爵士和聲應(yīng)該如何運(yùn)用？聽(tīng)聽(tīng)爵士鋼琴家Bill Evens怎么說(shuō)
2022-07-06 01:08 作者:JZSchool爵士音樂(lè)學(xué)校 | 我要投稿
在 40 年代，傳統(tǒng)爵士樂(lè)給人的印象一直是奔放、熱烈，富有激情。樂(lè)手們?cè)谘葑鄷r(shí)的狀態(tài)也非常火熱。比如爆裂鼓手中提到過(guò)的“大鳥(niǎo)”查理·帕克，曾經(jīng)演嗨了當(dāng)眾掏出家伙小便。
而這種奔放熱烈演變到了 50 年代就成了大眾眼中的“雜亂而飛快”。聽(tīng)煩了極端的波普爵士，人們想著能不能有一種安靜的、優(yōu)雅的，適合休息日聽(tīng)的爵士樂(lè)呢。
于是乎，冷爵士站了出來(lái)說(shuō)：你們這些弟弟往后稍稍，看哥來(lái)給你整一個(gè)。
從影響力的角度上來(lái)談，今天我們通常認(rèn)為史上最偉大的爵士專(zhuān)輯是來(lái)自 1959 年的《 Kind of Blue 》。它來(lái)自冷爵士之父 Miles Davis，也是冷爵士樂(lè)里的傳奇之作。而我們今天要講的是為這張專(zhuān)輯的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要作用的鋼琴師——「煙槍鋼琴家」Bill Evans。
和其他黑人演奏家不同，Bill Evans 出生于一個(gè)白人中產(chǎn)家庭，受過(guò)良好的古典音樂(lè)教育，性格嚴(yán)肅。這也使得他的身上有一種文雅深沉的氣質(zhì)，他的演奏也顯得非常高冷，頭顱深深的埋在鋼琴上，連樂(lè)隊(duì)也不看一眼，甚至連曲名也不會(huì)報(bào)，與觀眾交談則更加不可能。
你可以說(shuō)這種演奏方式有些過(guò)于冷酷了，但很少有人能像 Bill Evans 一樣，將古典與爵士融為一體，深沉內(nèi)斂的氣質(zhì)與優(yōu)雅并重。這也使得他的音樂(lè)擁有一種「克制而內(nèi)省」的深邃氣質(zhì)。這種獨(dú)特、冷峻而內(nèi)斂的音樂(lè)氣質(zhì)，也成為了 Bill Evans 身上最迷人的地方。
但與大多數(shù)藝術(shù)家都趨同的是，Bill Evans 的一生并不順?biāo)?，甚至是十分坎坷。?Miles 年代所有的爵士樂(lè)手都有吸食海洛因的惡習(xí)，當(dāng)然也包括 Bill Evans。而他的兩位最親密的人，一位因他而自殺，一位精神分裂而自殺。兩者的去世，都給了他命運(yùn)沉重的一擊。（指他有 12 年感情的情人 Ellaine 與親哥哥 Harry，Ellaine 在被告知他要與另一個(gè)女人結(jié)婚后，朝著呼嘯而過(guò)的地鐵跳了下去。）
在長(zhǎng)期被來(lái)自各方面痛苦的折磨下，Bill Evans 最終選擇了放棄肝炎的治療，飄然離去。他的朋友在他去世后甚至評(píng)價(jià)過(guò)「他的一生是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的自殺」。
而拋開(kāi)這一切，Bill Evans 最偉大之處在于作曲技法上的創(chuàng)新，使得爵士樂(lè)再次上升一個(gè)臺(tái)階。其獨(dú)特的創(chuàng)新和聲和標(biāo)志性的旋律，也令他長(zhǎng)久以來(lái)被視為爵士鋼琴演奏的主要改革者，極大影響了后世的爵士鋼琴演奏者。
這也導(dǎo)致幾乎任何一個(gè)學(xué)爵士鋼琴的人都難以避開(kāi) Bill Evans，超前的、創(chuàng)新的音樂(lè)觀念和精湛的演奏技巧，讓他一步一步走向“神壇”，并成為爵士鋼琴手們爭(zhēng)相模仿的傳奇人物，這種效仿以至于后來(lái)的許多人身上都?xì)埩糁挠白樱性u(píng)論家說(shuō)「某種程度上，這對(duì)于爵士樂(lè)的靈魂『自由』來(lái)說(shuō)，是一種歷史包袱?！?/span>
對(duì)于樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，如果想聽(tīng)爵士樂(lè)，Bill Evans 或許是最適合入門(mén)的選擇。他的音樂(lè)融合了古典，相對(duì)于其他爵士樂(lè)聽(tīng)上去會(huì)更加溫柔、舒緩。和聲也更加照顧大眾的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。
本篇文章，筆者將和大家一起探尋 Bill Evans 在其音樂(lè)上面的造詣，深入了解一代爵士樂(lè)宗師是如何用的音樂(lè)語(yǔ)言打動(dòng)聽(tīng)眾。
一、和聲運(yùn)用的巔峰造極——Bill Evans
Bill Evans 在作曲方法上，處理得最精致的莫過(guò)于和聲，其深度和聽(tīng)感不亞于各路爵士、古典音樂(lè)大師的作品，他的和聲語(yǔ)言深受德彪西和拉維爾等印象派作曲家的影響，同時(shí)還會(huì)借鑒于十九世紀(jì)高雅音樂(lè)的和聲學(xué)手法，以至于聽(tīng)到 Bill Evans 的爵士作品都或多或少有些“白人"、"古典味"，不過(guò) Bill Evans 更擅長(zhǎng)在這基礎(chǔ)上融合各種想法進(jìn)行創(chuàng)新，從而加深 Bill Evans 他自己的味道。
1. “復(fù)雜”與“極簡(jiǎn)” Bill Evans 在和聲上的創(chuàng)新也不會(huì)僅拘泥于“復(fù)雜”，相背而行的“極簡(jiǎn)”也是一種選擇，Bill Evans 也曾說(shuō)過(guò)：
A lot of notes don't have to be played. Just find one pretty one.（沒(méi)有必要演奏很多音符，只要找到一個(gè)漂亮的音）比如他的代表作《 Peace Piece 》，全曲僅使用一個(gè) C6/9 和弦就完成了鋼琴左手聲部的作曲，并在此基礎(chǔ)上自由的創(chuàng)作豐富聽(tīng)感的旋律，從而產(chǎn)生更多悅耳動(dòng)聽(tīng)的和聲音效，使人欣賞它的同時(shí)能夠放慢心跳，這被他稱(chēng)之為“和平片段”。
Bill Evans 使用了極簡(jiǎn)的作曲手法表達(dá)了一種深邃的意境，奇妙的將印象派的朦朧神秘與爵士樂(lè)的搖擺即興合二為一，同時(shí)也能夠體現(xiàn) Bill Evans 對(duì)于簡(jiǎn)約而不失內(nèi)涵的一種追求。
2. 對(duì)“淋漓盡致”的探索
在爵士作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，三和弦以及普通的七和弦已不能滿足和聲需要，他們會(huì)盡可能將和聲的復(fù)雜性、色彩性加以極度擴(kuò)張，大量建立在七和弦、九和弦基礎(chǔ)上的變化音會(huì)經(jīng)常在和弦中引用。
當(dāng)然 Bill Evans 對(duì)于變化音的使用也不僅僅是在此框架內(nèi)，為推動(dòng)音樂(lè)不斷前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，Bill Evans 經(jīng)常將變化音的作用發(fā)揮的更加出色，例如 Bill Evans 作品《 The Two Lonely People 》，創(chuàng)新的和弦變化音使用讓樂(lè)曲聽(tīng)感更上一層樓：
可以看到，該片段調(diào)性為 F 小調(diào)，在第三小節(jié)使用了 C7(b5b9) 和弦，左手聲部的三音和七音為三全音，形成了一種不穩(wěn)定因素。
3. 借鑒+創(chuàng)新
Bill Evans 常常會(huì)借鑒一些古典、印象主義的作曲手法，但值得探討的是，他在追求更多的和聲色彩的時(shí)候，經(jīng)常打破單一調(diào)性的局限，從來(lái)不會(huì)拘束于古典音樂(lè)的固定框架，例如 Bill Evans 在作品《 Since We Met 》里使用的平行和弦就能很好的證明：
可以看到，該片段調(diào)性為 A 小調(diào)，在第一小節(jié) Bm7b5 與第二小節(jié) E/#G 以及第三小節(jié)的主和弦上，構(gòu)成了完整的功能性進(jìn)行。
在完整功能性進(jìn)行的基礎(chǔ)上，加入的半音下行和弦如 C7（#5b9）與Cm7/bB 與 A 小調(diào)距離似乎很遠(yuǎn)，但實(shí)則是平行和弦，在這里是起半音下行引入后續(xù)屬和弦及下屬和弦的作用。
Bill Evans 往往為了加強(qiáng)和聲的色彩性，削弱和聲的功能性，他會(huì)不同于傳統(tǒng)的將平行和弦作為經(jīng)過(guò)性或者引入性的外音和弦使用。 借鑒和創(chuàng)新都是形影相隨的，需要?jiǎng)?chuàng)新，就需要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的借鑒，借鑒的越多創(chuàng)新就越多，音樂(lè)也是如此，Bill Evans 深知這個(gè)道理，在借鑒與創(chuàng)新之間不斷追尋著一個(gè)平衡點(diǎn)，使得他的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)不同于傳統(tǒng)，更得易于傳承。
4. 挑剔的選擇
早在搖擺樂(lè)里就已經(jīng)出現(xiàn)的三全音替代是將和弦中的三全音音程作為核心，將另一個(gè)包含這對(duì)三全音音程的和弦，作為原和弦的替換和弦，這兩個(gè)和弦之間的距離恰巧也為三全音，Bill Evans 在作品《 Turn Out the Stars 》中也有引用到：
上例第二小節(jié)的原本應(yīng)該是副屬七和弦 #F7 接到 B9 進(jìn)行解決，但是這里使用了 C7add6 和弦，其中正好包含原本 #F7 里的三全音 #A 和 E，所以說(shuō)這個(gè) C7+6 就是一個(gè)三全音替代和弦。
可以看到在示例中，Bill Evans 選擇性的根據(jù)色彩使用了三全音替代，恰到好處的三全音替代和弦也大大豐富樂(lè)曲整體和聲色彩。 在爵士樂(lè)手們即興演奏中，三全音替代是最常運(yùn)用的作曲技巧之一，Bill Evans 在三全音替代的運(yùn)用上真正做到了挑剔，為了豐富樂(lè)曲整體的和聲色彩，這種恰到好處的選擇也變得尤為重要。
5. 不按常理出牌的五度圈
五度圈是歐洲古典浪漫時(shí)期常用的和聲語(yǔ)匯，而在爵士樂(lè)中也屢見(jiàn)不鮮，Bill Evans 不同于其他大師使用方式，他常常不會(huì)限定在單一調(diào)性內(nèi)，例如 Bill Evans 的作品《 Turn Out the Stars 》：
請(qǐng)觀察其和聲連接：B-E-A，D-G-C，F(xiàn)-bB-bE，A-D-G，這樣的連接形成了一種五度關(guān)系，但是已經(jīng)超出了一個(gè)自然調(diào)性的范圍。
6. “局部”和“整體”
Bill Evans 還將追求調(diào)式色彩明暗變化作為和聲編配的重點(diǎn)之一，眾所周知不同調(diào)式例如大調(diào)、小調(diào)有著明顯的色彩差異，在使用調(diào)式變換時(shí)要格外注意，容易使調(diào)式色彩脫節(jié)，產(chǎn)生突兀的感覺(jué)，Bill Evans 在其作品《 Only Child 》中為保證不破壞音樂(lè)整體性，合理的使用了不同調(diào)式的變換：
The whole of music is particularly important.（音樂(lè)的整體尤為重要）7. 巧妙的融合
早期的爵士鋼琴都是右手旋律加左手伴奏的形式，旋律聲部非常清晰，往往是用一根線條單獨(dú)呈現(xiàn)，與和聲聲部的界限劃分的比較開(kāi)，而在 Bill Evans 在作品《 Waltz for Debby 》的和聲編配中則注重聲部的平衡與和諧，由于旋律在和聲排列中的穿插，作品的旋律往往不再是單線條，低音也不再是單純的伴奏，而是和聲與旋律同時(shí)并行，連貫流暢，彼此映襯，配合巧妙，大大提升了作品的藝術(shù)性:
二、才華是一種過(guò)濾裝置，而人生是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的自殺
1. 用耳朵感受音樂(lè) Bill Evans 大多數(shù)曲目被后代列為“爵士經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)曲”之一，他在爵士樂(lè)上的創(chuàng)新和造詣也不僅在于和聲上面，其它包括旋律、Tiro 三重奏等都體現(xiàn)出 Bill Evans 對(duì)音樂(lè)的極致追求，值得注意的是，Bill Evans 自己并不愿意把爵士樂(lè)當(dāng)做一個(gè)深?yuàn)W的理論去分析，這樣做無(wú)異于是把藝術(shù)變成了科學(xué)，他的看法則是將音樂(lè)當(dāng)成一種感覺(jué)，用人天生的感官去感受：
It bugs me when people try to analyze Jazz as an intellectual theorem. It's not, it's feeling.（我很煩人們把爵士當(dāng)作一種高深的理論去分析。它不是，它是感覺(jué)。）
但需要注意的是，Bill Evans 曾經(jīng)和哥哥談?wù)撨^(guò)：
2.Bill Evans 與他的三重奏
“不管我的彈奏和曲調(diào)脫離某種特定格式多遠(yuǎn)，又或表現(xiàn)得多么隨意，這些自由都是在與原型產(chǎn)生聯(lián)系的前提下才能得到的。這種聯(lián)系也才使得自由地演繹更有力量。脫離原型談自由是無(wú)意義的?！?/span>
2.Bill Evans 與他的三重奏
筆者聽(tīng)爵士音樂(lè)很多年了，實(shí)際上開(kāi)始這種音樂(lè)并不那么容易吸引人，但被 Bill Evans 吸引則是必然的。這種魅力并非來(lái)自于旋律的排列組合，而是來(lái)自理性對(duì)于情感的駕馭。
村上春樹(shù)曾經(jīng)在《爵士群英傳》中說(shuō)過(guò)：“ Evans 在這些專(zhuān)輯里的演奏，堪稱(chēng)十全十美，我們可以清楚無(wú)比的看到人的自我（有著相當(dāng)嚴(yán)重問(wèn)題的自我），通過(guò)才華這個(gè)過(guò)濾器化為美麗的珍稀寶石一顆接一顆落往地面的情形?！?/span>
他鋼琴生涯中最重要的起點(diǎn)是離開(kāi) Miles Davis 的五重奏與貝司手 Scott LaFaro、鼓手Paul Motian 共組的三重奏 。貝司手 LaFaro 被譽(yù)為是 Evans 的天作之合，他和 Evans 一樣，都是厚積薄發(fā)的音樂(lè)家。早在他們見(jiàn)面之前，他就聽(tīng)過(guò) Evans 的首張專(zhuān)輯，聽(tīng)完之后他就稱(chēng)贊 Evans 是最好的鋼琴手。
雖然十七八歲才開(kāi)始練習(xí)貝司，但在短短六七年里他的進(jìn)步神速，在二十五歲就已經(jīng)躋身于最偉大的貝斯之一。
然而也是在二十五歲，LaFaro 車(chē)禍去世。LaFaro 的離世對(duì) Evans 是一次沉重的打擊，他一度拒絕接受這個(gè)事實(shí)。五年之后被問(wèn)及此事時(shí)，他說(shuō)他認(rèn)為 Evans 一直都在，只是二人不再合作而已。
Bill Evans:「你們很難理解。那種感覺(jué)像是死亡和變形。每天你都在死亡般的痛苦里醒來(lái)，而這痛苦的每一天都是人生的縮影。」
、
Bill Evans 的第一代經(jīng)典三重奏在曲譜調(diào)式上用冥想式的即興演奏解構(gòu)延長(zhǎng)歌曲聆聽(tīng)性 ，更重新確立了鋼琴三重奏樂(lè)手間的對(duì)等關(guān)系。為爵士鋼琴三重奏開(kāi)拓出來(lái)的局面不單嶄新于當(dāng)時(shí)，也成了之后所有爵士鋼琴三重奏都敬仰都難以逾越的里程碑 ，之后與 Bill Evans 合作的貝司手樂(lè)迷問(wèn)還贊稱(chēng)的就是 Eddie Gomez 和 MarcJohnson，也被稱(chēng)作是 Bill Evans 的第二、三代經(jīng)典三重奏。
3. Bill evans 與 Miles Davis樂(lè)團(tuán)
據(jù)說(shuō)，在學(xué)時(shí)就有人稱(chēng)他為 Finger Evans，并于早期生涯時(shí)期被某些樂(lè)評(píng)家評(píng)為“戰(zhàn)后最具影響力的爵士鋼琴家”。1969 年新人時(shí)期，即與 Miles Davis 合作了爵士全球銷(xiāo)量最佳以及最具影響力的專(zhuān)輯的專(zhuān)輯《 Kind of Blue 》，其中 Bill Evans 參與錄音、制作與鋼琴演奏，進(jìn)而快速打響名號(hào)受到注目。
從戴著黑邊框眼鏡在 Miles Davis 樂(lè)團(tuán)里為人共知以來(lái)，他一直都是那樣斯文而雅的，就算后期他留著滿面的胡子也是一派文人學(xué)者的樣子，一如他的鋼琴一樣，印象派烙印也同樣印在了他的外貌上。
黑暗王子 Miles Davis 曾評(píng)價(jià) Bill Evans 的演奏飽滿似水晶，流暢如潺水。是的，受從小接受的古典音樂(lè)的影響，Bill的音色清冽剔透，而在擔(dān)當(dāng) Miles Davis 樂(lè)團(tuán)成員時(shí)，他還以德彪西的現(xiàn)代和聲為架構(gòu)，找到自己即興演奏的方向，進(jìn)入六十年代后這個(gè)風(fēng)格更加明顯。印象派的曲目非?？简?yàn)控制力，這也在 Bill Evans 搖擺又不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那L(fēng)中體現(xiàn)。
4. 結(jié)語(yǔ)
在今天有一個(gè)公認(rèn)的說(shuō)法，人們認(rèn)為 Bill Evans 一生都在極度殘忍的自我剖析。他似乎從未停止過(guò)自我批判，始終沉浸在對(duì)自我情緒的探索之中。這一點(diǎn)從他的音樂(lè)中很容易聽(tīng)出來(lái)。
在表面的“冷峻”之下，隱藏的卻是狂流涌動(dòng)的內(nèi)心世界。而這絕不是什么熱烈的情感，而是一種「自我毀滅」式的悲觀。Bill Evans 從不認(rèn)為活著是什么好事，他對(duì)人生有一種漠然的態(tài)度，這種漠然是放棄了一切掙扎，對(duì)生活失去期望，對(duì)痛苦無(wú)動(dòng)于衷的漠然。
在哲學(xué)領(lǐng)域有一種說(shuō)法，「快樂(lè)的豬」和「痛苦的哲學(xué)家」，某種程度上來(lái)說(shuō)，Bill Evans 更像是那個(gè)痛苦的哲學(xué)家。
但就像在伍迪艾倫的電影《午夜巴黎》中有一句話，“藝術(shù)家的使命不是向絕望屈服，而是找到一方解藥，來(lái)對(duì)抗存在的虛無(wú)。"
在長(zhǎng)久抵抗人生中他早已學(xué)會(huì)了自我克制與內(nèi)斂，并將這種漠然的態(tài)度當(dāng)作了抵御痛苦的面具。而這種絕望的情感最終被他內(nèi)化為一種美好的力量，在他的雙手摸到鋼琴時(shí)恰到好處的釋放，最終成就了他。
（完）
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