我們似乎很久沒有見到《繁城之下》這樣的劇了，開播一個月以來，這部國產古裝懸疑劇在豆瓣上被超過10萬人打出8.5分。收官之際，網絡上關于它的討論聲量仍然不減。我們跟導演王錚聊了聊，這部年度驚喜之作是如何被制造出來的。

作者?|?陸一鳴

編輯?|?程遲??

題圖?|《繁城之下》

剛開播時，人們習慣將它描述為國產版《七宗罪》或者古裝版《沉默的真相》，隨著劇情的推進與口碑的發(fā)酵，《繁城之下》在互聯(lián)網上逐漸擁有了自己的名字。

這部“主角不能作主”的古裝懸疑劇，用短短12集營造了一個明末江南小城的微縮景觀，由一樁連環(huán)殺人案牽出20年前的滅門慘案，由此，衙役捕快、鄉(xiāng)賢富紳、販夫走卒，各色人等輪番登場。

在劇情上，它足夠有張力，即便已經打開上帝視角，結尾仍然有反轉；在表演上，多位演員都呈現出精湛的演技，每個角色都有自己的高光時刻；在審美上，它足夠有格調，隨便一截都是壁紙。

不少人通過《繁城之下》認識了王錚，在這部劇的創(chuàng)作中他身兼導演、編劇和劇本原作者。這位4A公司出身的資深廣告人，上一個被人熟知的身份還是自媒體欄目“XIA系列”（XIA看、XIA說）的總制作人，貢獻出一系列網絡流行梗，直到從“百大UP主”變成“百慕大UP主”。

《繁城之下》是如何被制作出來的？許多戲份為什么游離在劇情主線之外？創(chuàng)意廣告、做自媒體與開發(fā)網劇的創(chuàng)作思路有何異同？為此，新周刊專訪了王錚，以下是他的自述。

幕后與臺前

《繁城之下》的故事創(chuàng)意，我是2020年春節(jié)在家做飯時琢磨出來的，當時想到的就是發(fā)生在古代縣城里的一樁連環(huán)兇殺案。

這跟我平時的閱讀興趣有關，在一些古典小說、公案類的評書話本以及戲曲（比如《三言二拍》《包公案》《施公案》《烏盆記》）里面，其實有很多幽深的、有犯罪色彩的故事，那些案件本身并不復雜，但是它所反映出的人性和社會生活的細節(jié)很有意思，這可能也是我們的一種民族敘事傳統(tǒng)。

但是到了影視領域，除了架空的仙俠劇，古裝題材里更多的還是帝王將相之類的宏大敘事，講小人物和市井人情的題材相對較少。因此在創(chuàng)作之初，我就明確了這部戲不是單純的推理探案，而是要透過一系列兇案來描繪一座小城的眾生相。

有了創(chuàng)意之后，接下來就是搜集資料、撰寫劇本。第一稿我總共寫了四個多月，2020年上半年跟平臺有接觸，中間因為忙其他工作中斷過幾個月，到年底基本寫完。

2021年，劇本在騰訊視頻過會后，我跟平臺的責編、制片人一起收集意見、修改劇本，最后一次劇本會剛好是12月31日，一直開到了凌晨跨年。

然后就進入了選角、選景的籌備期，其中有些前期工作，在對劇本修改的最后階段就已經在同時進行?！斗背侵隆穭”境^600多頁，在2022年3月底正式開機，6月初殺青。

播出之后，有觀眾夸這部劇“質感好”“不像是中等成本網劇”，在我看來，成本固然重要，但最關鍵的還是建立起屬于自己的美學系統(tǒng)?！斗背侵隆返氖澜缬^能夠成立，是美術、服裝、化妝、道具、攝影等主創(chuàng)一道，合力創(chuàng)造出一個屬于明代江南小城的氛圍，它是一種民間的、市井的美，而不僅僅是做舊、做破，所有的細節(jié)都應該為這個審美服務。

就拿取景來說，我認為要呈現出一種中國古典美學的質感，得有山水畫、文人畫的意境。《繁城之下》大概有一半在橫店拍攝，一半在無錫的惠山古鎮(zhèn)的實景拍攝，但我總覺得還不夠，這部戲里還有一個重要的場景——街道。

從生活經驗來講，我們對一座城市的印象，往往不是來自它的機場、火車站或者酒店，而是第一次到這個城市來時所看到的街上那些建筑、人流、景觀。所以說，我們認識一個城市，其實是從街道開始的。

但無論是橫店還是景區(qū)古鎮(zhèn)，街道的數量都遠遠不夠。而且江南的街道很多是根據河道的走向形成的，不是北方那種平直寬闊的大道，而是有高差的，也會有上坡下坡。這種古街道在現實里挺難找的，就算有也只是一兩條。

后來，我們找到一個地方，叫諸葛八卦村，離橫店大概三四個小時的車程。很多古裝劇在那里取景，大家的注意力都放在那些水塘上，但我看重的反而是里面的街巷。它是彎彎曲曲的，兩邊是很高的徽派山墻，因為建在山坡上，也有很大的高差，從巷子臺階上往下拍，演員走上來時還可以拍到旁邊院墻上的那些青苔和野草，很有質感。

但去一趟諸葛八卦村，往返加起來就需要六七個小時，我跟制片、統(tǒng)籌部門商量了很久，又挪了一些本來發(fā)生在其他場景的戲過來，湊足了一整天的拍攝量，才把這場戲給拍成。

所以我一直在感慨，作為一個缺乏經驗的素人導演，第一次拍劇肯定會遇到很多困難，所幸大多數困難都有人幫我克服。包括騰訊在線視頻影視內容制作部天然工作室高級總監(jiān)張娜、監(jiān)制公司萬年、承制公司三川，他們對我一個新人導演的支持和信任，是這個劇能完成的前提。

拍攝完成后，后期剪輯又是一場戰(zhàn)斗。我們的剪輯指導前后做了十幾版剪輯，改動主要在打點的位置的變化，或者是某場戲多一點、少一點，變換一下順序，整部戲其實沒有結構上顛覆性的變化，就是這些細節(jié)反復在摳。

有一些戲份在后期剪輯時被拿掉了，印象里比較深的是第一集。冷捕頭被害后，曲三更回憶起自己之前另外一個捕快張老三發(fā)生沖突，師父冷捕頭出面制止了，并跟他分析“這件事里應該不只有張老三”。

這段后面其實還有一大場戲，講張老三為什么要下套去搶寡婦的房子，曲三更想要怎么處理，冷捕頭又想要怎么處理，其實是借這件事讓人物形象更加豐富飽滿，并由此引出冷捕頭的快班和易班頭的皂班之間的一些宿怨。

但是它與主線劇情的關聯(lián)性畢竟沒有那么直接，為了讓觀眾能夠更容易地進入劇情，出于節(jié)奏上的考量就把這一段戲給拿掉了。其他的改動，也基本都是為了讓節(jié)奏更緊湊，不想因為滿足我的個人趣味和表達而給觀眾設置觀看門檻和障礙，那樣就太不友好了。

但回到角色塑造和劇情走向上，我其實也有一點任性，因為我相信，我首先要對自己真誠，才談得上對觀眾的真誠。

申冤與復仇

《繁城之下》是一個跨越二十年的雙線故事，萬歷十七年和三十七年的敘事分別圍繞陸家書童陸直和縣衙捕快曲三更展開。

對于陸直來說，我更希望去呈現一個完整的人生，有足夠的時間跨度去呈現這種命運感，對觀眾來說會更加直觀。我們上學的時候學馬列，會講階級矛盾是不可調和的，陸直身處那樣一個社會，想逆天改命要付出巨大代價，這個代價可能是他付，也可能別人付。

曲三更是我投入很多感情的一個人物，我想借他去寫一個真正的捕快如何破案，那個年代沒有痕跡學、法醫(yī)學和犯罪心理學，他只能依靠熟人社會的走訪調查，這都是要花笨功夫的。

“公道”是曲三更一直追尋的目標，“尋釁滋事，毆差拘捕”的臺詞在劇中出現了三次，對于曲三更來說，這是一個“見山是山—見山不是山—見山還是山”的過程。最開始他是幼稚但正義，中間有過迷失，但到最后他已經看破了形式上的東西，明白了自己真正要做什么。

關于“認賊作父”，我是故意不讓曲三更知道的（雖然他可能是有推測的），他在這件事上能夠獲得成長，是因為他真正意識到自己最敬愛的師父也做錯了、有違一個捕快的本分了，而不是“我不需要為師父報仇了，因為他是個壞人，殺了我爸”。我認為這是反諷的本質，就是觀眾知道，而劇中人不知道。

同樣地，他也沒有任何的主角光環(huán)，整部戲其實是連環(huán)殺人案兇手和二十年前陸宅舊案的兇手在角力的過程，知情人一個個死去，曲三更作為調查者常常是被動與無力的，如果結局他突然力挽狂瀾了，我覺得反而不真誠。

拍攝時，白宇帆問了我一個問題——“曲三更在故事結束以后會怎么樣”，我跟他說，這個人物會一直這樣，堅守本心，追尋公道，但也“逆風而行”。我知道觀眾會說，男主在關鍵時刻犯了錯誤，導致了很有魅力的人物下線，但很多時候，人生的悔恨正是由此而來。

人生的悔恨是什么？是有一件事我覺得必須做，它正當到我自己都不敢去質疑它，可做完后又追悔莫及，發(fā)現它起到了破壞性的作用。這種悔恨會教會你一些東西，但失去的永遠也無法挽回，而真正的成熟是和悔恨一起活下去，這是我給凡人曲三更的成長，這份悔恨能保證他永遠不會淪為師父那樣的捕快。其實，宋辰也是這樣的人。

宋辰是這部劇對于“冤”這個主題揭示得最深刻的人物，他是平行宇宙里的“唐伯虎”，蒙冤平反后選擇了去做一名對犯人嚴刑拷打的典史。如果換成一個年輕人比如曲三更，對于命運和公道的理解會比較淺顯，因為年齡和閱歷擺在那了，但宋辰不一樣，他有足夠酷烈、沉重的人生經歷，是一個追尋真相、追求正義的典史。

關于“連環(huán)兇手是來報仇的”這件事，宋辰在第一集就知道了，作為同樣疾惡如仇的文人，他對于這個兇手甚至是有點惺惺相惜的，我初版劇本中刪掉的一場戲里，宋辰跟曲三更在聊這件事的時候曾經說過，他特別希望見一見這個兇手。所以他起初有點看熱鬧的心理，想靜觀其變，等兇手通過這種方式報完仇，再出手把兇手收拾了，他覺得這樣是不違公道的。

直到跟魏知縣的那番談話，宋辰才改變了這個想法。他覺得應該讓魏知縣看到他的冤情得雪，再給他應有的法律制裁，這樣才是真正的正義，所以他才開始有了后面的動作。

宋辰最終的結局，是對他的尊重，也是對他的憐憫。為了別人的冤情犧牲了自己的生命，對他而言是救贖。讓他活下來反而很殘忍，因為他的悲劇是結構性的，所以他臨死前會跟魏知縣說“你的冤有頭，我很羨慕你”。

而即便是回來復仇的魏知縣，對于當年真兇陸直的感情也很復雜。一方面，他知道陸直是個十惡不赦的人，他和他的同伙都應該為當年的罪行付出代價，從他在井底拿了金子、看了日記后，他就決心要替陸家報仇，把真相“能正的都正過來”；但另一方面，當他最后直面這位昔日的童年好友時，他其實沒有帶著仇恨和憤怒，反而是某種遺憾、傷痛、惋惜的感覺。

包括最終兩個人同歸于盡的時候，他也沒有大仇得報的釋然，他的思緒飄回了自己和陸直少年時代的美好情景，如果可以選擇，他寧愿這一切都沒發(fā)生。

大概我們人類就是會這樣，在遇到巨大的創(chuàng)傷和挫折的時候，都會回憶起一些美好溫馨的日常。就像《史記》里寫李斯和他兒子被殺之前，在刑場上懷念的是從前牽著黃狗去打獵的場景。

建立世界觀，比懸疑更重要

《繁城之下》里的懸疑感是戲劇張力的主要來源，是引觀眾進來看，并且觀眾可以一直跟隨這個故事進展的核心沖突。

但對創(chuàng)作來說，第一吸引我的始終都是“如何去建立一個世界”。為此我查了各種資料，看了很多當時社會文化方面的書，比如《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》《爐邊話明史：社會變局與歷史迷思》《大明——明代中國的視覺文化與物質文化》等。

我要先在心里構建起這樣一座城市，才能夠去想象在這樣的世界里會有怎樣的人，這些人在什么樣的位置，他們每天的日常和喜怒哀樂。當他們遇到意外的時候，他們會怎么樣？這些東西對于我來說是更重要的。

這個世界應當是豐富的、有趣的、能夠讓你有好奇心去探索的。而不是一個單線劇情，整個故事都圍繞著主角展開，所有劇情都為了顯示主角有多聰明神勇。不是的，這個世界本身更重要，我覺得世界不會繞著任何人轉。

所以《繁城之下》會有大量對配角的塑造，比如呂三調查猴妖事件、高士聰查案、宋辰與春杏……這些配角和主角，或者和其他配角之間會形成一些化學反應。比如春杏的存在，她給了宋辰展現另外一面的機會，否則宋辰用手指寫字的高光時刻就不復存在。

其實，在最初的劇本階段，這樣的閑筆會更多，比如對那個石匠的生計方式有大量的鋪陳，我會好奇，在那個時代做石匠，每天的工作是什么？他有機會經常做雕像嗎？其實大部分時間是平整石板，給人家做臺階、欄桿，定做一個石磨等小活兒。

劇中虛化了關于小寶子如何成為魏知縣、遇到師爺準備復仇的過程，其實在寫人物小傳的時候，我寫了他這二十年都在做什么、怎樣改變身份，他至少要考個舉人，或者買個監(jiān)生，真正需要他花錢的是怎么到蠹縣來。但是在劇情里，我把它們都留白了，因為我覺得二十年的時間跨度和那些金子，應該足夠了。

像類似這樣的細節(jié)，我其實寫了很多，我覺得這是有意思、有價值的。只不過我要去調整它和主線之間的比例，讓觀眾既能夠感受到這是一個有煙火氣的、有鮮活的人在里面行走的一個小縣城，同時它也還依然跟主線有著或直接或間接的關系，節(jié)奏不會掉得太厲害，這是我要用心的地方。

說實話，到了我這個年紀，我覺得沒有什么故事是新鮮的，如果沒有這些關于那個世界的細節(jié)的話，那我僅僅是把一些故事的套路又重復了一遍。

所有的創(chuàng)作，都是在和自己斗爭

我大學專業(yè)方向是廣告學，從武大畢業(yè)后就一直從事這方面的工作，那時候真的對廣告有理想，會立志說自己一定要成為一個什么樣的創(chuàng)意人，包括我后來自己創(chuàng)立的公司，也是以創(chuàng)意在行業(yè)內擁有一定的知名度。

但其實廣告創(chuàng)意就像你幫人家去裝修房子一樣，不管你有什么樣的審美，最終都是要服從業(yè)主的意愿。如果你把它視為創(chuàng)作，其實挺痛苦的。即便你覺得我已經不是個人表達，我是站在對目標受眾乃至整個社會審美的角度上給出的建議，但客戶有客戶的想法，不同品牌有各自的調性。作為乙方，你的溝通成本是非常高的，經常會有自己精心想出來的東西客戶不買單的情況。

我是廣告創(chuàng)意出身，拍廣告出身的影視導演，我確實看到過一些，比如烏爾善、李蔚然是廣告起家的，我剛入行時接觸到的張楊等也拍過廣告，這些都是非常正面的范例。但要說拍廣告的經歷能夠為影視創(chuàng)作提供一些可以借鑒的經驗嗎？我覺得不一定。

因為廣告和影視的制作模式和思維方式完全不一樣，比如拍廣告我一天就拍20個鏡頭，是一個一個鏡頭去算分鏡、去確認的，但拍劇一天拍8.8頁劇本，在技術上是不一樣的，相通的主要還是美學體系。

2016年我嘗試做了一部單元劇《了不起的咔嚓》，當時網劇還處于一個摸索、實驗的階段。我當時就是把想玩的所有類型全試一遍，比如這集公路片，下一集科幻片，再下一集又是校園純愛，對我來說游戲的成分更大一些。

為了宣傳這部劇，我們公司還搞了個自媒體賬號，當時叫“瞎看什么”。第一期就是我花兩個小時，在辦公室把文案寫好了，很快就剪出來了。然后這個影視自媒體號就無心插柳地做下去了，當時我以為，以我的閱片量，怎么也能支撐個一年半載，后來發(fā)現不是這么簡單。因為雖然是二創(chuàng)，我還是有創(chuàng)作者心態(tài)，會自己給自己加碼，探索新的梗和手法。

2019年，這個系列停更了。一個原因是實在太累了，每周更新真的很折磨人；還有就是我畢竟做廣告出身，做影視二創(chuàng)一直有版權上的隱憂；另外還有就是創(chuàng)作者的野心，我想再試試去做劇，于是把自媒體項目團隊解散了，自己兩年間寫了三個劇本出來。

我寫劇本不需要很多儀式感，還要閉個關什么的，我一直到現在的狀態(tài)也是每天六七點起床，寫三四個小時，然后去忙其他事，如果這一天沒什么事，還會多寫一會兒。就像那些熱愛跑步的人每天都要跑幾公里一樣，我寫劇本也是靠每天堅持。

有時候會感覺寫不出來了，或者覺得自己寫得很差，你看《繁城之下》里陸忠跑到井底去寫他的日記，我在寫這部戲的時候，也有每天三四個小時在井里的感覺。我覺得這種天人交戰(zhàn)的狀態(tài)很正常，很揮灑自如的創(chuàng)作快感有時候也有，但總體上創(chuàng)作還是自苦的，要不斷和自己較勁。

寫劇本這個事，對我來說不是把它當作一個項目運作，寫了就有價值，至少自己練筆了，寫完沒有拍出來，放在那也不會放壞，以后可能還會有能用到的素材。

我是一個素人導演，跟那些有理想的導演不一樣。這里沒有嘲諷的意思，科班出身的導演常常會把拍出什么樣的作品、在專業(yè)上達到什么高度當作人生價值的一種體現，就像我當年做廣告時的心態(tài)一樣。但是我人到中年來做導演，肯定不是為了逐夢演藝圈吧?！斗背侵隆凡コ鲋?，也有行業(yè)內的人來接觸、交流，我也都是抱著學習的態(tài)度先了解著。

我還挺怕失去素人的感覺的，在拍攝《繁城之下》的時候，我不會去想它會有什么樣的口碑、豆瓣多少分、從此我就在這行業(yè)有一席之地了之類的。我想的都是具體的、眼前的、力所能及的事。做各種案頭工作，跟主創(chuàng)、演員溝通，我特別享受這樣的工作狀態(tài)。

今后不知道還能不能做到屏蔽掉那些功利性的雜念，畢竟我也是凡夫俗子，但我會努力保持素人的創(chuàng)作心態(tài)。

校對：黃思韻，運營：嘻嘻，排版：沈早慧