫中，表達了驚人的真實！畫家面對模特兒所披露的純潔心靈，是那樣誠摯，那樣貼切呀！

? ? ? ?費里比昂[17]說：“法國人有一種惡劣風氣，即輕視法國自己成長起來的學者，對于外國的一切則過分地捧場！”費里比昂這樣說，當然是指貝爾尼尼被邀來巴黎完成盧浮宮正門的設計時顯得比法國建筑家更吃香的原因。眾所周知，盡管他是卓有才能的，但他還是在這里找到了和他相等的人才，并且謙虛地離去了?，F(xiàn)在繼他聲望之后的一個名叫卡諾瓦[18]的人物，也被認為是意大利最優(yōu)秀的藝術大師，但他從貝爾尼尼處學到的只是另一種品格的惡劣趣味，他不能像老師那樣謙虛謹慎，這一點恰恰是一個偉大人物的美德。

? ? ? ?卡諾瓦生前即使在巴黎也都被神化了，盡管那時在巴黎有的是和他一樣的雕塑家。但時間是公正的評判員，這位偉大人物給人留下些什么呢？除了《圣彼得的陵墓》上幾尊教皇雕像以及幾件制作精美的藝術作品外，還有什么呢？什么也沒有，或者說寥寥無幾，無怪后來誰也不去研究他。(1835年)

? ? ? ?不幸的萊奧波爾德·路易·羅貝爾[19]之死使我大為吃驚。這一噩耗對我來說是雙倍的打擊，這里有我個人的痛苦，還打應當由馬爾高德先生感受的痛苦。這的確是藝術的損失，但是(不是我講死者的壞話)我很不喜歡他的《漁夫》一畫。

? ? ? ?必須指出，即使在法蘭西畫派處在最暗淡的時期也保持著世界的第一位。請察看一下聞名遐邇的布歇時代所產生的一切吧。盡管藝術趣味顯著墮落，盡管無恥地統(tǒng)治著法蘭西的是矯揉造作和程式化，但在我國18世紀的藝術中，較之其他國家的藝術，更多的仍是智慧、高雅以及學識。他們想盡力模仿我們，但卻只能笨拙地重復一些我們早已表述過的東西，而且至少也要比他們輕松和放肆得多。

? ? ? ?昨天(1852年10月22?? 日)我去洛列德圣母院觀看了貝林[20]先生畫的“小禮拜堂壁畫”，但作者不在場，我未能找到他。畫面是平淡無奇的，但充滿著才華；色調很愉快，宗教情緒的表現(xiàn)富有特色，構圖不算大，可有一些迷人的東西，一切都畫得忠于真實，細致入微，這本身就是可貴的長處，特別在當前，所有這些都值得認真提倡。

? ? ? ?啊！人的才能，哪怕是卓著的天才人物，于我有何相干呢？如果他們心懷鬼胎，如果他們做出一些缺德行為。我與這些偽善的聰明人，這些品類繁多的拜倫和歌德有什么共同語言呢？他們在文學和藝術中腐蝕、摧折或者打擊人類的心靈。對我來說，他們有等于無，因為他們對一切真善美的事物是懷有敵意的，于他們無益的。讓別人去吹捧他們吧，如果他們喜歡這樣做的話，而我是要詛咒他們的。

? ? ? ?天賦人才！……在我們這時代，他在街上閑逛，而這樣會引起人們對他的厭惡。

? ? ? ?我希望把那幅《梅杜薩之筏》和另兩幅碩大的“龍騎兵"[21]從盧浮宮博物館內剔除出去。讓人把前一幅放到海軍部的某個陰暗角落，另兩幅放進陸軍部里去，免得它們敗壞觀者的趣味，應該讓觀眾習慣于接受美的事物。永遠不用死刑、火刑一類情節(jié)做我們的題材。難道這類東西也是繪畫的任務嗎!?? 繪畫應該是健康的，合乎道德的。這種酷刑值得欣賞嗎？這種恐怖一定是可愛的嗎？我不反對藝術中描繪那種能激起人的憐憫或者恐懼的事物，但對這一些描寫要像埃斯庫羅斯，索?？死账够蛘邭W里庇得斯[22]所做的那樣。我不想看這幅《梅杜薩之筏》和別的一些解剖學的表演，這些畫給我們展示的只是死尸樣的人物，刻畫得亳無生氣，令人作嘔；不，我不想看這種東西！藝術所應反映的只是美的東西，必須由美的事物來教育我們。

注釋：

[1]這座小禮拜堂內的壁畫系15世紀一個外號叫馬薩卓(其真名是托馬佐·維迪，1401-1428)的大畫家所繪。馬薩卓是意大利文藝復興繪畫的重要代表之一。

[2]過去一直認為阿西齊教堂的壁畫是喬托所繪，現(xiàn)已查明，該處壁畫系喬托的學生所繪。

[3]指梵蒂岡教皇宮內各大廳?！g注

[4]《辯論會》(1508-1511年）、《波爾塞的彌撒》(1512-1514年）、《愛里奧多羅被逐》(1514-1517年)——均系梵蒂岡宮中拉斐爾所繪的壁畫。

[5]泰奧克立塔，公元前3世紀古希臘詩人，屬于亞歷山大詩派；讓·古容(生于大約1510年，死于1564-1568年之間)，法國文藝復興時代的著名大雕塑家和建筑師。

[6]勒休爾(1617-1655)，法國古典主義畫家，17世紀巴黎美術學院奠基人之一。

[7]富凱爾，風景畫家，魯本斯的學生。1626年授權領導盧浮宮陳列館的藝術工作。

[8]多米尼基諾，即多米尼基諾·扎姆庇耶里(1582~1641)，意大利畫家，波倫亞畫派。

[9]卡莫因什(1524~1580)，文藝復興時期葡萄牙的偉大詩人。

[10]米達斯(公元前8世紀末-前7世紀初)古弗里吉亞(小亞細亞)國王。當地神話傳說：神給了米達斯王點物成金的魔術，一次在潘(也稱馬爾賽)和阿波羅進行音樂競賽時，愚蠢而自信的米達斯站在潘的一邊。因此阿波羅使他長了一對驢耳朵，米達斯把耳朵藏在包頭布里。后來，“米達斯的耳朵”這一說法就成為愚蠢的象征。

[11]朱里奧·羅曼諾，即朱里奧·庇比(1492-1546)，意大利羅馬畫派的代表，拉斐爾的學生和得力助手。他于1525-1534年間在曼都亞的德爾·戴官里畫壁畫。

[12]《阿里多布朗丁的婚禮》，公元前1-2世紀古希臘壁畫，屬紅衣主教阿里多布朗丁所有。今存羅馬梵蒂岡圖書館。普桑于1626-1627年臨摹了這幅壁畫(藏羅馬多里亞陳列館)。

[13]符?！の髅?1590-1649)，法國畫家，曾在巴黎裝飾宮廷是參與排擠普桑的藝術家中的一個。

[14]康帕尼亞在意大利臺伯河的下游，是個多丘平原，羅馬即位于此平原內。

[15]查理·勒勃朗(1619-1690)，法國畫家，法國學院派奠基者之一，《亞歷山大的歷史》是大幅構圖的一套組畫，通過這些描繪亞歷山大、馬其頓的形象，歌頌路易十四。

[16]菲利普·沙姆貝恩(1602-1674)，法國畫家。《羅艾里港口的修女》畫于1662年(藏巴黎盧浮宮)。

[17]安德烈·費里比昂(1619-1695)，法國藝術史論家，學院派理論的奠基人之一。

[18]安東尼·卡諾瓦(1757-1822)，意大利雕塑家，古典主義代表人物。

[19]萊奧波爾德·路易·羅貝爾(1794-1835)，法國畫家，主要描繪意大利民間生活的場景。他在威尼斯自殺身亡。1834年底，安格爾在去羅馬的途中曾在威尼斯停留，這時在那里見到羅貝爾畫完他的《漁夫》一畫。

[20]阿爾豐斯·亨利·貝林(1798-1874)，畫家和雕塑家，格林的學生。主要從事宗教畫和歷史畫。

[21]1819年，沙龍展出籍里柯的《梅杜薩之筏》，表現(xiàn)的是1817年發(fā)生的真實的沉船事件，即法圍戰(zhàn)艦“梅杜薩號”在非洲海岸附近沉沒。兩個“龍騎兵”，安格爾是指籍里柯的另外兩幅畫：《騎兵團軍官》(1812年)和《受傷的胸甲騎兵》(1814年)。

[22]埃斯庫羅斯(公元前525-前456)、索?？死账?公元前496-前406)、歐里庇得斯(公元前480-前406)，古希臘三大悲劇家。

第九章.談音樂

? ? ? ?音樂！這是多么神圣的藝術??！誠然，因為音樂也有自己的風氣。意大利的音樂，其風氣是不良的，而德國的音樂呢！……

? ? ? ?音樂也和所有其他藝術一樣，不可能有缺乏力度的優(yōu)美。

? ? ? ?力度——是藝術作品里必需的素質，它是偉大的動力，但是很少有人能對它掌握適當的分寸，而力度過分強大也是不必要的。

? ? ? ?為了使生活在氣候嚴酷的阿爾卡迪亞人的性格柔順，法律規(guī)定每個公民在三十歲以下必須學音樂，阿爾卡迪亞人因此成為希臘人中最有禮貌和最誠實的人。只有基涅特人拒絕效法阿爾卡迪亞這些非本族居民的榜樣。他們輕視音樂，至今仍陷于天生的野蠻之中。而我們呢？我們追慕什么呢？我們是要成為阿爾卡迪亞人，還是成為基涅特人呢？

? ? ? ?呂律比拉莫[1]更細膩一些，但有時卻也臻于莊嚴的氣勢，而拉莫雖然通?？偸浅錆M著莊嚴感，可是為了取得嫵媚和甜膩的節(jié)奏，卻把莊嚴犧牲了。前者即使在意大利人中間也都被認為是露天舞臺的作曲家，可是意大利人卻非常喜歡拉莫的作品，甚至把他的某些歌劇譯成意大利文，盡管他是法國人.。我親眼在羅馬看到，莫扎特的一首極其平常的華爾茲曲，差不多四年的時間一直在吸引和迷戀著全國的男女歌唱家們。這不是對拉莫的藝術才能和莫扎特的藝術天賦最好的證明，同時也是對否定音樂的斯多噶派哲學家盧騷最有力的駁斥嗎？

? ? ? ?我和瑞典大使一起在圣戈塔諾欣賞了莫扎特的《安魂曲》。盡管人們對這首神圣的杰作極其崇拜，但我產生了一種想法，如果要我來寫這首作為安魂彌撒的樂曲，我得盡量給它再增加此內容，使這首曲于產生憐憫和驚恐的非凡印象，像愛斯寇勒的《愛芙梅尼迪人》中那樣。我將引出地下死者的聲音、死者的哀號，造成像格里格作品中那種音響效果……鬼魂的譏笑侮弄和拷訊犯人的喧鬧聲……那里有地獄般的漆黑一閉，有明亮的光線，隨著閃爍的鬼火交替變換著這一切……然后又是最柔情、最純粹的對比：遵守法規(guī)者所期待的情緒和違反法規(guī)者所懺憫和喊叫的情緒。為了使這種由極端驚恐和莊嚴的主題所造成的音樂形象絲毫不被破壞，最好臺上見不到樂隊。陰暗的教堂、墓碑，僅偶爾有一絲光線透過這些景物。不要細膩的弦樂器，只需陰沉的音響，柔和的、憂郁的樂聲：中音、低音、雙簧管、低沉的喇叭。(佛羅倫薩1821年)

? ? ? ?人類智慧的杰作《唐璜》萬歲！音樂之神(和拉斐爾——繪畫之神一樣)莫扎特萬歲！神圣的詩歌朗誦者格里格萬歲！他是現(xiàn)代人中唯一腳穿古希臘厚底靴的人。除了這兩個人以外，那個以其非凡的稟賦將自己倔強而偉大的藝術推向別的國土的顯赫人物[2]萬歲！

? ? ? ?我始終懷著同樣的激動和同樣的熱情崇拜格里格、海頓、貝多芬和莫扎特——我們音樂中的拉斐爾。不管人們如何議論，大凡不屬于這些圣潔不凡的人物之列的藝術家們，都只是跋行地同他們一起走著。盡管你經常接受他們的音樂作品，但這些作品的優(yōu)美總是那樣百聽未減，每聆聽一次就仿佛是初次聽到似的，而莫扎特，使人覺得總是最美的……毫無意大利的鄙俗！什么平庸的，因循的，那里的一切，直至“我詛咒你”這句話聽起來也像是低聲細語的情話似的，這都讓它見鬼去吧！但愿海頓的作品成為每個研究音樂的人的必需的糧食！當然，貝多芬是出色的，他是無與倫比的，但從他的音樂中不能獲得如從海頓的作品中所能獲得的裨益，所以，貝多芬不是必需的。

? ? ? ?海頓未曾創(chuàng)造杰作，他沒有自己的杰作。殊不知他整個一生都是杰作，包括一切。

? ? ? ?貝多芬的交響樂是雄偉的，氣勢磅礴的，然而同時又充溢著嬌媚雅致的情感，尤其是他的《C小調交響樂》。而海頓！是偉大的音樂家，他是第一個創(chuàng)造一切，發(fā)現(xiàn)一切并向別人傳授一切的音樂家。也許我是衰老了吧？但我經常愉快而又平靜地去找他的作品欣賞，好像對于面包一樣，我從未覺得厭膩過。

? ? ? ?我聽人講過，貝多芬經常獨自一人在維也納近郊散步，沉醉于自己的靈感中。他的耳朵幾乎已經聾了。有次他在路上跪下來記錄他剛剛構思出的樂曲。路上這時出現(xiàn)一隊出殯的行列，后面是一大群人。貝多芬卻在原地動也不動。高度的智慧集中加上耳聾，使他對周圍發(fā)生的一切全不理會，但他被認出來了。人群和出殯的行列停住了：”等一下，讓他寫完?！按蠹彝曇恢碌卣f道。真是這樣，大家一直等到貝多芬站起來。

? ? ? ?人們對這位偉大人物是多么尊敬?。∵@個天才在創(chuàng)作的時刻是和上帝發(fā)生接觸的。這正是篤信宗教的維也納人所理解的。它也是說明這里的人民之所以能夠不破壞自己的宗教信念使死人服從活人的原因。

? ? ? ?我不再聽音樂會了，因為它使神經過度疲勞，但我喜愛室內四重奏和鋼琴音樂。當你翻開樂譜，音樂便在樂器上產生了，你就能立即欣賞它，并且你可細細玩味……差不多每個晚上，我的美妙的德爾菲娜用神圣的海頓的奏鳴曲來點綴我的孤獨生活，她并不是用高超的技藝來演奏這些作品，我對高超的技藝是反感的，而是以真正的音樂感來演奏的，有時我還給她伴奏。

? ? ? ?在音樂中只有天才人物才善于開玩笑。梅久里[3]在《伊拉托》中開了玩笑，但他像神一樣地找開心，這是朱庇特的玩笑。

注釋：

[1]讓·呂律(1622-1687)，法國古典歌劇作曲家，生于意大利；讓·拉莫(1683-1764)，法國杰出的作曲家和音樂理論家。

[2]此處意指貝多芬。

[3]梅久里·艾登·尼古拉(1763-1817)，法國著名作曲家。

第十章.談沙龍[1]

? ? ? ?我想涉及一個我很理解的極其微妙的問題。我對那些有利于沙龍展覽的反對意見，以及關于那些被政府允許和支持的盛宴上對于藝術家的生存或取得聲譽具有很大意義的議論早有預見。但是對于我來說，我宣布，沙龍——這是糟糕透頂的、從各方面看都是無益的事物，更甚于此者，我認為它是一種危險的風習，是丑化和破壞我所理解的藝術的工具，這是因為這種為我們的風俗習慣所形成的這類沙龍，正在扼殺藝術，它只給匠人的產品尋找出路。

? ? ? ?首先，是否以無權拒絕一個法國公民的作品(往往他是一家之主，靠掙錢生活的，一旦作品遭拒，他在買主眼里就聲名狼藉)為由，就必須接納所有推薦上來的作品(猥褻的作品除外)呢？按照物質現(xiàn)狀，或者假定沙龍需要得到支持，我?guī)缀跏峭耆膺@個意見的。與此相反，他們也許必須接納的只是那些評審會已經挑中了的作品吧！但是這樣的評審會——即思想和規(guī)則完令一致，并且有可能正確認識怎樣去挑選，決不因為相互了解的某些困難、因為爭論或者表現(xiàn)過分的寬容所引起的驚恐而在各個方面產生分歧——現(xiàn)在是不存在的。

? ? ? ?最終，在懸掛位置的好壞或于己不利的鄰近作品的影響等問題的紛爭上，鬧得不亦樂乎！不知有多少佳作好畫的作者和畫家們彼此弄得互不相識，他們沉淪在這座龐大的空間，周圍都是些豪華作品，它們爭奪了觀眾的全部注意力，從而大大影響了這些好畫，反襯之下這些好畫都被歪曲了！末了，難道選畫上發(fā)生的事不能在分配獎賞時同樣發(fā)生嗎？無論如何，獎賞的分配總是極不合理的。我不懷疑評審會的誠實和正直。千萬別誤解了！但總而言之，他們的評審是極其混亂的。老實說，從這些最倒霉的藝術家的利益出發(fā)，我主張廢除沙龍。

? ? ? ?至于談到藝術，那么就這方面說更有必要廢除沙龍。沙龍窒息著和扼殺著對宏偉事物和美的感情。激惹藝術家競相展出自己作品的動力是對金錢的追逐，是對任何售價引起注意的愿望。即使是出偏題，只要能出效果，有利可圖就行。這樣一來，沙龍只不過成了賣畫的鋪子，這里是存有大量物品的市場，在這塊藝術之地充滿著生意經，使人感到疲憊不堪。

? ? ? ?這就是我的看法，我擔心這個想法不被接受，不過至少可以讓人知道。哪怕在我反對沙龍的抗議中完全孤立，我仍然將反對下去。

? ? ? ?沙龍——這是藝術的毀滅，應當關閉沙龍。一些連藝術的基本知識都一竅不通的年輕人也熱衷于迎合觀眾的低級趣味。各種雜志在扼殺和打擊著有才華的人……假如藝術家確有才干，應當接納他所有的作品，包括好的、一般的和壞的。你們可以不必操心，他會充分關注自己的名譽，努力于自己的成長。但他必須能獨立思考，切不可使他由于你們的不公正而張皇失措。

? ? ? ?人們總以為，沙龍是鼓勵繪畫的地方，其實不，它給繪畫提供的是一條可悲的道路。所有大量的肖像畫，這些沒有思想、缺乏構思、毫無目的的繪畫作品匯集到這里，只是出于商業(yè)宗旨……這一切毫無益處。繪畫必須服務于崇高的理想。正義、歷史、宗教這才是藝術的題材，才是藝術的內容，應該這樣去理解。請看裝飾這間大廳(在羅馬的法蘭西學院建筑物內)的壁紙吧，它們不就是莊嚴的藝術作品嗎？這種繪畫具有它為之服務的對象。藝術應當是獻給寺廟、公共建筑、宗教裁判所的裝飾品。這才是它的真正的和唯一的目的，而沙龍把藝術引開正確的道路，為形形色色的低能畫家展出貧瘠的作品并以俗物所制造的臆想效果來污染社會鑒賞力創(chuàng)造條件。是的，為了阻止藝術的倒退，為了振興藝術，必須關閉沙龍。

注釋：

[1]《談沙龍》這段筆記系德拉波爾特第一次發(fā)表，是他恨據安格爾筆記草稿整理出來的。

書信摘抄[1]

致讓·福列斯蒂埃

佛羅倫薩[1806年10月5日]

? ? ? ?我每天都去卡爾明教堂觀摩，那里有一個可以稱之為天堂前庭的禮拜堂。這個禮拜堂的壁畫是出于文藝復興前輩大師馬薩卓畫家之手的。

致讓·福列斯蒂埃

羅馬[1806年10月22日]

? ? ? ?我知道我有許多敵人，我從來未曾而且將來也不會寬恕他們。我最大的愿望是：超越沙龍[2]，讓他們在我的那些和他們格格不入的作品面前感到無地自容。我往前走得越遠，我的作品就和他們的作品相差越大。

致讓·福列斯蒂埃

羅馬[1806年11月23日]

? ? ? ?在沙龍里有這樣的評判員時，我將不在那里展出作品。這會使人忍受巨大的痛苦，特別是當你不想看到這群嘶叫著的烏合之眾時。不過，那里沒有我也許更好，因為我會做出各種蠢事，不管是你的友誼還是你的忠言勸說都阻擋不了這種事發(fā)生，因為惡棍們肆無忌憚地想扼殺我是不擇手段的……

? ? ? ?是的，在藝術中需要經常革新，我很愿意成為這種革新者，但是要有耐心，我將作殊死搏斗，而這可能發(fā)生在一個美好的日子里。我為這種革新傾注了我的全部心血以求獲得榮譽……最后，我親愛的福列斯蒂埃先生，請相信，我不會對自己的缺點視而不見，我理解在這種神圣的藝術中我還必須掌握些什么。我相信還沒有一位比我本人對自己的作品更嚴格的評判員。因為我的技術越趨成熟，對我本人看得也就越清，并且越加折磨自己。虛榮心吞沒了我，這是你所知道的。我什么都想要，或者什么也不想要。對于一個精神上如此不健全的人來說，我恐怕算是個很大膽的人了吧，這是冥思苦想的結果，不過，有時也有這種時刻，即想把一切都拋開。這時我羨慕那些一無所知和平心靜氣地安于現(xiàn)狀的人們的命運，尤其是羨慕不在沙龍展出作品的人，但是這維持不了多久，一種以前所未有的力量迸發(fā)出來的狂熱重新又支配著我。

致讓·福列斯蒂埃

羅馬(1807年1月17日]

? ? ? ?我不隱諱我對評判員缺乏必要的尊重，既然他們對我是如此不公平。如果這樣繼續(xù)下去，我的作品永遠也不會被人看中，因為我絲毫不想離開我自己選定的唯一正確的道路。相反，我比任何時候都更相信這條道路，而且我專心致志的只是如何日臻完善。對待所有那些甚至是其中的杰出人物所持的惡劣趣昧，我是堅定不移的，決不采取絲亳的姑息態(tài)度，對于人們給我的種種勸告我已聽膩了，我不再需要這些勸慰，如果認為這是他們的金石之言的話，就讓他們留著自己用吧。至于說到我，我仍將我行我素。一群蠢驢！他們把具有真正個性的人的東西稱做哥特式。難道一天之內我就能成為哥特式的人嗎？很可能。和他們那種萎靡不振的繪畫并列在一起，就連最深思熟慮的人在對比之下也會產生錯覺，可他們把我的作品中那些事實上極嚴格和高雅的東西視之為哥特式。誠然，我正是這樣來看待自己的作品的。我對自己的作品怎樣追思也不能從中發(fā)現(xiàn)到絲亳哥特式的東西；要說這些作品還不夠完善，僅僅在于被他們稱之為哥特式的東西還應該更徹底一些。在里維耶夫人的肖像和她女兒的肖像中，哥特式又在何處呢！我感到茫然，感到手足無措……

? ? ? ?我該擱筆了，因為我給你寫這封信時正是悶氣上升。夠了！我再向你重復一句：所有這一切已使我厭煩，疲倦了，我擔心我將永遠是個不幸者，連累我周圍的人也都成為這個樣子，因而我覺得我生不逢時。從我開始懂事的年齡起，我就遭遇到一些不愉快的事情，我從未領受過美滿的幸福。在巴黎，我一切聽其自然，這不知是由于我的過錯還是身不由己，可是我我不到正確的生活方式。可不是，你已見到了結果——我的一切事情全是與世失調的。神經過敏和對榮譽的貪婪在折磨著我。我在四個月內所經受的事物，無論怎樣也不能給我增添戰(zhàn)勝這一切的必需的勇氣。

1813年的一段札記

? ? ? ?讀過蒙弗康[3]的著作后我確信，圣者路易[4]等人當政時的古老法國的歷史，是全新的和從中可以取得諸種新的題材的無窮無盡的源泉。服裝非常漂亮，它的質樸幾乎近于希臘的服裝。如果說其中有一些顯得古怪，那僅僅是因為當時以不大講究的形式傳到我們今天所致。美麗的頭部、壯健的身軀和優(yōu)雅的姿態(tài)和手勢，在各個時代都有。歷史畫家面對這一百年，從中可以得到非常大的益處——從藝術觀點來看并不亞于古希臘羅馬史所給予的益處，而且甚至可以引起當代人的巨大興趣，對于當代人來說，阿喀琉斯和阿伽門農不管有多好，總不如路易、菲利普·德·瓦羅阿[5]或青年路易[6]顯得更親切些。還必須承認：這種在舊時代里曾經大放異彩的宗教可以賦予繪畫以一種神秘的性質和嚴肅、深刻和真正偉大的意義。我得出結論，我需要果斷地準備走這條道路，面向希臘人(沒有他們就沒有真正的活路)，使他們適合于這種新的體裁。在走上這條路以后，我就打算做一個革新者，使我的作品具有迄今無人知曉的特點。如果拉斐爾只畫希臘畫，他也就不會以這種力量吸引住我們……因此，我們將盡可能用法國歷史的題材來作畫。在法國歷史上各個時代的英雄比比皆是：杜格斯克林[7]、詹納·德阿爾克、巴依阿[8]、亨利四世等。

致馬爾高德

羅馬[1814年5月26日]

? ? ? ?由于我的小畫《亨利四世的佩劍》[9]不為你所喜愛，使我非常難過……不過我將逐點進行辯護，因為這幅畫在素描和情節(jié)處理上都是忠實的，細節(jié)是無懈可擊的，人物比例是正確的，服裝是優(yōu)美而趣味高雅的。所有見過這幅畫的人，連我自己在內，都認為它的色彩是確切有力的，這里吸收了許多我在作畫時經常不斷想到的威尼斯畫派的東西。這幅畫功夫很精細，各個細部都是一絲不茍的，但也并非如熱拉拉·多烏的畫那樣用他干巴巴的表現(xiàn)手法去追求的那種瑣碎的完整，無論是意大利畫派，還是最優(yōu)秀的弗蘭德斯畫派的畫家們——你提到他們的作品是完全有根據的——都不看重這種完整性。在弗蘭德斯畫派的作品中，功力最深的要數泰尼爾斯的畫了，他的用色仿佛是在輕描淡寫，可是卻如此絢麗多彩，這是因為顏色充滿著感情，并且用得恰到好處。

? ? ? ?我還可以舉出以筆觸有力而又細膩見長的麥久以及其他許多人的名字來。不過，下次您得告訴我：難道像熱拉拉·多烏這樣的完整性不是愚蠢而又毫無用處的嗎？當然，我豈能把自己和這些我一向視為榜樣的大畫家們相提并論，但我認為，作為一個歷史畫家我還是綽綽有余的，這個專業(yè)使我們具備各種條件去從事所有的繪畫體裁，比起那些只搞單一體裁的畫家來要略勝一籌。

致日里別爾

羅馬[1818年7月7日]

? ? ? ?我以那種貪婪的心情讀完你的來信，我覺得你生來與其說是當律師的，不如說是搞藝術的。我不是在泄你的氣，絕不是。既然一個人具有這種情操，他就比別人要高尚一些，而且確實要比他們更偉大一些。

致日里別爾

佛羅倫薩[1821年7月15日]

? ? ? ?請放心，我將給你寄一幅小素描和《圣彼得》[10]的油畫稿。這只是最初的構思。我親愛的朋友，你知道得很清楚：我不準備用所謂精雕細刻的方法來打草稿和畫素描，我只承認藝術作品的預期的結果。如果我畫習作，不管是在紙上還是在畫布上，那只是因為這些習作對我有重大的幫助，而不是為了把它們掛在陳列室。因而我請求你不要把它們看做是什么最終的東西，我把這些畫寄給你只是由于不想拒絕你的請求，我認為我對你的眷戀要大大勝于對畫稿的情意。如果不是我的職務牽累和沒有時間，我一定會為你畫一幅畫的，不過你將來肯定是會得到它的。

致日里別爾

羅馬[1821年11月]

? ? ? ?我只能說：我將為創(chuàng)作具有拉斐爾精神和我的氣質的作品[11]盡一切努力，從自然——這個所有偉大的藝術家的真正母親中汲取力量。自然中所存在的并將永遠存在著的寶庫之大竟是如此難以估量，就像大海深處隱藏著萬物那樣莫測高深，取之不盡。

致日里別爾

佛羅倫薩[1822年8月29日]

? ? ? ?我總覺得有個魔鬼挖空心思在和我作對，我總是一事無成，盡管為取得巨大成就所需要的一切也許我都具備了。我擔心我會辜負你那關懷備至的心意，因為我對自己的命運已感到絕望。前途開始使我害怕，我?guī)缀鯁适Я巳坑職饬恕?/p>

? ? ? ?我希望在創(chuàng)作《路易十三的誓言》中證明對于繪畫來說沒有不可選擇的題材，基本要點在于認真觀察，并且最重要的是要忠實地觀察。

致日里別爾

巴黎[1826年2月27日]

? ? ? ?有時我產生一大堆明智而獨特的念頭。每當我感到自己沒有掌握好正確的書寫規(guī)則和不善于寫一手漂亮的字體時，就覺得臉上發(fā)燙。我不能自圓其說，為什么我拙于用文字來表達自己的鮮明思想！我十分憤怒，我在這方面的教育竟如此被忽視了。對所有的人，包括各種無能之輩在內，都是輕而易舉的事，我卻不能，而且，我覺得研究這一切事物我是一無所獲的，因為我的全部見解和觀念都會在本能的范圍內為自己找到避難所，這些思想的基礎絕不會因按部就班的研究而發(fā)生絲毫動搖的。從我這方面說是沒有半點意識活動的，可是這些觀念卻闖進來并占領了我的全部理智。

致日里別爾

巴黎[1828年10月15日]

? ? ? ?藝術被摒棄了。一切都在腐化和已經腐化。我不再戰(zhàn)斗了，人數(敵人的)把我壓倒，我即使有拉斐爾那種才能也創(chuàng)造不出奇跡……我就像受了一悶棍似的，被弄糊涂了，疲憊、憤懣、心不在焉，最終可以說，簡直就像被打敗的一條孤獨的狗那樣幾乎要狂怒了。此外，我已很少畫畫，但時間這個劊子手卻一直在往前趕。這是最殘酷無情的生活方式。

致普羅斯貝爾·德比亞[12]

巴黎[1829年1月28日]

? ? ? ?幸好我有機會經常見到您，所以您也知道我對您的感情和我的生活方式。這種方式使我經常發(fā)生無限憂慮，可以說已經越來越無法忍受。這就是說，我不能如我的愿望那樣去工作。對于我的創(chuàng)作和我的利益來說，可這種可悲的和有害的狀況使我成為巴黎最不幸的人。您容易理解到這一點，因為您知道我是多么狂熱地愛著我的藝術……

? ? ? ?您離開的鄉(xiāng)土，如果可以這樣說，它已變得更加嚴酷了。對您來說，在這里度過的時間是“鐵器時代”，如果取決于我，這個時間可能成了“黃金時代”。我告訴您，這里的一切都在消失，一切都顯得格格不入。就像一具正在冷卻和消亡的尸體。今后將會完全忘掉藝術，隨之而來的是機械化，這就會更加促使人們對藝術提出“它在證明什么？”的一種態(tài)度?？傊?，告別了！但我不想說在科學上沒有有益的東西，甚至是頭等重要的東西?？墒菦]有藝術怎么生活！無疑，藝術對于風俗、對于道德都是必需的，更不必說它給本民族所帶來的那種榮譽了。

致普羅斯貝爾·德比亞

巴黎[1830年2月5日]

? ? ? ?您知道，我現(xiàn)在是薪金一百路易多爾[13]的學校教授。我在生活享受方面的全部要求都以此量入為出，但是在藝術方面，我愈來愈渴望更多的東西。在這方面——我是勤奮有余的，但是進步卻很緩慢，因為我從每天的經驗中得知，凡是急于求成的東西，總是充滿著缺點的。作為拉斐爾的天賦的學生，我們可以繼宙克西斯之后足有理由地宣稱：“我在創(chuàng)作上所花的時間越多，我的作品的生命力也就越長。”

致日里別爾

巴黎[1830年8月12日]

? ? ? ?我親愛的！我遲遲沒有向您介紹我的近況。遺憾的是，在書寫方面我是這樣一個安格爾，但我的心地是善良的。在這些如此崇高、光榮和灑滿最純潔的人的鮮血的事件中[14]，對于這種只有國王才干得出來的最卑鄙的犯罪行為，我和我的妻子總是和你有同感并且想到一起的。每當我們在注視著你的肖像時，我們對你在蒙托邦的處境比你對我們在這里的境遇更為擔憂些。好在巴黎還不是個屠殺無辜居民的“特列斯達里昂人”和向自己的罪惡而又無能的政府行賄的人橫行霸道的野蠻城市。那就讓他們——這些吉倫特黨人來吧！

? ? ? ?我們且不談這伙敗類，可現(xiàn)在還有許多蠢貨和壞蛋，他們在尋事?lián)v亂，妄圖玷辱正常生活，破壞我們用英勇斗爭的光輝贏得的幸福自由。干這樣的事還大有人在。這種從來不懂得也不理解只有自由才能產生美德和一切崇高情操的人是有的。讓我們來充分利用自由的奇妙作用吧！在歷史上有過這類事嗎？我們像誰呢？像我們自己。面對著這一號召，這個雷鳴般的號召——這種確乎神奇的現(xiàn)象，由于它離我們愈遠而顯得愈是偉大的現(xiàn)象——我們終于可以重新稱自己是法蘭西人，長期累積的憤怒再也壓抑不住了。革命出現(xiàn)了，結束了，一切正常，到處是秩序井然！光榮應歸于那些在艱難時刻里心底仍充滿著最純潔的愛國主義的人們，盡管艱難時刻總和這些英明、善良和展望著勝利的偉大人民形影不離。擁抱吧，我親愛的朋友！我深信，在這偉大的事件中沒有一樁細節(jié)不使人落淚。我們彼此是理解的，我什么也沒有告訴你，因為我認為你對過去和現(xiàn)在所發(fā)生的一切都不比我知道得少。如果你讀到這些東西的時候感到非常高興，請不必懷疑。一點也沒有言過其實，一切也就是這樣，而且甚至還一要更甚于此，如果可以這樣說的話……

? ? ? ?關于我自己的事，以后再寫信給你。請放心，在繪畫方面我仍然是那樣一個安格爾……我的朋友，請將發(fā)生的一切都函告我們。我希望三色旗將迎風飄揚。千百次向我們的朋友們致意。擁抱你。

致日里別爾

巴黎[1831年3月15日]

? ? ? ?我對于建立在至今我仍稱為”榮譽”之上的我的未來幾乎絕望了。由于我對美的理解而使我招致無數惡意的中傷，使我夜以繼日地備受精神的折磨。一旦我真的能取得成功，可是理解我的人卻是寥寥可數，時間又在使這個人數一天比一天少下去。天哪！我的親愛的，讓它們都見鬼去吧！生活充滿著各種災禍，夠艱難的了。我將孑然一身去迎接愚昧、自私和粗俗的家伙們的挑戰(zhàn)。不管我如何叫喊，沒有一個地方在聽我的。格里格被逐出歌劇界。請你讀一讀那本《藝術家》雜志[15]吧，了解一下當代藝術巨匠對格羅、熱拉爾[16]、格林的論述吧。一切都被死亡嚇得喪魂落魄。怎么辦——我應繼續(xù)孤軍作戰(zhàn)嗎？我感到有人在對我說：“你繼續(xù)畫下去，工作吧，毀掉了重畫吧，你會創(chuàng)造奇跡的?！拔液芟雸猿忠粋€信念，即只要公正處事，我是一定能作出些成績。但要什么樣的代價？要給我一點憐憫，不要讓我過早地停止呼吸。

? ? ? ?對神圣的藝術所作出的貢獻誰比我大呢？我以五年多的時間都用在創(chuàng)作《圣母》一畫上為了創(chuàng)作這幅畫，我債臺高筑到幾乎難以償還的地步。如果公正對待我的話，我該成為富翁了?！爱嫲?！”說起來容易，可是要像我那樣畫畫，使作品受到應得的尊重，要花很多時間。創(chuàng)造藝術對我來說要比別人更艱巨一些，這點你是知道的。我工作緩慢，困難重重，盡管我的作品看起來似乎輕而易舉和一蹴而就的。在庸俗的畫家認為完美的地方，我會找出上千個欠缺之處，于是我得一切重頭做起，不是一次而是十次。

致馬爾高德

[1834年12月21日]

? ? ? ?我并非始終埋怨我和別人生就不一樣，也不是所有的人都能重視我。我也并不始終都能說清和理解那種可能有時對我本人來說也無法解釋的東西，因此，我的大部分思想，我的大部分不可理喻的感覺——別人稱之為幻想——幾乎從不間斷地在折磨著我，使我經常處于與周圍一切事物和言論相悖的立場。

致瓦爾考爾耶

羅馬[1835年3月25日]

? ? ? ?您可以在音樂學院里聽到一切(音樂)。您是多么幸福的人??！我則只能聽到一些絕妙的片段，雖然這也已經不算少了，因為只要我愿意，我可以重復地聽。我誠然相信為要理解音樂名作，應當聽作品在鋼琴上的表現(xiàn)。我知道，您也會與我表示同感的。您會看出我在盡力掩飾自己的不快。

致內務部長

羅馬[1835年]

? ? ? ?部長先生，我終于著手研究您這樣善意地向我提出的這一建議了。您還給我以抉擇的充分自由。經我再三思考之后，我只能向您表示遺憾。我遺憾我不能承擔圣馬格達琳教堂的壁畫工作，盡管我高度地評價這項工作的意義——這項工作絲毫嚇不倒我，因為我感到自己比任何時候都更年輕，更不必說作為一個藝術家能由此出名了——但是我沒有任何重新在當代社會的舞臺上露面的念頭。附帶說一句，對于當代社會我從無好感，我從請求派我到羅馬來的時候起就同它一刀兩斷了。

致哈托

羅馬[1836年6月15日]

? ? ? ?我拒絕了畫圣馬格達琳教堂的壁畫。我將來還要拒絕，但絕非出于您所提及的那種原因，一旦承擔了，我就會千方百計去爭取成功的。因為我也能像其他任何人一樣，在短期內畫好交貨，如像那件”荷馬”的天頂畫一樣完整無缺。如果按您所勸我的那樣拒絕這項工作，您就剝奪了我作某種抵制的權利，即假如我接受了這件活，我就可能會遇上我唯一的“幸運良機”，我們偉大的藝術家那些眾多的輝煌建樹就是靠這種良機的，它也造就了拿破侖……唉，親愛的朋友！我絲亳不生您的氣，但是我認為您在這個問題上沒有表現(xiàn)出應有的愛國主義，在您身上這種愛國主義是很多的，并且您每天都在為它提供足夠有力的證據。出于這種愛國主義感情，您應當頭一個促使我為了我們國家的威望和光榮來完成這一崇高使命。

? ? ? ?據您的看法，我前來羅馬是犯了“嚴重的錯誤”。犯嚴重錯誤的，毋寧說是那些允許我前來的人，首先是行政當局。不過，既然根源存在，并且一如既往，我仍要重新像以往所做的那樣去行動，盡管我會重新遭遇一切曾經遭遇過的痛苦。

致日里別爾

羅馬[1839年1月10日]

? ? ? ?我親愛的朋友，我善良的日里別爾，這不是我的影子，這是我本人，是安格爾，是從頭到腳都屬于你的，始終忠于你的朋友，你的一如既往的朋友，一個總是有各種缺陷、具有病態(tài)個性的人，一個倒霉的人，一個不完美的既幸福而又不幸的人——他那永遠無法解釋的品質過分外露，這也許就是他得以生存的基礎——一個敏感的、神經質達于極點的、往往易被他認為是俗惡不堪的事物所激怒的人，因為即使他不是個有美德的人，至少也是個愛美德的人，絕對不是個惡人，不是個有偏心的人。他問心無愧，無可非議。

? ? ? ?歸根結底，對自己的朋友沒有什么可隱瞞的，哪怕是對我自己的辯護。的確，我心地善良，我的愛是無法估量的、細膩的，如果我什么時候因為懶于通信(甚至和您)而引起朋友們的不滿，則應當了解這種懶惰和困境曾窒息了我內心多少美好的激情，這種心灰意懶曾破壞和毀棄過多少我本可以使其躍然于畫布上的宏偉思想。多少逝去的時間一去而不復返了！這種已成了我的第二天性的可怕的冷漠使我對于一切，其至對于我個人前途和我那令人稱羨的光榮地位都無動于衷了。大家都說這是公正的，我總是以絕無僅有的那種準確性和認真態(tài)度來履行自己的社會義務。只是在對待自己時我是殘酷無情和冷漠的。

? ? ? ?這到底是為了什么呢？我盡量向你解釋清楚，只要這是可能的。這是為要取得唯有世界上最崇高和最確切的東西所采取的一種再好不過的方法?？墒?，在那些本應公正待我的人們當中，我遇到的一切卻截然相反。為了向我討好，他們斷言，說這是由于所有人都有自己的癖好，而我當然也有我的癖好所造成的。但我的理智，我的正義感，我的精神，我的心靈，我的自豪感——一切都群起反對，像在十八歲時那樣，我義憤填膺，產生決不妥協(xié)、決不調和的對抗情緒。我懷著這些感情，憑借所有成為我的堅信不疑的理論和我那深刻的信念，高舉我那旗幟，上面的口號是：“古希臘羅馬和拉斐爾！”——我累倒了，我再也不能前進了，我意志沮喪，我向我的畫筆說：“這一切能證明什么？這一切為了什么？“我這樣說著，而群魔卻從天而降，引尋找們走向最野蠻的境地，這是我確信不移的。所有“美的”和“善的”事物都遭到詆毀，這是因為每天所涉及的是野蠻和無知的新表現(xiàn)。

? ? ? ?我不知道，親愛的朋友，也許上面這一席話你會認為是精神錯亂的，或者使你在為你的朋友而難過，但我想你不可能不理解我，出于你的高度正義感，你不可能不對我做出應有的評價……

? ? ? ?我想把一切都告訴你。我和我的愛妻——這位最嫵媚和最受人尊敬的女人——在一起總感到很幸福。我的家庭是我唯一的幸福。我偏愛深居簡出。我見到的人很少，尤其是本地人。我只在必要時出入于上流社會，而且是屈指可數的。這可緩和我郁郁寡歡甚至憤懣的情緒。我在學校[17]里享受著難能可貴的幸福。可以直言不諱，這所學校是由這些很可愛的公費生所組成的，他們對自己的院長十分尊敬。他們對我的一切都表示出信賴。好像我擔任院長，如他們所說的那樣，是過去和將來的各位院長中最著名的一個。

? ? ? ?確實如此，我為他們的福利和宣揚他們的成就終日忙碌，同時也要對全面修復宮廷和花園負責。這個職位已變得愛不忍釋。部長本人曾對我表示他的稱頌和贊許。當我完成這種職務的使命時，我意識到在這方面我已為自己的一生添上了光輝，可是這要花多大的代價呀！是誰的過錯呢？不是由于六年前一些人出于無知而另一些人出于陰險的目的把我放逐到這里來的。我是愛記仇的人，所以他們會預期到，我可能很快會重新拿起我那猶如復仇女神芙莉安一般令人發(fā)指的畫筆。等著瞧吧，親愛的朋友，盡管我庥木不仁，但我還沒有死……

? ? ? ?再見吧，我親愛的，我給你潦草地寫上這幾句總覺得比什么也不寫要好。千百次地向親愛的德比亞，向他的好兄弟，向生活在我衷心眷戀和懷念的祖國的所有朋友們致敬！啊，我曾多少次打算離此他往，到靠近你的地方隱居起來呀！

致日里別爾

[1839年]

? ? ? ?盡曾我有善良的意圖，遺憾的是我仍是無可救藥的。就是這么回事！如果我不深信你不會生氣，并且是從來不生我的氣，我也許經常會給你寫信。當我們堅信我們的真誠友誼時，我們就會完全對他們采取無禮甚至無情和鄙視的態(tài)度，而對待那些不屑一顧或者甚至非常討厭的人的態(tài)度，由于我們極不自然的生活方式所表現(xiàn)的虛禮俗套，我們從不這樣做。你可以相信，我是屬于盡管有自身的缺點但仍不失為正直人之列的。我的確仍然是這樣，在任何情況下都是你最可靠的朋友。如果談到我自己，那么在這里我是生活在地獄般的痛苦之中，自然是冤苦難白的。因為我做的是善事，而且做得不少，可是我所得到的卻是惡報，而且也不少。我已不想再談我有多少不快之事，有多少艱難或者無理的煩擾。我的門鈴響個不停，引進來的都是些自命不凡的、虛妄的、自私自利的、膚淺的、兇惡的甚至是庸碌的人物，這些人闖入我那安靜的，在他們看來是我得天獨厚的避難所。

? ? ? ?僅在達維特畫派之后存在的這個人數最多的畫派給我?guī)砗苌俚氖杖耄欢髫摿x之人卻要多少有多少。我在荒漠中大聲疾呼：“熱愛真實和由此而產生的美吧！”他們對我的號召充耳不聞，他們侮辱真實，過分稱頌錯誤，并運用虛偽的信念于自己的目的。他們群情激昂，雖然給我一點面子，卻把我歸在古人、神人、圣人之列，但又不擇手段地盡力想摧毀這座供神用的花崗石臺座。巴比倫！簡直是巴比倫！……藝術？再也不需要了，即便沒有藝術也能心安理得地活著。嚴肅的藝術？還談不上。人們會因這種藝術而羞愧，寧可將它置諸腦后！在這野蠻的時代(因為我們目前正處在極其野蠻的環(huán)境中)，一個還信仰希臘人和羅馬人的藝術家能做些什么呢？他只有后退，我就是這樣做的。不必為觀眾去抹一筆顏色，他們對于高尚的藝術是無動于衷的。

? ? ? ?退卻嗎？可是，有人對我說，有這許多才智卓越的人擁護您，您會得到如此可敬的支持！堅持吧！難道您想要我永遠堅持下去？您看我在做多少犧牲，您看我把自己的全部時間獻給了藝術，但我卻一無所獲，沒有獲得一點我所指望的社會自由(盡管有些人是尊重我的)。在《圣西姆弗里昂的殉道》顯然招致失敗以后，我做了一切嘗試想忘掉這件事。我把這幅作品逐出了巴黎，我屈從環(huán)境的支配，像各方面都值得我模仿的聰明的普桑那樣拒絕了誘人的工作，拋棄一切榮譽離開巴黎，在遙遠的羅馬享受哪怕只有六年的安靜獨立的生活，只要我做得到的話(因為在這個世界上惡魔總是在迫害我們)。如果我回到這里，那只是為了給自己尋找墓地和在我向往的那種幸福的昏迷中死去兩回。

? ? ? ?你知道，我的決定從展覽會的第二天起就已不再改變了，已成為我內心的鎮(zhèn)痛劑的這一決定使我能忍辱負重地經受來自敵人的侮辱。在這些敵人中，我的同行和對手是占著首位的……

? ? ? ?盡管如此，我熱愛藝術超過以往任何時候。我那充滿著偉大與美好的思想愈益強烈了，而且比任何時候都更理解自己的藝術。我希望我能在羅馬認真工作，依我的趣味來處理題材，也即從神奇和驚異的古希臘羅馬人民的英雄歷史中汲取題材。

致瓦爾考爾耶

羅馬[1840年8月31日]

? ? ? ?……哎，我親愛的朋友，我就要回到您那兒，在這方面我仍保持原來離去時的那個樣子，崇拜的還是那些東西，還是那樣一種不可妥協(xié)的性格，我始終把拉斐爾看得高于一切，因為他善于把力量和性格所需要的一切糅合在他那傳神般的優(yōu)雅中，而不越雷池一步。有誰能與他相提并論呢？除了在音樂上具有像我的神圣的莫扎特那樣相同的氣質以外，誰也配不上。這兩個人都像上帝那樣英明偉大！不過，我在拜倒在他們腳下的同時，也就不再崇拜別人了——那些人我知道您也是十分崇拜的，我說的是格里格、貝多芬和令人神往的海頓，待我回到巴黎后我一定要重溫這些人的作品。

致哈托

[1840年12月17日]

? ? ? ?……出于我的預料之外，您喜歡了我的《宮女》一畫，這更好，不過，《斯特拉托尼卡》——這是另一種作品，為了不拒絕您對這兩幅中前一幅所給予的熱烈稱頌，特別是為了不希望擾亂或減低我那可敬的朋友馬爾高德的幸福，我要秘密地對您說，這次前所未聞的成功使我感到驚訝。

? ? ? ?像任何時候一樣，我是注意您的意見的。我現(xiàn)在想指出的唯一的東西就是，考慮到人物配置和照明在搬到畫面上去所遇到的困難，我?guī)缀醭３ＴO法確切地觀察好模特兒，況且這個模特兒也很少能給您提供您想創(chuàng)造的一切。模特兒所不能提供的東西，只得靠畫家的天才和鑒賞力來取得。最后，在這幅畫上有許多東西，如果不是全部的話，是在不用活模特兒的情況下靠素描功夫畫成的(這一點只能您我知道)。正如您所了解的，同時也是我的見解，活的模特兒能使作品的生命力躍然紙上。

致施涅茨[18]

巴黎[1841年]

? ? ? ?這些像惡魔一般折磨著我的肖像畫，使我倒霉透頂，雖然我還不能抱怨我這兒陳列過的那些……可是我想下功夫的不是這些畫而是歷史畫，歷史畫在向我伸出那雙要我創(chuàng)造最出色的作品的迷人的手來。

致日里別爾

巴黎[1841年10月]

? ? ? ?自從我畫貝爾坦[19]和德·莫勒[20]的肖像以來，社會上全都想要得到我畫的肖像畫了。我拒絕或者更確切地說躲避這些請求已經有六年了。哎，我不是為畫肖像而回巴黎來的！我應當為裝飾當皮埃爾和巴黎議事廳而畫。

致日里別爾

巴黎[1841年10月2日]

? ? ? ?我痛快地報了仇。盡管我在前輩大師們(他們是我汲取我的全部靈感的源泉)面前始終是個五體投地的謙恭的孩子，但必須承認，當我發(fā)現(xiàn)我的作品使人激動得落淚，聽到最精明能干的人物說“今天您獨占鰲頭了”時，我畢竟是要引以為榮的。我看著那些十惡不赦的和可笑的嫉妒者在我的腳下。

? ? ? ?但是，我的朋友，對你我是毫不隱瞞的——所有這一切只證明我和同時代的人相比，由于我創(chuàng)作了當代最卓越的藝術作品而贏得的地位并由此產生的結果——對于來自其中有著崇拜和敬重我的一些朋友的最上流的社會的稱頌和贊譽，以及在許多問題上可被我利用于進行判斷的影響，我的朋友，除了我的藝術和音樂之外，仍然對我無絲毫誘惑力。我感到得意，有成效、幸福、光榮，但我是不失謙虛態(tài)度的，而且時時想到：“你記住，首先要做一個人?！边@就使我更嚴厲地看待自己的缺點，為了達到前輩大師們的藝術高峰，我在忖度我還缺少些什么。

? ? ? ?我甘愿拋棄一切，去過寧靜的生活，去休息，最終在蒙托邦或意大利自由地呼吸；和別人一樣，在一種美好的日子里被人遺忘了。在這里我是在苦難中生活，我的肩頭有著沉重的負擔。

致馬爾高德

當皮埃爾[1847年8月8日]

? ? ? ?在巴黎彼此見面的日子屈指可數了，不過和朋友本來也無須過往甚密上?？墒抢L畫，正因從中能尋求到小小的樂趣(如果愿意，您可以從中尋求極大的樂趣)，她把我本應用在友誼上的時間剝奪了，最后連自己本來應該像人那樣正常地生活的時間也都給剝奪了。這個殘酷的霸主，甚至不給我一點安眠的時間。她想單獨占有我達到這種地步，和誰也不許往來，還必須看到，她在當皮埃爾對我醉心到何等程度?。∷踔敛粶饰以诔潜じ浇髯疃虝旱纳⒉?，即便允許，那也是極其罕見的幾次。我上去后，就埋頭于工作！要準備妥自己的材料，中午以前就出發(fā)。午后，我只能稍事瀏覽一下報紙，然后，在大約兩點鐘時，她把我趕入畫廊，不間斷地一直工作到八點鐘。當我回來吃飯的時候，我已累得精疲力竭……盡管如此，我仍愛著這個毫不足取的霸主，而且深深地愛著她，因為歸根結底她也是愛我的。如果我不真心報答她這種愛的話，她就會使我衰弱、蒼老、遭遺棄，甚至于死亡。就這樣，在經過如此堅韌不拔的努力之后，不知不覺地我將滿六十七歲了……而我依然專心致志，一切進行得順利、相當好和相當快。如果在剩下的兩個半月內我也能一如既往那樣工作，那我指望能到明年可以結束這幅《黃金時代》了，愿上帝聽到我的祈求！

致馬爾高德

巴黎[1851年10月16日]

? ? ? ?您知道我像誰？像一個被噩夢糾纏的人。他想擺脫，但卻不能支配自己的兩條腿。確實，正是這些倒霉的肖像畫置我于這般苦境。最后，這是末了的一次畫我那可愛的美人兒了[21]，可現(xiàn)在我還得完成她的項鏈、戒指、右手的手鐲、毛皮椅墊、手套和手帕。然后，還需要在這幅肖像上最后潤色補筆和涂上最后一層透明油。這幅畫在整整七年中這樣沉地壓著我的生活。

? ? ? ?時間流逝得太快了，老年易患的各種疾病和死神的挨近已使我無能為力完成這幅大構圖了(《藝術之神——阿波羅》)，我只留下一幅畫稿。這是我的藝術信仰。為了替經常遭到那些卑鄙家伙污辱的偉大藝術家及其神圣的作品報仇，我把自己交給藝術之神阿波羅來庇護。這些柏拉圖式的家伙總是無知妄說，他們從來不向上看，只是朝下看，簡直像一群不理解他們的野蠻行徑會毀掉些什么的蠢豬，另有一些帶著謬種流傳的鑒賞趣味的人物，似乎一心在防止我們的墮落，可是他們自己卻無所作為。

致馬爾高德

? ? ? ?我畫畫、讀書，思考我所不滿的一切，這一切會引起我的憤懣，有傷我的體面，使我變得笨手笨腳，成為本世紀一個厭世者。盡管我是不屬于也不愿屬于我們這個世紀的，我只能毅然決然地和我的親人和朋友們生活在一起，其余的一切我都無所謂，我淡然置之，只要不令人厭惡就夠了！然而，我還不會死去，盡管我的狂怒可以一觸即發(fā)。幸好我還有解救自己的藥方，即是把我置身于我的朋友中間，置身于像您和還有少數人的中間。讀到這里，我是很悲傷的，可是更令我失望的是，我覺得我的朋友的人數每天都在減少，其原因我也是心中有數的。

注釋：

[1]安格爾的書信絕大部分是寫給他的一些知交的，如和安格爾自小過往甚密的蒙托邦律師——日里別爾(讓·彼爾·弗朗梭瓦，1784-1850)，羅馬園林管理署署長馬爾高德·德·阿讓泰爾(查理·馬里，1787-1864)。1810年，安格爾還與著名的雕刻家和獎牌設計家愛德華·哈托(1788-1881)來往密切。在蟄居意大利的最初幾年，安格爾常與法官讓·福列斯蒂埃通信。1806年，安格爾曾是他的女兒詹娜的未婚夫，但于1807年和她決裂了。法國塞納河行政區(qū)的藝術部主任瓦爾考爾耶也是安格爾的朋友。

[2]安格爾指的是1806年的沙龍，他在那里展出了自己的作品。1806年沙龍開幕的時候，安格爾已經離開法國去意大利。他的作品遭到極尖刻的批評，今安格爾在羅馬期間已獲知這一消息(參見P002注[3])。

[3]萊弗康·貝納爾·德(1655-1741)，法國學者和批評家。安格爾顯然讀過他的著作。

[4]圣者路易，即路易九世(1215-1270)，法國國王。

[5]菲利普·德·瓦羅阿，即菲利普六世(1291-1350)，法國國王，瓦羅阿王朝第一代皇帝。

[6]青年路易(1119-1180)，法國國王。

[7]杜格斯克林·貝屈朗(約1320-1380)，在英吉利大戰(zhàn)中譽滿全法國的一名著名戰(zhàn)士。

[8]巴依阿·彼埃爾·泰里奧(約1473-1524)，法國16世紀最有天才的軍事統(tǒng)帥，被譽為見義勇為的偉大人物

[9]油畫《亨利四世的佩劍》全稱《唐·彼得羅·托列茨基，西班牙大使吻亨利四世的劍》。題材是亨利四世歷史中的一段插曲：從西班牙來到亨利四世皇宮的西班牙大使，有一次在盧浮宮的大廳里遇見攜帶亨利四世佩劍的少年侍衛(wèi)。雖唐·彼得羅在前一天已經和國王進行了一場十分激烈的談話，但他仍然按照禮節(jié)向他跪下，去吻他的佩劍，并說道：“請讓我賞光最榮耀的基督徒的劍吧?！痹摦嬜饔?814年，同年在沙龍展出(至今該畫在何處不詳)有兩幅復制品：1820年作的一幅(奧斯陸私人收藏)和1831年作的一幅(巴黎私人收藏)，這兩幅上已增加了人物。

[10]《圣彼得》，即油畫《授予圣彼得以天國的鑰匙的基督耶穌》，是安格爾于1818-1820年接受羅馬特洛依查大教堂的訂貨而畫的(現(xiàn)藏巴黎盧浮宮)。這是安格爾一幅最具有學院派畫風的模仿性的作品。油畫非常受訂件者所好。

[11]安格爾這時正在畫《路易十三的誓言》(參見P107注[1])。

[12]普羅斯貝爾·德比亞(1791-1876)，法國風景畫家，安格爾的朋友，曾發(fā)表過關于安格爾的回憶錄。

[13]法國17-18世紀的金幣?！g注

[14]指1830年6月革命事件。

[15]《藝術家》(Artiste)????? 雜志，法國最大的文藝雜志，創(chuàng)刊于1831年。

[16]熱拉爾·法朗梭瓦(1770-1837)，達維特的學生，主要以圣像畫著稱。安格爾年輕時很重視熱拉爾的見解，后者是安格爾于1806年的沙龍中遭遇失敗期間少數幾個支持他的人之一。

[17]安格爾指的是羅馬法蘭西學院，那是他在該院任院長。

[18]施涅茨·讓·維克多(1787-1870)，風俗畫家和歷史畫家。

[19]路易·法朗莎·貝爾坦(1766-1841)，《論壇報》(Journal des Debats)的編輯和創(chuàng)辦人。安格爾于1832年給他畫了一幅肖像(巴黎盧浮宮收藏)，并于1833年在沙龍展出，取得很大成功。

[20]路易·馬蒂?！つ詹?1781-1855)，路易·菲利普的國務總理。安格爾于1834年給他畫了一幅肖像(巴黎私人收藏)。

[21]指《穆瓦第希埃夫人肖像》(參見P014頁注[22])。

※謝絕一切形式的轉載和商用