第二節(jié)——歷史上錄音技術(shù)的發(fā)展以及它給電影帶來的變革

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聲音的出現(xiàn)給電影帶來了迄今為止最大的變革，它使原來的無聲電影——純視覺運動的記錄媒介變成了有聲電影——視聽運動的記錄媒介。這是兩種孑然不同的藝術(shù)形式。

有些電影史學(xué)家為了方便起見，給有聲電影的出現(xiàn)規(guī)定了一個固定的日期：1926、1927或1928年。有人也以那部僅僅插入了幾句對話和歌唱的《爵士歌手》（1927）作為有聲電影開端的標(biāo)志。

事實上，聲音的紀(jì)錄和視覺運動的紀(jì)錄是一樣的，可以追溯到電影出現(xiàn)以前的時代。

在十九世紀(jì)出現(xiàn)的各種傳播聲音的工具實際上已經(jīng)包括了電影錄音系統(tǒng)的全部基本概念。這些工具基本上都是把聲波進行編碼，輸入到某種通信渠道之中，然后在傳輸?shù)慕K端釋碼。例如，1876年左右發(fā)明的電話是使聲波振動受話器的薄膜，從而使磁鐵波動，把交流的電流通過電線送出去。而無線電（其基本原理形成于1888年）則是把聲波變換為電磁能，通過空間播送出去。

1877年，愛迪生從紀(jì)錄聲波的科學(xué)儀器入手，發(fā)明了留聲機。早在電影出現(xiàn)以前留聲機就已成為大眾化的消遣了。

留聲機的發(fā)明，其意義不同于電影攝影機的發(fā)明，因為聲音存在于時間之中，不可能有“靜止”的聲音，因此對聲音記錄機器的設(shè)計，從一開始就是從“動”入手的。所以聲音紀(jì)錄的發(fā)展，沒有經(jīng)過“呆照”階段，而是一下子就實現(xiàn)了對連續(xù)聲音的記錄。

愛迪生的留聲機的發(fā)明所存在的問題是，他是從物理機械記錄入手，這雖然簡單易行，但是卻步入了技術(shù)發(fā)展的死胡同。在留聲機出現(xiàn)以前的貝爾的電聲傳播原理（電話）未能給愛迪生以啟發(fā)。就像達居雖然是第一個成功地把視覺影像固定下來的人，但是他的紀(jì)錄照相卻是正片，不可復(fù)制，因此進入了死胡同。按照這樣一個技術(shù)發(fā)展的路子就不可能出現(xiàn)活動攝影。只有塔爾勃特（Talbot）的負片系統(tǒng)才開辟了無限的可能性。

愛迪生早在1887年就產(chǎn)生了聲畫同步的想法。值得注意的是，愛迪生首先產(chǎn)生聲畫同步這個想法的動機是，如何為他的留聲機發(fā)明一個與之同步的視覺活動畫面，而不是聲音去和畫面同步。愛迪生于1894年寫道：

“1887年我產(chǎn)生了那么一種想法，就是可以設(shè)計出一種工具，它作用于眼睛的功能就像留聲機作用于耳朵那樣，并且通過兩者的結(jié)合，一切動作和聲音都可以同時記錄和復(fù)制?！?/span>

狄克遜——愛迪生的助手，在他那篇論文：《活視鏡、電影視鏡和留聲視鏡簡史》種寫道：

“愛迪生的想法......是把留聲機的滾筒或唱片和那同軸的尺寸一樣或更大的鼓結(jié)合在一起，在這個鼓上覆蓋著針眼大小的微縮照片，它當(dāng)然必須和留聲機紀(jì)錄同步?！?/span>

狄克遜則利用新型的帶齒孔的膠片成功地設(shè)計了一種叫做“留聲視鏡”（kinetophone）的裝置。1899年10月6日他第一次展示了這種會說話的對白片。

由此，我們可以有根據(jù)地認(rèn)為，如果愛迪生是以貝爾的電話的電聲原理為依據(jù)。那么錄音的電子系統(tǒng)就會更早地得到發(fā)展。并且可以及時地為第一批搞電影的人所利用。那么也可能就不會出現(xiàn)一個無聲電影的階段。

我們可以斷言，從科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平來看，無聲電影首先出現(xiàn)，可以說是一種偶然。

其實，電影從一開始就是有聲的。無聲電影時期的電影工作者就認(rèn)識到人的視聽感官是相輔相成的，純粹的無聲片是看不下去的。到目前為止，在大學(xué)的電影課程中放映經(jīng)典的無聲影片時，卻往往不考慮這一因素。總是讓學(xué)生看真正無聲的影片，這就造成學(xué)生不愿意看無聲片的現(xiàn)象。其實，在無聲電影時期，電影院在放映影片時候總有音樂伴奏?；蛘哂贸?，或者請一名或數(shù)名樂師在影片的放映過程種為內(nèi)容做相應(yīng)的合樂伴奏。

有的學(xué)者認(rèn)為，音樂伴奏的主要目的是為了掩蓋那粗糙的放映機的噪聲，有的則認(rèn)為這是觀眾的心里要求，當(dāng)觀眾看著熒幕的動作時，總得弄出點兒聲音來，他才感到很舒服，無論如何，視覺動作總會產(chǎn)生聲音，即所謂的“動靜”。

格里菲斯的《一個國家的誕生》（1914）則更進了一步，格里菲斯邀請作曲家專門為該片作曲，它的首映式是由管弦樂隊伴奏的。

愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》在德國上映時，也是有作曲家專門為該片作曲并演奏的。這段史實還引起了小小的爭議，有的歷史資料記載說，愛森斯坦不喜歡這首配曲，有的記載說，愛森斯坦很喜歡這首配曲。50年代，蘇聯(lián)電影作曲家克留克夫?qū)ｉT為《戰(zhàn)艦波將金號》寫了一首完整的管弦樂，雖然它依然限于伴奏，但是由第一、第二主題，主題之間的沖突。在敖德薩階梯的那個段落，音樂的強烈節(jié)奏顯然給那一段落的視覺節(jié)奏增色不少。

聲畫同步的研究在無聲電影之前和以后始終在進行。法國的發(fā)明家第米尼于1891年用他發(fā)明的留聲放映機表現(xiàn)了一個能說“法蘭西萬歲”和“我愛你”的人的大特寫鏡頭。狄克遜于1903年公開展出了他的留聲視鏡影片《奧托打噴嚏》。

但是聲音的機械記錄無法解決兩個問題。一是聲音的環(huán)形、連貫的記錄方式和視覺畫面是線性的，不連貫的記錄方式很難結(jié)合；二是留聲機的壓縮空氣的放大有限，無法在廣大范圍內(nèi)放送。

1906年李.德弗雷斯特發(fā)明了三極真空管，第一次使聲音信號可以轉(zhuǎn)為電子信號，這就為電聲的記錄與還放奠定了基礎(chǔ)。

光電管的出現(xiàn)使聲音的紀(jì)錄可以轉(zhuǎn)為電子信號再轉(zhuǎn)為印刷在膠片上的光學(xué)信號。這樣，聲畫同步的問題就根本解決了。

從錄音技術(shù)的發(fā)展我們可認(rèn)識到，電影這門作為科學(xué)技術(shù)產(chǎn)物的藝術(shù)，其藝術(shù)形式的發(fā)展首先取決于有關(guān)的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。過去是這樣，今后也依然是這樣。

但是，電影創(chuàng)作者和電影理論家都不是立即認(rèn)識到這個問題的實質(zhì)的。

大多數(shù)創(chuàng)作者和理論者迷戀于純視覺運動藝術(shù)的無聲電影，拒絕聲音的出現(xiàn)。

蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛甫于1928年7月20日聯(lián)合發(fā)表了一項至今沒有失去其現(xiàn)實意義的有聲電影的宣言——《有聲電影的未來》。

他們一方面站在無聲電影的純粹視覺運動的藝術(shù)的立場，認(rèn)為蒙太奇是電影的基本的和唯一的手段，因此他們提出將聲音同蒙太奇的視覺部分加以對位的運用。盡管他們忽視了，并且在那時候也不可能認(rèn)識到同步聲的潛能，但是聲畫對位畢竟是聲畫有機結(jié)合的良好開端。他們沒有走上聲音與畫面機械相加的死胡同。聲畫同步的表現(xiàn)潛能是三十多年后才被人們逐漸認(rèn)識的。

另一方面，宣言一針見血地指出，如果人們沿著阻力最少地路線來利用它，那么就會陷入從商業(yè)上把它“作為會說話的影片來加以利用”。于是當(dāng)“初次的嘗試新表現(xiàn)手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退了”的時候，取而代之的將是機械地利用聲音來拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出......這樣來運用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅。

必須指出，這樣來運用聲音，必將使運用視聽語言的電影文化趨于毀滅。愛森斯坦的這一預(yù)見至今有其迫切的現(xiàn)實意義。

歷史發(fā)展的實際確實像宣言所預(yù)見的那樣。當(dāng)偉大的啞巴會說話的時候，無聲電影的編劇，導(dǎo)演和演員在聲音畫面前都感到束手無策，他們不會寫有對話的電影劇本，不會處理對話，演員甚至不會說話。于是制片商不得不求助于對話藝術(shù)的創(chuàng)作者——紐約百老匯的舞臺劇的編劇和導(dǎo)演。

于是正如愛森斯坦預(yù)言的，舞臺劇進入了電影，百分之百的對話的故事片出現(xiàn)了。電影成為戲劇的延伸，吸引觀眾的不是電影，而是用簡單的電影手法紀(jì)錄下來的舞臺劇。電影第二次被舞臺的時空所束縛。

歷史事實是無聲電影出現(xiàn)在先，視覺表現(xiàn)手段優(yōu)先得到發(fā)展。在20年代末，也就是聲音出現(xiàn)的時期，無聲電影的視覺表現(xiàn)手段幾乎發(fā)展到盡善盡美。尤其是德萊葉的《圣女貞德》（1928）已充分暗示，它的視覺節(jié)奏是這樣的完善，插入的字幕不僅是累贅，而且成為視覺節(jié)奏的干擾。這不禁使人感到，那簡單的字幕只有用對話來取代了。對話至少要比字幕好一些。

根據(jù)歷史的記載，真正的有聲片是美國華納公司于1928年拍攝的《紐約之光》。這部影片充分暴露了在聲音出現(xiàn)的早期，它是怎樣破壞了無聲電影的視覺表現(xiàn)力。

首先，攝影機完全靜止不動了，這不僅是因為攝影機被裝進了重達數(shù)千公斤的隔音棚里，而且由于無止境的對話使演員喪失了動作，并且必須聚攏在那敏感度極差的唯一一個微音器附近。這種對白片甚至不如舞臺劇。例如在理發(fā)館的那場戲，一個人物開始在房間的一端說話，然后他橫過房間，直到他在房間的另一端停下來之后，才重新開始說話。顯然，在房間的兩端各藏了一個微音器，演員只有靠近其中之一的時候才能說話。在另一場戲里，兩個歹徒來找他們的頭子。這兩個歹徒擠在長沙發(fā)的一端，傾身向老板坐的桌子方向，老板在桌子后也向兩個歹徒傾身。顯然，這三個演員都是湊向藏在桌子后某處的那個微音器。否則他們的聲音就錄不下來。

比這種情況更糟的是，熒幕上的人物都在張嘴說話，但是不僅不知說什么，而且似乎都不會說話。他們唯一的目的似乎就是吐詞清楚。中外影片似乎都不例外。

偉大的啞巴能發(fā)聲了，但是它還沒有學(xué)會說話。

技術(shù)上的原始狀態(tài)是造成這種現(xiàn)象的原因之一，但是技術(shù)的進步是相當(dāng)神速的。例如，30年代后半期的微音器已經(jīng)可以掛在吊桿上，在鏡頭視野之外跟隨演員的動作。但是更重要的是觀念。束縛電影時空的，最終不是技術(shù)設(shè)備，而是人的觀念，具體地說就是戲劇的舞臺面觀念。

有三部有聲電影早期制作的經(jīng)典作品極其令人信服地證明了這一點：美國導(dǎo)演馬莫利安的《喝彩》，美國導(dǎo)演馮.斯登堡在德國拍攝的《藍天使》（1930），蘇聯(lián)導(dǎo)演吉甘拍攝的《我們來自喀瑯施塔得》也是對白十分簡練，主要依靠視覺動作。此外，該片成功地把音樂納入了劇情之中。例如，一名被俘虜?shù)陌追塑姸自诤緶侠飸{借交戰(zhàn)雙方的槍聲的疏密，時而把肩章藏起來，時而又把它戴上；還有紅軍在阻擊陣地上的激烈戰(zhàn)斗不是直接用戰(zhàn)斗場面表現(xiàn)出來的，而是用那支在塹壕里自始至終在演奏軍樂鼓勵士氣的軍樂隊的演員來表現(xiàn)的，樂器聲一個個地逐漸減少，直到址后只剩下一個小號和小鼓。這是非常激動人心的場面，這兩個段落已經(jīng)成為有聲電影中的經(jīng)典段落。

但是，這樣優(yōu)秀的有聲影片畢竟是鳳毛麟角，大多數(shù)有聲影片都是演員在熒幕上無休止地進行冗長的對話，或者是唱歌，似乎只要“出聲”就行。美國觀眾十分恰當(dāng)?shù)匕言缙诘倪@種有聲片叫做“對白片”（talkie）和“音樂片”。結(jié)果，攝影機完全呆在隔音棚里不動了。無聲電影的視覺表現(xiàn)手段幾乎喪失殆盡。舞臺劇再次統(tǒng)治著熒幕。這是有聲電影的幼稚時期。在有些國家的電影里，這個幼稚時期延續(xù)了相當(dāng)長的時期，甚至視覺表現(xiàn)手段至今沒有恢復(fù)元氣。

到了30年代中期，電影創(chuàng)作者們開始認(rèn)識到有聲電影中的豐富多樣的表現(xiàn)可能性，但是還僅限于要求音響效果與對話之間的平衡。1935年《紐約時報》地一篇評論充分說明了這一傾向：“現(xiàn)在，音樂已經(jīng)成為熒幕創(chuàng)作中的重要因素。它為每種情緒和每個動作都提供了突出的背景，”這就是后來被稱為“米老鼠音樂”（注：Mickey mousing，美國迪斯尼動畫片的特點是，音樂自始至終為畫面上的動作進行伴奏，為動作提供節(jié)奏。而迪斯尼的動畫片中最受歡迎的人物是“米老鼠”，故由此稱）的背景音樂。它被用來填補音響效果的真空。有時作曲家?guī)缀跻凑张_詞的每個字的情緒起伏來譜寫為對話“伴奏”的背景音樂。據(jù)統(tǒng)計，在有聲電影出現(xiàn)后的頭25年，很少有幾部影片使用的音樂長度少于全片的三分之一，亦即至少有30分鐘的音樂！甚至連戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義的最初的一些影片，如《偷自行車的人》（1949）等主要在外景和實景中拍攝的影片。也缺乏真實的背景音響，而代之以大量的背景音樂。這大概是由于他們的設(shè)備簡陋所致。

不過，法國電影大師讓.雷諾阿對音樂的運用是相當(dāng)簡練的。

總的來說，這一時期的電影作曲家紛紛按照純音樂的觀念，追求完整的電影音樂形式。他們不是根據(jù)電影的特性，而是根據(jù)戲劇性電影的結(jié)構(gòu)，采用了華格納、普契尼、維爾第歌劇的結(jié)構(gòu)形式，賦予每個主要人物以一個主導(dǎo)動機（leitmotif）或主題的音樂形象。并根據(jù)影片的故事結(jié)構(gòu)，按照歌劇的形式創(chuàng)作出近乎獨立完整的樂曲。當(dāng)時的一篇評論對此做了生動的說明：“每個人物都有一個主題。......盲人看電影也能知道某個人物何時出現(xiàn)在了熒幕上。音樂幫觀眾清楚地認(rèn)識每個人物?！边@種手法雖然對人物性格的刻畫有一定作用，但是在電影這一視覺性極強的藝術(shù)中，又另外出現(xiàn)一個形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蛩兀@勢必要分散觀眾的注意力。或干擾了故事的敘述。此外，它一方面排擠了其它聲音因素的表現(xiàn)可能性。另一方面，往往會“泄露天機”和破壞懸念。音樂不僅先把好人，壞人點明了。而且觀眾可以憑借這種音樂判斷出“要談戀愛了”，“要打仗了”，“呀，要出現(xiàn)恐怖畫面了”，“要勝利了”......實際上這是用音樂來講故事。但是，如果影片講不出故事來，那么它的音樂多半也無能為力。

至于對自然音響的運用，由于那時主要在攝影棚內(nèi)搭景拍攝，自然聲源較貧乏，加之受戲劇概念的束縛，自然音響依然停留在“效果”的水平，每個音響都要像舞臺上那樣必須有戲劇性涵義。

又由于受錄音技術(shù)水平的限制，要求盡量避免因聲音失真所造成的誤解（比如說，腳步聲失真可能使人感到它帶有兇兆等），因此對音響效果的運用較貧乏。背景音樂取代了背景音響。不過一些具有遠見的作曲家認(rèn)為，“電影作曲家應(yīng)該從整個聲帶的構(gòu)成來考慮電影音樂”。這種見解就是要求把人聲、自然音響和音樂作為一個有機的整體來考慮。

40年代磁性錄音技術(shù)的出現(xiàn)，給電影聲音帶來了廣闊的前景。早先，光學(xué)還音系統(tǒng)的音頻效應(yīng)一般只限于100至7000赫茲，未能達到人耳的聽覺頻譜范圍。而磁性錄音的還音系統(tǒng)卻超過了這一范圍，從而為高保真度的音質(zhì)提供了條件。

磁性錄音還解決了諧音的幅度問題，使聲音可以像畫面的影調(diào)那樣細致。同時它也提供了理想的反應(yīng)時間，能夠在極短的時間內(nèi)再現(xiàn)突發(fā)聲而不至造成畸變，這時漢語的單音節(jié)發(fā)聲更具有現(xiàn)實意義。

大約從60年代開始，隨著電影學(xué)及錄音技術(shù)的進一步發(fā)展，電影聲音的質(zhì)量和表現(xiàn)力也大為提高。從技術(shù)上說，聲音的“清晰度”已達到畫面“清晰度”的水平，亦即從聲場（錄音場所），電聲設(shè)備以及錄音技術(shù)上來說，這已不成問題。同時，由于新現(xiàn)實主義遍及全球的影響，電影中外景與實景的比重越來越大，畫面背景上出現(xiàn)的自然聲源也更豐富了。同期錄音以及對逼真性的日益重視，自然音響的比重自然增加了。創(chuàng)作者對它的藝術(shù)表現(xiàn)力進行了更深的探索，而音樂的量（不是質(zhì)）便相對縮小。在歐洲曾一度出現(xiàn)過完全使用自然音響而不用表現(xiàn)性音樂的傾向。一位歐洲的電影作曲家說:“許多影片都沒有音樂，而且音樂并不是絕對必要的，除非是音樂片?！?/p>

這時，不論從技術(shù)條件還是從藝術(shù)實踐來說，在國外的一些電影中不僅視覺和聽覺因素已達到了平衡，而且在聽覺范圍內(nèi)，人聲（指人的聲帶發(fā)出的聲音），自然音響和音樂三個方面也已達到了平衡（注：國外的技術(shù)評定是，70年代以后的民用錄音設(shè)備的質(zhì)量已經(jīng)超過1947年以前的專業(yè)錄音設(shè)備的質(zhì)量）。

50年代以后，西方電影在電視的競爭下為廠謀求生存，極力改進技術(shù)。多聲道立體聲系統(tǒng)就是在發(fā)展寬熒幕系統(tǒng)的同時發(fā)展起來的。它的發(fā)展使降噪系統(tǒng)得到了進一步的發(fā)展。因為每條聲道都有一定的本機噪聲，那么多聲道合起來，噪聲就增加了。不解決這個問題，就無法發(fā)展多聲道的立體聲系統(tǒng)。70年代，西方研究成了幾種多聲道降噪及信號增益系統(tǒng)如道爾貝（Dolby），DBX和波爾溫（burwen）等。這類系統(tǒng)就像攝影技術(shù)所使用的膠片漫閃光（flashing）的作用一樣，在錄音時把頻譜中出現(xiàn)噪音區(qū)的電平提高，還音時恢復(fù)正常，結(jié)果就出現(xiàn)了信號，降低了噪聲。這就把過去無法表現(xiàn)的低于本機噪聲的信號細致地表現(xiàn)了出來，大大增加了聲音的表現(xiàn)幅度。這種技術(shù)改革是關(guān)鍵性的。

接著，這類系統(tǒng)又成功地轉(zhuǎn)到光學(xué)聲帶上，從而可在電影院原有的光學(xué)還音設(shè)備上還放。于是這一技術(shù)變革過程終于完成。

貝拉.巴拉茲在30年前的愿望：“......要等到電影里的聲音有一天能像電影里面的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段。等到聲帶有一天能像畫面那樣從一種復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變成創(chuàng)造的藝術(shù)”。今天，終于在技術(shù)上有完全實現(xiàn)的可能了。電影的聲音變得更加準(zhǔn)確和細膩了。

從使用這類降噪系統(tǒng)的影片來看，由于它們用眾多的話筒把環(huán)境前前后后的各種實際音響分別錄了下來，并在后期進行藝術(shù)加工與合成，因而所創(chuàng)造出來的多層次的環(huán)境音響既真實細膩而又富于戲劇性，這種空間聲音又加強了畫面的空間感和真實感。這類影片中較早的有美國的《談話》（1974，導(dǎo)演科波拉）和《納什維爾》（1975，導(dǎo)演阿爾特曼），《獵鹿人》（1979）。在最后一部影片中，煉鋼廠的環(huán)境音響更加細膩真切，創(chuàng)造了一個真實的環(huán)境。它已不僅限于讓觀眾聽到寥寥幾聲“舞臺音響效果”，而是造成一片工廠區(qū)所特有的一種始終存在而又不易仔細分辨的環(huán)境音響總體，使觀眾感到宛若置身于那個工廠區(qū)之中。該片導(dǎo)演契米諾說：“道貝爾系統(tǒng)能非常細致地表現(xiàn)出聲音的織體，使影片的音質(zhì)大為豐富，從而使觀眾有身臨其境之感。”這種系統(tǒng)日益廣泛的運用，使環(huán)境音響的藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富了，同時也對電影劇本提出了認(rèn)真考慮聲音的運用的要求。阿爾特曼又于1980年首先使用了八個聲道和十四個無線話筒作外景同期錄音，以期創(chuàng)造更理想的音響環(huán)境。同時，美國影片《現(xiàn)代啟示錄》（1979）又嘗試試用最現(xiàn)代化的錄音設(shè)備在后期配音中創(chuàng)造了良好的同期聲效果。

自70年代中期以來，電影通過實踐逐漸形成一個越來越明確的新概念：音響環(huán)境（sound ambience）或稱聲音構(gòu)筑學(xué)（sound architecture）。這使電影中的聲音，尤其是視聽關(guān)系，進入了一個嶄新的階段。在西方，這一變革被稱為電影聲音的第二次革命。這一概念的出現(xiàn)充分說明，人們已實際認(rèn)識到愛因漢姆所指出的，聲音和畫面的特殊空間屬性和相互關(guān)系。聲畫已成為一個不可分割的有機整體了。

認(rèn)識不到聲音給電影帶來的變革，也就無法正確地認(rèn)識有聲電影。我國電影理論實際的一個方面就是由于國外有不少電影理論著作依然是純視覺電影的理論，因此，我國翻譯出版的不少外國電影理論著作均屬此列，如貝拉.巴拉茲的《電影美學(xué)》馬塞爾.馬爾丹的《電影語言》，查希里揚的《銀幕的造型世界》，斯坦利.梭羅門的《電影的觀念》等。盡管這些書中都對聲音有所論述，在有些著作中聲音還占相當(dāng)大的篇幅，但其立足點仍以視覺為主（專論視覺與以視覺為主是兩回事）。國內(nèi)有些電影美學(xué)家可以公開聲稱他不懂聲音，這樣的美學(xué)研究也可以想見。在創(chuàng)作上，可能是受到這些理論著作的影響，有些電影創(chuàng)作者依然接受無聲電影（純視覺）的概念。無聲電影的手法加聲音的做法造成了許多不符合規(guī)律的現(xiàn)象。例如，近幾年來，表現(xiàn)說話的人在說話的特寫鏡頭的比例猛增，遠遠超過50年代的故事片，個別故事片里的特寫鏡頭數(shù)量甚至超過無聲影片，發(fā)展到極端則出現(xiàn)聲音中的對話淹沒了“為主”的視覺因素的現(xiàn)象：鏡頭運用上的大量的冗余度，如一個物件掉落在地上，發(fā)出一聲響，但是還要給一落在地上的物件的鏡頭：不加控制的聲音往往破壞視覺的表現(xiàn)，尤其表現(xiàn)在飽和度和節(jié)奏上。

在研究視聽結(jié)合的藝術(shù)時，本不應(yīng)特別強調(diào)聲音的運用，但是歷史的事實是，視覺出現(xiàn)在先，聲音的出現(xiàn)晚了近30年。在無聲電影時期，電影創(chuàng)作者對視覺語言進行了充分的試驗和探索，尤其是在20年代歐洲的電影先鋒運動和蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派的形成。盡管有些電影史學(xué)家遺憾地認(rèn)為，聲音來得太早了一些，否則純視覺的表現(xiàn)手段將臻于完善，但是那時的電影創(chuàng)作者畢竟找到了如何用視覺語言來打破戲劇時空的束縛的道路，使電影第一次獲得了時空的自由。但是他們對聲音毫無認(rèn)識，因此當(dāng)聲音出現(xiàn)時，他們一籌莫展，使電影再次受到戲劇時空的束縛。在有聲電影時期；聲音是與視覺并存的，因此沒有得到像視覺那樣的獨立發(fā)展的機會，兩者始終在相互妨礙。廣播劇是純聲音的藝術(shù)，但是也只是在40年代才發(fā)展起來的，而且它也存在著自己的問題，在較長的一段時間內(nèi)，受戲劇時空的束縛，不可能對電影的聲音有更大的參考價值。只熟悉視聽語言的電影創(chuàng)作者由于不會結(jié)合聲音，因此要么把聲音變成了視覺的自然主義附屬物，要么是拒絕使用它。

鑒于這樣的歷史發(fā)展條件，有必要研究聲音給原來的純視覺藝術(shù)所帶來的變化，然后才有可能為視聽結(jié)合的研究創(chuàng)造有利的條件。

過去的理論是極有參考價值的，但是不應(yīng)拘泥于那些理論。在科學(xué)技術(shù)以加速向前發(fā)展的今天，新的技術(shù)給電影帶來的變化是相當(dāng)大的。道爾貝強吸聲多聲道降噪系統(tǒng)的出現(xiàn)，給電影的空間帶來了巨大的變化，有人甚至認(rèn)為這是聲音的第二次革命；而5294之類的快速膠片的問世，在視覺方面突破了一個界限，它的感光靈敏度超過了肉眼，“看到”了人眼所看不到的東西，甚至因為這個原因，5294的問世曾在美學(xué)上引起過爭議，而現(xiàn)在的高清電視HDTV的清晰度已經(jīng)幾乎跟35毫米的膠片一樣，加之電影電視中CG的出現(xiàn)又給這原來是純紀(jì)錄的美學(xué)加進了再現(xiàn)的因素，這將會怎樣發(fā)展，現(xiàn)在是很難預(yù)料的，無論如何，電影的美學(xué)已經(jīng)開始發(fā)生了本質(zhì)上的變化。

這里僅舉出一些具體的實例來說明，我們自己不必過早地分什么愛森斯坦的蒙太奇學(xué)派或巴贊的理論的現(xiàn)實意義，我們不僅應(yīng)當(dāng)兼收并蓄，而且更重要的是，我們必須從當(dāng)代的熒幕上去研究這些已故的杰出電影理論家所沒有遇到的或沒有考慮到的新問題。以及從當(dāng)代的科學(xué)水平和學(xué)術(shù)水平來重新認(rèn)識電影。再舉一個很淺顯的實例。40，50年前，當(dāng)人類對環(huán)境的污染的嚴(yán)重性認(rèn)識不足時，對工業(yè)的發(fā)展和布局是一種設(shè)想，而今天，當(dāng)我們對污染問題有了更深刻的認(rèn)識時，我們對工業(yè)的布局就要重新考慮。電影（電視，廣播）也不例外。比如說，心理學(xué)的發(fā)展使我們對電影和觀眾的關(guān)系有了更深入的認(rèn)識，這是愛森斯坦和巴贊沒有也不可能給以足夠的重視的。因此，我們沒有必要受早期電影理論的制約。

這里，我認(rèn)為有必要專以聲音的角度來進行一番研究，其目的無非是試圖通過研究對真正的視聽結(jié)合有所認(rèn)識，從而使兩者都能在結(jié)合中充分發(fā)揮其化合作用。總之，H2O才是水。

聲音給原來的無聲電影帶來的變革大致歸納如下：

一、電影語言由純視覺語言變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的語言。

（1）電影由于增加了聽覺因素面更接近于生活的現(xiàn)實。增加了聲音世界之后，電影熒幕上的現(xiàn)實更具備了生活的邏輯。

（2）表現(xiàn)手段的局限性減少了。由于電影也可以直接運用生活中的聲音世界作為自己的語言的一部分，視覺因素不再承擔(dān)表現(xiàn)聲音的任務(wù)而得到了解放，從而能更好地發(fā)揮自身的特點（注：這不僅限于鏡頭的運用。更重要的是演員的表演，他的面部表情，手勢，形體動作都擺脫了傳達聲音的任務(wù)而變得更自然，更符合生活的邏輯了。至今，我們從熒幕上看到的某些大動作和手勢，卻依然屬于無聲電影表演的殘留。例如，對話加完全同步的，說東指東、說西指西的手勢和視線。）

（3）音樂擺脫了無聲電影時期為畫面伴奏的從屬地位，成為平等的創(chuàng)作因素之一（注：音樂得以進入各種時空關(guān)系，并起著積極的作用）。

（4）“無聲”成為電影的表現(xiàn)手段之一，它不再是無聲電影存在的條件，它成為聲音的一部分，起樂曲中休止符的作用（注：這是科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造的機器作為工具的藝術(shù)形式所遇到的特殊問題。新的技術(shù)取代了舊的技術(shù)，但不等于完全淘汰舊技術(shù)，利用伯格曼在《野草莓》中用淘汰了的早期默片使用的膠片來拍攝夢幻的段落。又如，黑白是“黑白片”存在的條件，但是在彩色片中，“黑白”可以成為彩色中的黑白動機）。

（5）出現(xiàn)了聲畫對位的可能性。

二、聲音使相對時空結(jié)構(gòu)起了變化。

（1）電影增加了聲音的維度，它由四度空間的藝術(shù)變成了五度空間的藝術(shù)（注：四度空間中的“四維”的概念是：一維——線性，光束；二維——平面；三維——立體；四維——時間。從科學(xué)的角度來說，四維以外為N維，聲音不一定是第五維。但是僅從電影的范圍來說，由于聲音給電影增加了一個很重要的維度，因此把聲音算作第五維度，這五個維度構(gòu)成了現(xiàn)代視聽媒介的立體思維。由于習(xí)慣問題，我們說這是四維的四維，實際上是五維。有些創(chuàng)作者和理論家由于忽視了電影維度的立體型，因此在使用聲音時，人們總是有意無意地把線性思維帶進了電影）。

（2）電影的內(nèi)在運動更為豐富了。電影增加了內(nèi)在的理性思維的運動——語言，和內(nèi)在的感情運動——音樂。

（3）鏡頭與鏡頭之間的時空關(guān)系不再是由視覺語言，而是由視聽結(jié)合的語言來表達的。聲音可以成為時空轉(zhuǎn)換，鏡頭銜接的契機。

（4）聲音和光一樣，成為塑造空間的手段之一。聲音加強了電影空間的立體感、層次感、運動感（注：這一手段在放棄同期錄音的制片系統(tǒng)中不僅無法有效地加以運用，甚至無法認(rèn)識這個問題）。

（5）聲音加強了空間調(diào)度的作用，更進一步發(fā)揮了電影空間，也就是單鏡頭在時空結(jié)構(gòu)中的作用（注：例如，一部90分鐘的故事片的鏡頭數(shù)，從無聲故事片的1000-2000個鏡頭降至有聲故事片的600個左右。另外，1958年布魯塞爾舉行的世界博覽會的電影節(jié)上，由26個國家的117名權(quán)威性的電影史學(xué)家和評論家投票選出了電影史上12部最優(yōu)秀的影片，其中8部是無聲片，4部為有聲片，總的趨勢是無聲片占上風(fēng)，蒙太奇占上風(fēng)。但是其中有4部有聲片，《偷自行車的人》、《大幻滅》、《貪婪》和《公民凱恩》全部都是以空間調(diào)度見長。到了上個世紀(jì)80年代，各次十大名片的評選中，則是空間調(diào)度風(fēng)格的有聲片占了上風(fēng)。以1982年英國的權(quán)威性電影評論刊物《畫面與音響》評選的十大名片為例：在1958年布魯塞爾電影節(jié)評選中占第九位的《公民凱恩》占到第一位，原來沒有的《游戲規(guī)則》（導(dǎo)演是《大幻滅》的導(dǎo)演讓.雷諾阿）占第二位，1958年占第一位的《戰(zhàn)艦波將金號》退居第六位。在這十部影片中除《戰(zhàn)艦波將金號》以外的另一部無聲片《大將軍》則是具有空間調(diào)度風(fēng)格的美國喜劇片，雖然在這十部影片中，蒙太奇風(fēng)格的影片仍占五部，但是前三名均為空間調(diào)度風(fēng)格的影片。這兩次相隔25年的評選結(jié)果在一定程度上反映了到目前為止有聲電影風(fēng)格的發(fā)展趨勢）。

（6）聲音改變了空間調(diào)度的鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系。視覺上時空統(tǒng)一的單鏡頭可以用時間不連貫的聲音來加以改變，視覺上時空不連貫的蒙太奇段落，可以使用實時的聲音統(tǒng)一起來?？梢姡麄冎g是沒有明顯的分界線的。

（7）聲音和視覺畫框之間的張力，使聲音終于突破了畫框，從而確立了一個大于視覺畫框空間的電影空間。

（8）聲音改變了純視覺的電影事件時空和非事件時空的關(guān)系。在無聲電影中，非事件時空是按時間順序出現(xiàn)的，現(xiàn)在則可以以聲音體現(xiàn)出來的非事件時空（解說詞，音樂）和畫面的事件時空同時出現(xiàn)。各種時空關(guān)系的變換更靈活了。

（9）電影的視覺的時空節(jié)奏變成了視聽結(jié)合的時空節(jié)奏，其形成因素不僅更加豐富了，并且更復(fù)雜，更細膩了。