薦書人：劉書亮（野草）

中國傳媒大學(xué)動畫專業(yè)副教授

動畫學(xué)術(shù)趴創(chuàng)始人

如果要盤點一下當(dāng)代動畫研究的前沿著作，很難繞過托馬斯·拉馬爾的《動畫機器》。

這本書觀點非常精彩，從很獨特的角度闡釋了日本動畫的美學(xué)、媒介特性與文化，在動畫學(xué)術(shù)圈引發(fā)了許多討論。不過他的行文幾乎貫穿了整個日本動畫史，而且旁征博引，深入論述了很多學(xué)者和藝術(shù)家的觀點才完成了這部鴻篇巨著（這么說不過分），所以英文版超級難啃。

如今，這本書的簡體中文版終于問市了！

而且，譯者是我們動畫學(xué)術(shù)趴/摸魚走馬的金牌撰稿人張長（半張紙）老師！

好幾年前我就知道她正在翻譯這本書，可謂激動不已。此后，「《動畫機器》什么時候出來呀」的問題我基本每年都會單獨發(fā)消息問她一次。

終于收到嶄新的樣書之后，我立刻捧起來拜讀。對比英文原版能看出翻譯上很花心思。于是，我們摸魚走馬書店毫不猶豫地上架啦。力薦，力薦！

如果你早已聽聞這本書的大名，想要立刻入手，這里就是傳送門↓↓↓第一批印刷已經(jīng)售罄，我們聯(lián)系到了出版方加印，現(xiàn)已開啟預(yù)售~?

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原價：88
摸魚走馬價：69

本書譯者：張長（半張紙）

上海政法學(xué)院講師，華東師范大學(xué)博士

動畫學(xué)術(shù)趴撰稿人

如果你還想深入的了解一下半張紙老師，可以來看看我們之前的這篇撰稿人專題：點擊閱讀→「驚嚇愛好者」半張紙 | 學(xué)術(shù)趴作者大自曝。

而半張紙老師也曾為這本《動畫機器》撰寫過四篇深度的解讀，如果你想提前更深入地了解這本著作的方方面面，也可以點擊下面的四篇文章哦~

→獨家解讀世界級動畫學(xué)術(shù)巨著（一）：用動畫機器看透動畫本質(zhì)←

→獨家解讀世界級動畫學(xué)術(shù)巨著（二）：宮崎駿有什么了不起？←

→宮崎駿與庵野秀明的“父子局”：拍同一個故事有什么區(qū)別？←

→從藏在少女私密處的“藍(lán)寶石”，談日本動畫中的性別不對稱←

要是還希望了解更多有關(guān)這本書的信息，接下來的是張長（半張紙）老師為本書所作的譯序（的精簡版，更多內(nèi)容請見書中嗷）——

《動畫機器：動畫的媒體理論》

精簡版譯序

《動畫機器：動畫的媒體理論》是北美動畫學(xué)者托馬斯·拉馬爾的重量級作品，也是世界動畫研究領(lǐng)域不可忽視的理論巨著。該書提供了一種思考動畫的獨特角度，把動畫視為一種無處不在的媒介技術(shù)，從它的材料基礎(chǔ)和技術(shù)特性出發(fā)來思考它與人類文化的互動。這一角度將人造技術(shù)與孕育文化的生存環(huán)境聯(lián)系起來，與媒介環(huán)境學(xué)的思想傳統(tǒng)極為相近。我們不妨也借用媒介環(huán)境學(xué)的理論視野，來簡單領(lǐng)略《動畫機器》的思想脈絡(luò)。

一. 關(guān)注動畫的媒介偏向性

媒介環(huán)境學(xué)派的奠基人們在發(fā)出“媒介即訊息”“媒介具有偏向性”等宣言時，提醒人們把注意力從媒介的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到媒介本身，因為媒介不是透明的、中性的，其自身固有的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和符號形式也會對信息的傳播產(chǎn)生影響。一旦某一種媒介特有的材料或形式被不斷強化，其偏向性對媒介使用者的文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

拉馬爾的動畫理論同樣始于這一命題。他希望揭示動畫作為媒介在轉(zhuǎn)換人類知識方面的獨特能力，避免將動畫看成毫無作為的透明中介。以此為起點，拉馬爾開始了對動畫物質(zhì)基礎(chǔ)的考察，并將目光聚焦到動畫攝影臺這一裝置上。不同于電影攝影機，動畫攝影臺使攝影機處在相對固定的位置，將繪有不同圖像的賽璐珞片疊放在攝影機前，制造出背景、前景和中間圖層，形成多平面的合成影像。這就把圖層間的關(guān)系問題引入到動畫技術(shù)基礎(chǔ)的思考中。

在過去的研究中，人們往往認(rèn)為動畫就是“操縱幀與幀之間看不見的間隙的藝術(shù)”。但除了幀與幀之間的間隙，動畫還涉及影像圖層的間隙。動畫攝影臺的使用引入了圖層間的間隙感。這是一種特殊的感知偏向，即以一種分層的意識去感知世界。拉馬爾將這種偏向看成是動畫的技術(shù)特性，并通過與“電影性”（cinematism）的比較將其命名為“動畫性”（animetism）。“電影性”因為運動攝影機在實拍電影中的使用而得到彰顯，“動畫性”則因動畫攝影臺在動畫中的使用而有所強調(diào)。但要指出的是，“電影性”和“動畫性”并非電影和動畫各自所特有的屬性，而是兩種固有于所有活動影像的感知偏向。更廣泛地說，二者就是兩種由加速移動的現(xiàn)代技術(shù)（比如火車）所帶來的感知偏向?！半娪靶浴钡母兄攸c是坐在火車車頭沖向風(fēng)景的縱深，“動畫性”的感知特點則是坐在車廂里觀看窗外遠(yuǎn)近風(fēng)景因在視野內(nèi)移動速度的不同而產(chǎn)生的分層。掌握這兩種感知偏向的特點，有助于我們理解動畫發(fā)揮媒介作用的方式。

二. 關(guān)注動畫技術(shù)和文化的關(guān)系

媒介環(huán)境學(xué)派提醒我們，不同技術(shù)條件所產(chǎn)生的感知偏向為我們提供了不同的感知世界的可能，進(jìn)而對文化產(chǎn)生影響。拉馬爾寫道：“只要動畫性與移動裝置處在相同的世界里，動畫性就不僅意味著一種在加速度世界中不同的感知事物的方式，同時也意味著一種思考技術(shù)和居于技術(shù)飽和世界的不同方式。”這就把動畫的媒介偏向與對技術(shù)文化的反思聯(lián)系在了一起。

在他看來，人們感知世界的方式早已被火車之類的現(xiàn)代工具給徹底改變，現(xiàn)代性的許多特點正是建立在這樣的感知模式上。以單眼鏡頭的攝影機為例，它在電影中沖入風(fēng)景的連續(xù)運動強化了利用標(biāo)量比例和滅點來建構(gòu)理性主體的印象。我們以這一高于世界的主體為中心向外張開網(wǎng)格，以此為其他存在物排序。馬丁·杰伊將此總結(jié)為“現(xiàn)代性視覺制度”，以此制度為基礎(chǔ)的技術(shù)文明將笛卡爾式的理性主義推向極致，并在出現(xiàn)一系列現(xiàn)代性證候后引導(dǎo)人們走向哲學(xué)反思的過程。然而我們不可能將現(xiàn)代技術(shù)清零后回到過去，只能身居其中地探索與之共處的方式。正是在這一探索過程中，拉馬爾發(fā)現(xiàn)了區(qū)別于“電影性”的“動畫性”，并由對日本動畫的觀察反映出種種后現(xiàn)代的思考。

他深入考察了宮崎駿的《天空之城》、庵野秀明的《藍(lán)寶石之謎》和根據(jù)Clamp的漫畫改編的動畫版《人形電腦天使心》，檢視它們關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)的議題和處理“動畫性”的方式。他發(fā)現(xiàn)，根據(jù)這些作品對于影像分層不同程度的抑制或強調(diào)，可以分出三種合成方式：封閉合成，開放合成和扁平合成。“電影性”的活動影像傾向于“封閉合成”，即完全抑制圖層間隙，使一切有序地編織進(jìn)笛卡爾透視法的坐標(biāo)之內(nèi)。而宮崎駿的動畫則采用“開放合成”來對抗“電影性”，通過角色圖層和背景圖層間明顯的相對運動提示出圖層間隙。

庵野秀明和Clamp的動畫則傾向于“扁平合成”，通過扁平化和去層級化的方式來壓制圖層間隙。宮崎駿的做法，讓他得以將人類主體從“人類主宰世界”的確定性關(guān)系中解放出來，由此形成對現(xiàn)代性的批判。庵野秀明的做法，則讓動畫的分層技術(shù)走向極致，通過獨立圖層在單一平面上的無限增殖將分層技術(shù)推向極致，進(jìn)而從解構(gòu)主義的角度啟發(fā)對現(xiàn)代性的反思?！度诵坞娔X天使心》則通過對“扁平合成”的使用，動搖電影用于建構(gòu)主體性觀看的技術(shù)根基，使作品無法像經(jīng)典好萊塢電影那樣建構(gòu)具有主體一致性的男性視點，也就從性別角度挑戰(zhàn)了男性中心主義的現(xiàn)代性立場。由此可見，不同作品處理“動畫性”的不同方式，可以引申出反思或批判現(xiàn)代性的不同角度，進(jìn)而與多種多樣的后現(xiàn)代思想形成對話。

三. 對技術(shù)決定論的反思

拉馬爾的討論始于動畫攝影臺這一裝置，但他也清醒地意識到：“從基礎(chǔ)裝置的角度來思考動畫就有可能會冒技術(shù)決定論的風(fēng)險”。為了避免陷入決定論，拉馬爾提出兩種轉(zhuǎn)變，一是從決定性（determination）而非決定論(determinism)的角度思考；二是用機器(machine)來代替裝置（apparatus）的概念。

首先是從決定性而非決定論的角度思考。拉馬爾認(rèn)為動畫制作的技術(shù)裝置確實對動畫形成了一定的材料限制，但它只是眾多發(fā)揮作用的因素之一，無法巨細(xì)靡遺地決定所有結(jié)果。這就暗示了動畫技術(shù)影響力的潛在性和有限性，也為其他具有決定性的條件預(yù)留了討論空間，比如經(jīng)濟(jì)決定性、文化決定性和作者決定性。

其次是用“機器”來代替“裝置”的概念，因為裝置理論傾向于把每一種媒介技術(shù)都看成具有內(nèi)在統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)，而機器理論則能顧及到技術(shù)內(nèi)部的異質(zhì)性和多樣性。拉馬爾根據(jù)德勒茲和加塔利的“機器性裝配”理論提出“動畫機器”的概念，將動畫攝影臺看成是這一機器的具體化象征。由機械連續(xù)影像所產(chǎn)生的活動影像之力是動畫最基本的技術(shù)驅(qū)動力，不同技術(shù)構(gòu)件的聚合就是為了有效地引導(dǎo)這種力。在動畫的技術(shù)聚合體中，活動影像之力主要通過合成的方式被引導(dǎo)，這種方式則被動畫攝影臺這一裝置所強調(diào)。但動畫攝影臺也同時允許其他引導(dǎo)活動影像之力的方式存在，它“有效地將美術(shù)的‘技巧’（繪圖，上色，圖像合成等）和電影的‘裝置’（電影攝影機和膠片放映機）結(jié)合在一起”，將多種異質(zhì)的表現(xiàn)機器包含在內(nèi)。

通過梳理可以看到，盡管《動畫機器》英文標(biāo)題中的“Anime”一般專指日本動畫，且書中主要的分析對象都來自日本，但相較于“日本動畫”中的“日本”，拉馬爾更關(guān)注“動畫”。研究日本動畫的具體案例只是為了更了解動畫本身，包括它的運作方式和由此產(chǎn)生的開放性和分歧性。而這只是拉馬爾的理論起點。在《動畫機器》之后的續(xù)作中，他延續(xù)性地以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步通過聚焦動畫和電視的關(guān)系，探討動畫在更加復(fù)雜的媒介生態(tài)中的生存模式。總之，《動畫機器》是拉馬爾動畫理論的建基之作，也是我們初探其學(xué)術(shù)思想的入門讀物。希望這篇掛一漏萬的粗疏“導(dǎo)讀”能對讀者進(jìn)入這本書的理論世界有所幫助。

目 錄

01

多平面影像

第一章? 電影性和動畫性

第二章? 動畫攝影臺

第三章? 合成

第四章 單純的技術(shù)行為

第五章 飛行的機器

第六章 全動畫

第七章 如今只有少女可以拯救我們

第八章 放下槍

02

分解圖

第九章? 相對運動

第十章? 深度的結(jié)構(gòu)

第十一章 分布場域

第十二章 御宅族的形象化

第十三章 多重的參照系

第十四章 內(nèi)在的自然

第十五章 全有限動畫

03

計算機化的少女

第十六章 列車上的面孔

第十七章 性的缺席

第十八章 柏拉圖式的性愛

第十九章 倒錯

第二十章 癥狀和幽靈的螺旋舞蹈

第二十一章 涌現(xiàn)的位置(Emergent Position)

第二十二章 用日本動畫之眼來看日本漫畫

結(jié)論 系列化的模式

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