《影像與社會》選修課：緒論
按：此文是對北京語言大學新聞學院院長云國強教授所開設的《影像與社會》選修課的文字整理，其中難免摻雜筆者的主觀填充與誤解，如有紕漏煩請不吝指正。
一、關于影像（Image）的一些事實
影像是一種傳播方式，與文字、聲音一起構成了我們社會的表意體系。現代社會的重要特征之一是：影像充斥了我們生活的每一個角落，我們也隨之陷入了視覺主導的生存狀態(tài)，視覺化和影像的堆積被認為構成了后現代的文化基礎。
影像作為語言和交流方式，一方面擴大了人們的感知范圍和生活經驗，另一方面又補充或替代了許多傳統的表達方式。與其他各類表意方式相比，影像的誘惑是顯而易見的，因為它能帶給我們直觀、感性、輕松和奇觀式的表意體驗，成為許多社會傳播所青睞的媒介，對視覺符號的偏愛又進一步推動整個社會走向影像爆炸，影像已經超越現象成為了一道獨特的文化景觀。
以文化研究的視角來看，影像的直觀性及海量生產不能輕松地打發(fā)掉，視覺和影像帶來的不是“自明”的眼見為實，而是謎團、問題，是需要解釋的，甚至是把理解閉鎖在世界之外的“監(jiān)獄”。
二、課程目標：
提升學生的日常感知力（對日?，F實）
培育更加敏銳的鑒賞力
增強對真實的批判力（甄別什么是“真實”）
三、視覺基礎：視覺VS視覺性
視覺作為一種官能，是人類感知世界的重要方式，或許是首要方式。
人的視覺并非完全自制自覺，常常會受到“視覺性”（視覺習慣）的左右，而這種“視覺性”常常蘊含著一個社會的意識形態(tài)。
如何感受這種“視覺性”與視覺的沖突，我們可以來看一些材料：
上述兩張圖片都獲得了普利策獎，對于苦難的展現都十分震撼、十分直露，兩個攝影師也就此受到了國際性的廣泛關注。但是兩人的命運卻并不相同：黃功吾得以名揚四海，繼續(xù)著自己的攝影記者生涯，直到2017年才宣布榮退；卡特則受盡千夫所指，就在普利策頒獎儀式結束后兩個月，他忍受不住良心的煎熬而選擇了自殺。
究其原因，卡特被無數人進行道德譴責，是因為很多人質問他：“為什么你不去救那個小孩一把？”在面對這樣一個場景時，新聞記者的本職越過了他的人性使他用鏡頭對準這一畫面按下了快門，這被無數人所不能理解。黃功吾則在抓拍下那張照片之后，將鏡頭里的裸體女孩送往了醫(yī)院，幸存的女孩也成為了這張照片真實性和越戰(zhàn)歷史的見證人。
關于卡特自殺的事件似乎還有非常多的爭論，在這里我們暫且按下，我們著重想探討的是：當我們觀看這兩幅照片時，我們的視覺受到了怎樣的引導？其中反映出照片的背后是怎樣的？我們能看到攝影師的目光嗎？——首先，這兩幅作品的視覺高度不同：前者是站立的拍，后者是蹲踞的拍，這也就意味著攝影師的拍攝狀態(tài)不同：前者是倉促的抓拍，后者是準備好的“擺拍”（據說卡特等待了20分鐘，希望禿鷹能夠展開翅膀），而在我們的視覺思維習慣中，“擺拍”就意味著對真實的背叛。其次，兩幅作品的構圖方式不同：前者是有視覺中心和引導線的（兩邊的路基），將人們的視線導向照片內部，展示整個場景，并有一個突出的焦點吸引我們的注意：裸體的小女孩，她集中展現了戰(zhàn)爭對人生命尊嚴的無情摧殘；后者則是非中心構圖，攝影者并非想對準某一個事物，而是要展現兩者之間的關系，也就是“饑餓”——人的饑餓與禿鷲的饑餓，充斥著所謂“饑餓的蘇丹”。這其中暗含的倫理觀念是，前者注意到了人，而后者則將人作為攝影關系的道具。再者，前者有十分明顯的“運動感”，而后者則是靜止甚至靜穆的，前者包含了想要行動的意識，而后者則是超脫的眼光。最后，這些畫面信息讓我們從照片“看見”照片背后的攝影師：他們攝影時的狀態(tài)是怎樣的，他們的心理狀態(tài)是怎樣的。
——由此我們可以發(fā)現，通過對“視覺性”進行反思，我們能夠從作品中反觀到創(chuàng)作者的視點，看見影像直觀性背后的復雜性。在攝影師拍攝作品的同時，作品也拍下了拍攝者。
我們再來看一組繪畫的對比：
兩幅畫都出自名家之手，前者是文藝復興時期的代表畫家拉斐爾的壁畫名作，后者則是現代派立體主義的重要人物畢加索，這二者之間的巨大差異又反映出什么呢？
我們可以看到，《雅典學院》這幅畫是以歐洲古典主義繪畫典型的“透視法”繪制的，這幅畫十分注重光線的布置（光源固定），光線引導著人們的視線向畫面中心的一個“滅點”看去，因此形成了三維立體的空間感，呈現出完整而具體的場景，清晰而明亮。而《山上的屋子》盡管隨處可見“立體”的形狀，它們卻以拼貼的形式組合在一起，沒有了光線的引導而是色塊的堆積，沒有一個固定的視點，反而造成了“平面”的效果，空間感的紊亂使畫面也傾向于抽象。
造成兩幅畫巨大差異的根源來自于視覺中心是否固定，而這正是區(qū)分兩幅畫視覺性的重要線索，約翰·伯格在《觀看之道》中說道：
透視法是歐洲藝術的特點，始創(chuàng)于文藝復興早期。它是以觀看者的目光為中心，統攝萬物，就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出，而是形象向內射入【光影的漸變造成光線觀感】。……透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬物的中心，一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失。可見世界萬物是為觀看者安排的，正如宇宙一度被認為是上帝安排的。
于是，在這樣的透視法的引領之下，觀賞者被安排為了“世界的中心”，這原本是只有上帝才能享受的權力，而如今它通過繪畫被下放到了人身上——這正與文藝復興時期人文主義思想背景相契合。而拒絕透視法，用動態(tài)的視覺中心來使觀賞者感到惶惑的做法，則表明人的主體性的動蕩與游移，在工業(yè)資本主義的飛速前進和人類與日俱增的異化中，現代派繪畫應運而生。
——我們再一次感受到了影像背后深埋著的、潛藏的意識形態(tài)力量，而我們的課程將和大家一起，向著自覺地進行視覺反思的目標前進。
