概要：

中介的哲學(xué)含義

——小邏雞

文化范疇的中介

——標(biāo)出性

——對(duì)立普遍不對(duì)稱

——中項(xiàng)作為符用學(xué)中介

——中項(xiàng)與文化符號(hào)風(fēng)格

——文化對(duì)立范疇之間的中項(xiàng)

中介與“鏡像階段”理論

——“鏡像階段”

——中介作為符號(hào)文本

——中介作為主體間性

——中介作為主體的身份

——中介作為反思性的主體

——中介作為悖論

——反思

異化

——劫掠

——普遍庸俗化

——反諷與聯(lián)合解釋

——“超脫論”中的中介形式

中介的哲學(xué)含義

????????辯證唯物主義的中介概念是對(duì)客觀世界存在的中介的客觀普遍性的反映。在客觀世界中，每一個(gè)物質(zhì)客體都和它周圍的物質(zhì)客體直接接觸，并通過(guò)它們而和在空間上與之并存的其他物質(zhì)客體間接地相聯(lián)系。事物的發(fā)展在時(shí)間上是前后相繼、川流不息的。每一事物由它的前在事物轉(zhuǎn)化而來(lái)，又向他物轉(zhuǎn)化而去。因此，每一個(gè)物質(zhì)客體都和在時(shí)間上與之相繼的物質(zhì)客體直接相聯(lián)，并通過(guò)它而和非并存的其他物質(zhì)客體間接地相聯(lián)系。在前一種情況下，中介表現(xiàn)為在空間上并存的不同物質(zhì)客體的居間聯(lián)系環(huán)節(jié)；在后一種情況下，中介既表現(xiàn)為非并存的物質(zhì)客體之間的聯(lián)系環(huán)節(jié)，又表現(xiàn)為每一物質(zhì)客體轉(zhuǎn)化或發(fā)展序列的中間環(huán)節(jié)。各種物質(zhì)客體之間的這些直接的和間接的聯(lián)系縱橫交織，構(gòu)成了整個(gè)物質(zhì)世界的普遍聯(lián)系之網(wǎng)，中介就是網(wǎng)上的紐結(jié)或關(guān)節(jié)點(diǎn)，它們?cè)诓煌镔|(zhì)客體間起著居間聯(lián)系的作用。而對(duì)于每一個(gè)物質(zhì)客體來(lái)說(shuō)，中介則表現(xiàn)為其內(nèi)部對(duì)立兩極之間的聯(lián)系環(huán)節(jié)。中介概念在這里具體地表征著對(duì)立的相對(duì)性，表征著對(duì)立面之間不可分割的聯(lián)系。雖然任何物質(zhì)客體都是“一分為二”，由互相對(duì)立、互相依存的兩個(gè)方面組成的，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上,它又總是包含多種成分或要素，因而也包含多種內(nèi)在差別關(guān)系的復(fù)雜系統(tǒng)。對(duì)立是系統(tǒng)內(nèi)部諸多差別關(guān)系中最尖銳或最發(fā)展的形式，在事物內(nèi)部的關(guān)系體系中處于某種支配地位，構(gòu)成了事物本質(zhì)的最重要的方面。所有其他的差別關(guān)系及與之相關(guān)的那些要素，都處于對(duì)立兩極之間，構(gòu)成對(duì)立兩極之間的中介，起某種居間聯(lián)系的作用。兩極對(duì)立在這些中介環(huán)節(jié)中得以“鈍化”，甚至調(diào)解或融合，即通過(guò)這些中介環(huán)節(jié)不可分割地聯(lián)成一體。一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而互相過(guò)渡，中介在客觀世界中是普遍存在的。對(duì)立面之間的互相調(diào)解乃至融合是有條件的。在對(duì)立面之間的斗爭(zhēng)趨于激烈甚至采取外部對(duì)抗的時(shí)候，它們之間的那些中介環(huán)節(jié)有可能急劇地向兩極分化，從而導(dǎo)致統(tǒng)一體的破裂，即分裂為“非此即彼”的兩個(gè)方面。

????????人的各種認(rèn)識(shí)形式之間以及同一認(rèn)識(shí)過(guò)程的不同階段之間的中介，在本質(zhì)上是客觀存在著的中介的反映。各門科學(xué)的概念、范疇及其體系作為客觀世界不同領(lǐng)域、不同運(yùn)動(dòng)形式的反映，不是彼此隔絕、互不相干的，而是直接或間接地經(jīng)過(guò)一定的中介而互相聯(lián)系著。這里的中介是指反映客觀世界不同領(lǐng)域之間的交叉地帶，是從一種運(yùn)動(dòng)形式向另一種運(yùn)動(dòng)形式過(guò)渡、轉(zhuǎn)化或發(fā)展的中間環(huán)節(jié)或過(guò)程的那些概念、范疇及其體系。各種邊緣科學(xué)的概念、范疇及其體系，都是中介性的。邊緣科學(xué)的出現(xiàn)及其發(fā)展表明，各門科學(xué)之間的分野是相對(duì)的，過(guò)去曾被人們看作互不相干的許多學(xué)科，正在通過(guò)某些新興的邊緣科學(xué)的中介而互相聯(lián)系起來(lái)，現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)在這里預(yù)示出某種一體化的趨向。再者，思維從整體上對(duì)任何客體的再現(xiàn)，亦即任何具體真理的獲得，都不是也不可能是一蹴而就的，而是在從抽象到具體的邏輯進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)的。這一辯證進(jìn)程的展開不是關(guān)于客體的各種概念和范疇的簡(jiǎn)單羅列，而是一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從不全面到比較全面地再現(xiàn)客體的各個(gè)方面，反映客體歷史發(fā)展的規(guī)律，因而具有內(nèi)在必然性的概念的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程。其中每一個(gè)概念都不是偶然地出現(xiàn)，每一個(gè)概念都和所有其他概念處于某種確定的關(guān)系中：它既是前面比較抽象的概念發(fā)展的必然結(jié)果，又是后面比較具體的概念賴以產(chǎn)生的邏輯前提，因而它也就必然地構(gòu)成了從抽象到具體的這一概念發(fā)展系列的中介環(huán)節(jié)。 把握中介概念可以使人們自覺地尋找和發(fā)現(xiàn)那些表面上不相連結(jié)的事物之間的媒介，從而更自覺地以普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)觀察事物，達(dá)到全面認(rèn)識(shí)事物的目的；另一方面，它還有助于克服那種把對(duì)立絕對(duì)化的形而上學(xué)觀點(diǎn)，有助于克服在對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的理解上產(chǎn)生的簡(jiǎn)單化傾向。從科學(xué)方法論的角度看，假定、探索和揭示分立物質(zhì)形態(tài)（如宏觀物體、實(shí)物粒子等）之間通過(guò)某種中介物質(zhì)形態(tài)(如場(chǎng)或媒介粒子)相聯(lián)系，構(gòu)成了近代和現(xiàn)代物理學(xué)研究各種物理相互作用的基本方法或模式；確信各種自然現(xiàn)象領(lǐng)域之間存在著某種交叉或中介區(qū)域，采用與此相應(yīng)的多種方法對(duì)這些中介區(qū)域進(jìn)行綜合性的研究，構(gòu)成了各種邊緣科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

文化范疇的中介

標(biāo)出性

對(duì)立普遍不對(duì)稱

中項(xiàng)作為符用學(xué)中介

中項(xiàng)與文化符號(hào)風(fēng)格

文化對(duì)立范疇之間的中項(xiàng)

中介與“鏡像階段”理論

“鏡像階段”

中介作為符號(hào)文本

中介作為主體間性

中介作為主體的身份

中介作為反思性的主體

中介作為悖論

反思

異化

劫掠

普遍庸俗化

反諷與聯(lián)合解釋

“超脫論”中的中介形式

??藝術(shù)超脫論：把藝術(shù)性視為藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號(hào)文本品格。

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????鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代文化的普遍現(xiàn)象，是對(duì)象壓垮主體：“諸如科學(xué)、技術(shù)或政治權(quán)利等主體，可能會(huì)這么以為，認(rèn)為它們已經(jīng)將其研究的對(duì)象，比如說(shuō)自然、大眾和世界，置于自己的控制之下了?？墒?，這種看法（導(dǎo)致了各種各樣的壓迫和異化） 其實(shí)是完全可以推翻的。對(duì)象也許是在跟主體玩一場(chǎng)游戲，自然現(xiàn)象在跟科學(xué)逗著玩兒，大眾是在跟媒體逗著玩兒，等等。這就是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)象對(duì)我們的反諷”?？上У氖?，藝術(shù)是一場(chǎng)人類不可能放棄的“玩兒”，研究對(duì)象演變?cè)賱×遥碚撘脖仨毮軌蚪忉屵@些演變。

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? ? 為藝術(shù)下定義，可以在形式中尋找方向，因?yàn)樗囆g(shù)的功能，不管何種功能，都是由形式激發(fā)的。這就為本文提出一種藝術(shù)的新定義提供了一個(gè)基礎(chǔ)。他說(shuō)“對(duì)純粹形式的關(guān)注引發(fā)了一種非同尋常的快感，并使人完全超脫生活的利害之外”。這句話中的“快感”之說(shuō)，上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，不是藝術(shù)的獨(dú)有特征，但是他的說(shuō)法“純粹形式”使人“超脫生活利害”，給了我們重大的啟示。

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? ??藝術(shù)符號(hào)文本的主導(dǎo)因素是文本的形式，它的表意反過(guò)來(lái)指向自身。這點(diǎn)雅克布森已經(jīng)作了令人信服的討論。雅克布森認(rèn)為：當(dāng)符號(hào)側(cè)重于信息本身時(shí)，就出現(xiàn)了“詩(shī)性”（poeticalness）。這是對(duì)文本的藝術(shù)品格（不僅是藝術(shù)品）的一個(gè)非常簡(jiǎn)潔了當(dāng)?shù)恼f(shuō)明：詩(shī)性，即符號(hào)把解釋者的注意力引向符號(hào)文本本身：文本形式的品質(zhì)成為主導(dǎo)。

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????????藝術(shù)的本質(zhì)寓于形式，也表現(xiàn)在所謂的“親歷原則”（Acquaintance Principle）：藝術(shù)給我們的感受，無(wú)論我們稱之為什么，都必須親自感知才能得到，很難用另一種媒介向別人描述，哪怕是攝影等“絕似符號(hào)”（absolute icon）也難以傳達(dá)原感受。當(dāng)然藝術(shù)之外某些其他事物，也要求親歷（例如試開新車的感覺），但是藝術(shù)對(duì)親歷的要求最高。原因是藝術(shù)感受內(nèi)在于藝術(shù)品的形式之中，換了形式，哪怕內(nèi)容“相同”，原來(lái)的感受也就不存在了：如果小說(shuō)改編成電影很成功，那也是另一個(gè)藝術(shù)品。雅克布森在上述文中還作了一個(gè)有趣的觀察，他認(rèn)為：“‘詩(shī)性’與‘元語(yǔ)言性’恰好相反，元語(yǔ)言性是運(yùn)用組合建立一種相當(dāng)關(guān)系，而在詩(shī)中，則使用相當(dāng)關(guān)系來(lái)建立一種組合。”這個(gè)說(shuō)法似乎有點(diǎn)費(fèi)解，筆者的理解是：元語(yǔ)言性指向意義，重點(diǎn)是文本的解釋；詩(shī)性讓文本反諸自身，重點(diǎn)不在如何引導(dǎo)正確解釋。

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????索緒爾的符號(hào)學(xué)體系，在分析藝術(shù)時(shí)并不適用。一旦用皮爾斯的三分式，就可以看到，藝術(shù)符號(hào)的特點(diǎn)是對(duì)象指稱盡量虛晃一槍，甚至完全取消對(duì)象（例如無(wú)標(biāo)題音樂(lè)），而專注于解釋項(xiàng)。艾略特有名言，“詩(shī)的‘意義’的主要用途……可能是滿足讀者的一種習(xí)慣，把他的注意力引開去，使他安靜，這時(shí)詩(shī)就可以對(duì)他發(fā)生作用，就像故事中的竊賊總是背著一片好肉對(duì)付看家狗。”傳統(tǒng)上認(rèn)為藝術(shù)給“真善”的內(nèi)容加上“美”的包裹，艾略特說(shuō)法正好相反。蘭色姆的比喻更清晰：詩(shī)的“構(gòu)架”即其“邏輯上連貫的意義”，起的作用只是一再給藝術(shù)文本的“肌質(zhì)”擋路，藝術(shù)就就像跨欄跑，不斷跳過(guò)對(duì)象。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，很關(guān)注“形似”與“神似”之間的區(qū)別：南朝宋宗炳主張“萬(wàn)趣融其神思”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即“以形寫神”，“形似”就是指向?qū)ο?，只是“寫神”的幌子?/p>

????這就是為什么藝術(shù)學(xué)院的寫生，技巧精準(zhǔn)，肖似對(duì)象，卻不成其為藝術(shù)，而用筆稚拙 （民間的無(wú)意稚拙，大師的有意稚拙），不像對(duì)象，反而成為藝術(shù)。究竟應(yīng)當(dāng)跳越對(duì)象到何種地步，卻無(wú)法規(guī)定：各種藝術(shù)的要求不同，各種文化的習(xí)慣不同，各個(gè)時(shí)代的欣賞口味也不同。

????藝術(shù)并不直指對(duì)象，它只是一種似乎有對(duì)象的姿態(tài)，從而開拓解釋項(xiàng)無(wú)限衍義之可能。司空?qǐng)D說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，可望而不可及的原因，正是由于推開符號(hào)的直接對(duì)象。朗格作過(guò)一個(gè)非常敏銳的觀察：“每一件藝術(shù)作品，都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實(shí)的他性”由此，朗格把她的老師卡西爾的認(rèn)識(shí)論，推進(jìn)到藝術(shù)的本體論地位。藝術(shù)不再是人把握世界認(rèn)識(shí)世界的環(huán)節(jié)或補(bǔ)充，而是人類生命的創(chuàng)造方式，人類存在的方式。

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????馬克思對(duì)藝術(shù)的超脫感，總結(jié)最為精辟。他認(rèn)為藝術(shù)“有音樂(lè)感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確認(rèn)人的本質(zhì)力量的感覺”。在這里，馬克思已經(jīng)點(diǎn)出了藝術(shù)性的三個(gè)要素：藝術(shù)性是接收者的一種“感覺”，“形式”是其來(lái)源，而這種感覺是平時(shí)感受不到的“人的本質(zhì)力量”。這也就是本文討論的藝術(shù)的“超脫說(shuō)”定義的三個(gè)組分。而且，馬克思總結(jié)這段討論時(shí)說(shuō)：“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。對(duì)人的本質(zhì)力量的感悟，是人類在文化史中發(fā)展出來(lái)的能力。

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????而最主要的是：藝術(shù)讓人脫離庸常的途徑，不是靠其所描述的對(duì)象，而是其形式。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，任何符號(hào)的解讀都是無(wú)限衍義的，接收者解讀各種符號(hào)，最后都有可能取得超越性的解釋。例如儀式也能給人超脫感，但必須通過(guò)其元語(yǔ)言，憑借其歷史文化資源獲得；例如科學(xué)或講經(jīng)也能給人超越感，卻是通過(guò)其指稱，憑借對(duì)其表意對(duì)象的理解才能得到。而藝術(shù)不同，藝術(shù)憑借形式，讓解釋更直接地進(jìn)入超脫感，正因?yàn)樗囆g(shù)的符號(hào)形式盡可能跳越對(duì)象，丟開指稱，解釋項(xiàng)就成了它的意義主導(dǎo)。

????“形式直觀”是人的意識(shí)對(duì)事物最根本的直觀，形式可以不借邏輯的分析思索而得到，因此藝術(shù)形式的觀賞，是獲得超脫感的方便途徑。從藝術(shù)得到超脫感，方式有如“禪悟”，指心可得；禪說(shuō)“即心皆佛”，而藝術(shù)讓人感到“人自己的本質(zhì)力量”。既然任何符號(hào)都是有意義的，而藝術(shù)丟開了（或沖淡了）指稱意義，回避了實(shí)用的意義，那么人如果悟得藝術(shù)的意義，就能夠比較直接地進(jìn)入超脫感。

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????一件藝術(shù)品可以沒(méi)有美感（例如描繪地獄場(chǎng)面），可以不帶感情（例如所謂零度風(fēng)格小說(shuō)），可以缺乏崇高品格（例如微型工藝品），可以缺乏“體制-歷史”支持（例如沒(méi)能進(jìn)入畫廊展出的作品），但其形式必須有超脫品格。因?yàn)橐患囆g(shù)品如果不能給觀者脫離庸常的感覺，它就是日常生活的實(shí)際表意文本，本身就是庸常的一部分。

????“超脫說(shuō)”這個(gè)定義也不是本質(zhì)主義的，本質(zhì)主義是現(xiàn)代理性思維的一種話語(yǔ)霸權(quán)，它強(qiáng)調(diào)從本質(zhì)的唯一性（一物不可能擁有兩種本質(zhì)） 與普遍性 （外延所及無(wú)例外），用這二者開始，作為研究的基本要求。而“超脫說(shuō)”定義包容了藝術(shù)可能具有其他的品格，例如本文上述的各種功能說(shuō)：美感、強(qiáng)烈感情、形式感，都能符合“超脫說(shuō)”的要求，日常平庸就是缺乏美的，感情不強(qiáng)烈的，形式上不引人注目的；而崇高感本身就是一種超脫，雖然并非全部超脫感都是崇高感。

——摘自《從符號(hào)學(xué)定義藝術(shù)： 重返功能主義 》趙毅衡