然而，幾年后，回過頭來看他現(xiàn)在的所作所為，老師發(fā)現(xiàn)他的教學(xué)和指導(dǎo)技術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。理想保持不變：真實、真誠、真正的藝術(shù)現(xiàn)實主義。至于實現(xiàn)這個理想的方式，則變得截然不同。

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以前，設(shè)置是命令式的——你需要這個，你還需要其他東西——任務(wù)、注意力、對象、動作、節(jié)奏等等。人們認(rèn)為，舞臺創(chuàng)造力是所有這些預(yù)先給自己開的藥方的實現(xiàn)。需求的豐富性，最重要的是，它們的性質(zhì)和絕對性將理性意志原則放在首位。

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如果在這樣的工作中，有什么事情沒有按照要求，不由自主地直接突破，這似乎是不對的，人們會認(rèn)為，這是他的某種私人生活的東西，與表演和創(chuàng)作無關(guān)。

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而這個（不由自主的）被有意識地壓抑了下來。是什么被熄滅了？演員的有機(jī)生命從對戲劇環(huán)境和角色的思考中開始出現(xiàn)，被消滅了。如果你試一試，你就會給那種創(chuàng)造力自由，盡管它是膽怯的，但它已經(jīng)開始了。

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現(xiàn)在據(jù)說這位演員在排練克羅格施塔特時，激動地拿起專輯，緊張而沖動地翻閱著它，根本沒有感覺到他在做什么。而我們，看到這一點，明白這種興奮不是他演員本人，而是克羅格施塔特（Krogstadt）的興奮。

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創(chuàng)造性的表演過程已經(jīng)開始，它的第一個跡象是顯而易見的。阻止他，你就停止了將角色的情況轉(zhuǎn)移到你自己身上的整個過程。試一試，您將越來越像克羅格施塔特（Krogstadt），并開始過角色的生活。而如今，這種言論自由成為了人們關(guān)注的焦點。事實證明，這不是演員本人簡單的日常自由——而是創(chuàng)作表現(xiàn)的自由，創(chuàng)作過程的自由。

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而且沒有必要阻止他的自由，需要的只是指導(dǎo)，多暗示一些更為正確的情況，這將導(dǎo)致創(chuàng)作自由的不斷循環(huán)輪回，產(chǎn)生更多創(chuàng)作自由，也會產(chǎn)生更多創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

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但是為什么以前沒有提出演員創(chuàng)作過程中需要自由的問題呢？

為什么相反，分析和命令的文化首先得到發(fā)展和加強？

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其原因與前文所述相同：導(dǎo)演兼制片人現(xiàn)在主導(dǎo)著劇院的事務(wù)。

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導(dǎo)演的目標(biāo)是表演，也可以說是一場戲劇演出。演員只是其中的一部分。導(dǎo)演對演員所做的一切，都只是為了讓他為表演做好準(zhǔn)備。他觀察這個角色在表演中的樣子，這個場景應(yīng)該是什么等等。導(dǎo)演離不開它——他受最終結(jié)果的約束。

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老師則相反。對老師來說，最重要的是學(xué)生。小品練習(xí)（練習(xí)曲）只是教育的材料。重要的是學(xué)生，并成為演員，有著創(chuàng)作天賦的成長，創(chuàng)作可能性的擴(kuò)展，精神素質(zhì)的發(fā)展和創(chuàng)作技巧的提高。

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當(dāng)然，當(dāng)這位老師從戲劇中摘錄，甚至在表演時，即成為舞臺導(dǎo)演時，他不再僅僅將戲劇視為教育某些表演素質(zhì)的材料——他創(chuàng)造了一件藝術(shù)品。但他也沒有失去他的主要東西：對他來說，演員是一個活生生的天才，只需要引導(dǎo)和幫助。

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低估演員的導(dǎo)演，應(yīng)該習(xí)慣了演員表演才是最主要的。演員不應(yīng)該只是他的制作計劃和藝術(shù)夢想的執(zhí)行者——這樣的導(dǎo)演。如果他開始教授電影藝術(shù)某個地方的演員，他不會走向演員，幫助演員，而是將始終由該劇的同一個導(dǎo)演負(fù)責(zé)。而且，這種導(dǎo)演除了搞制作，不知道別的路子，他不僅只會排“話劇”或“小”獨角戲，平時學(xué)生的“即興小品”也會一般性的“上臺”，那么演員只會學(xué)習(xí)到他是怎么工作的，那就是只為他的劇院計劃的戲劇而工作，不會有新的戲劇知識，也不會有新的和好的創(chuàng)作。

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所以說，導(dǎo)演壓抑演員的創(chuàng)作性自由是不可取的，好的導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)是引導(dǎo)和鼓勵演員有更多的創(chuàng)作性自由和創(chuàng)造力。

戲劇導(dǎo)演們甚至不懷疑這樣做，會歪曲研究的全部意義并剝奪它們的目的。至于天賦才華……雖然他很高興在工作中看到學(xué)生的能力，但他專門從事人才的發(fā)展或?qū)σ粋€，或另一個演員素質(zhì)的教育……他不知道如何去做.

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當(dāng)然，隨著演員在戲劇創(chuàng)作過程中自由發(fā)揮的優(yōu)勢將越來越多地被實踐所證實，想要在戲劇學(xué)校培養(yǎng)演員的人將需要學(xué)習(xí)這些對待演員的原則和方法。

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至于戲劇（劇院）導(dǎo)演，如果他忽視這里描述的這種教學(xué)實踐，對他來說也是一個重大的疏忽。

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作者通過多年的工作，對演員的教育，無論是態(tài)度還是方法，都與以往大相徑庭。起初它似乎完全獨立于“斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)”而誕生，與之無關(guān)。但事實并非如此，當(dāng)然。現(xiàn)在——第一個想法誕生?30?多年后——很明顯，這是個新事物，首先，體系不是立即出現(xiàn)的，而是在許多年里一點一點積累進(jìn)來的，其次，它不是風(fēng)掛來的，它誕生在這里，在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的最深處，作為進(jìn)一步系統(tǒng)的教學(xué)，繼續(xù)搜索和觀察表演的方式方法是未來表演專業(yè)自然和不可避免的結(jié)果。他甚至不懷疑這樣做會歪曲表演藝術(shù)研究的全部意義，并剝奪它們的目的。