原作者王靜，轉(zhuǎn)載供各位討論交流，如涉及版權(quán)問(wèn)題，或侵犯到版權(quán)，請(qǐng)私信交流聯(lián)系

?內(nèi)容提要：數(shù)字技術(shù)的發(fā)展降低了電影藝術(shù)對(duì)物質(zhì)的依賴(lài)，基于現(xiàn)實(shí)主義的電影本體論遭到了質(zhì)疑。對(duì)電影藝術(shù)的哲學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向攝影技術(shù)與觀(guān)看行為的關(guān)系，從而淡化了攝影影像的物質(zhì)性對(duì)理解攝影技術(shù)的限制。斯坦利·卡維爾把攝影技術(shù)的自動(dòng)機(jī)制闡釋為攝影的自動(dòng)性，攝影影像的產(chǎn)生必然生成了觀(guān)看，而電影的觀(guān)看與現(xiàn)實(shí)中觀(guān)看的區(qū)別則是現(xiàn)象學(xué)中“在場(chǎng)”與否的問(wèn)題。電影的觀(guān)看關(guān)系中觀(guān)眾與演員之間不在場(chǎng)的觀(guān)看是電影藝術(shù)自動(dòng)機(jī)制的最大特點(diǎn)。從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，電影即使在數(shù)字時(shí)代失去了其物質(zhì)性和現(xiàn)實(shí)主義特征，但是其哲學(xué)本質(zhì)卻沒(méi)有改變

?一、電影“終結(jié)”之后的猜想

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　　 盡管100年前第一部電影才出現(xiàn)在人們的生活中，但是誰(shuí)也沒(méi)有想到這樣一門(mén)新興的藝術(shù)會(huì)發(fā)生如此迅速的發(fā)展與變化。美國(guó)當(dāng)代電影理論家羅德維克(D.N.Rodowick)在他的著作《電影的虛擬生命》中作了一個(gè)十分有趣的比喻：“想象你是生活在1907年左右的一名年輕的社會(huì)學(xué)家。在一年到兩年間，你會(huì)在每天去大學(xué)的路上目睹電車(chē)道旁邊突然出現(xiàn)的眾多‘五分錢(qián)電影院’(nickelodeons)，它們似乎整日整夜地連續(xù)營(yíng)業(yè)，門(mén)口有人排隊(duì)等候的現(xiàn)象也不稀奇……那位假想的社會(huì)理論家也許會(huì)有幸參與早期的電影與廣播大眾文化研究……而當(dāng)他退休時(shí)，這位學(xué)者的研究興趣也許又會(huì)從電影轉(zhuǎn)向電視……”①但是這樣的問(wèn)題仍然存在：早在1907年，人們?cè)趺纯赡芟胂箅娪霸?0年后成為大屏幕藝術(shù)；或者，如何在1947年預(yù)見(jiàn)10年或15年后電視會(huì)怎么發(fā)展?如果羅德維克所假想的這位社會(huì)學(xué)家足夠幸運(yùn)地活到20世紀(jì)末(屆時(shí)他應(yīng)該是一百二三十歲)，經(jīng)歷世紀(jì)之交電影的數(shù)字化轉(zhuǎn)向，他一定會(huì)更加驚嘆。當(dāng)然，如果這位學(xué)者是一位悲觀(guān)主義者，親臨這一巨變并不能算是一件幸事。在數(shù)字時(shí)代，電影膠片消失，故事背景全部由電腦制作，甚至參與的演員都由數(shù)字技術(shù)合成……這種變化在電影誕生一百周年左右的時(shí)間出現(xiàn)，令許多人感慨這門(mén)“新興”藝術(shù)的命短。既然連“film”(膠片)都不復(fù)存在了，那么“film”(電影)又何從談起呢?

　　 在2002年12月，美國(guó)最有影響力的電影研究組織“電影研究協(xié)會(huì)”(Society for Cinema Studies)正式更名為“電影與媒體研究協(xié)會(huì)”(Society for Cinema and Media Studies)，這一變更反映出傳統(tǒng)電影的中心地位已被取代，研究者迫于形勢(shì)，將傳統(tǒng)的電影研究范圍擴(kuò)展至媒體研究。電影理論界似乎開(kāi)始為傳統(tǒng)電影研究的前景擔(dān)憂(yōu)。更名后的“電影與媒體研究協(xié)會(huì)”把研究?jī)?nèi)容擴(kuò)展至幾乎所有的活動(dòng)影像，或者說(shuō)是屏幕研究，包括各種新媒體與成像技術(shù)研究。

　　 伴隨著電影的興起和繁盛成長(zhǎng)起來(lái)的影迷和理論家們，傾向于把數(shù)字技術(shù)的“入侵”當(dāng)成電影消失的前兆。電影紀(jì)實(shí)主義根深蒂固的影響使人們相信，電影應(yīng)該是對(duì)真實(shí)生活的記錄。這種基于紀(jì)實(shí)主義的電影本體論是一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，它來(lái)源于克拉考爾(Siegfried Kracauer)和巴贊(André Bazin)的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)：電影是一個(gè)同時(shí)具有時(shí)間性和空間性的“活動(dòng)影像”，其存在的物質(zhì)基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)影像在電影膠片上通過(guò)光學(xué)反應(yīng)而產(chǎn)生的“錄制”。這也是人們將攝影與繪畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)，或者說(shuō)解放了繪畫(huà)的紀(jì)實(shí)性的獨(dú)特性質(zhì)。電影藝術(shù)在發(fā)展的初級(jí)階段被認(rèn)為是解放繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但是這種把電影的紀(jì)實(shí)性理解為電影藝術(shù)本質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)不免有些狹隘偏激。當(dāng)代電影歷史學(xué)家保羅·謝奇·烏塞(Paolo Cherchi Usai)曾憤慨地對(duì)數(shù)字電影進(jìn)行控訴。他甚至提出，用數(shù)字化的方法保存電影史料是一種自欺欺人的做法，“由于其逐漸消失和數(shù)字化這種應(yīng)對(duì)方法，電影資料的保存和整理將會(huì)被重新定義。這很像一名明明知道人的死亡不可逆轉(zhuǎn)，卻還在費(fèi)盡心機(jī)地試圖避免一死。在觀(guān)察圖像消失的過(guò)程中，保護(hù)者有責(zé)任監(jiān)視這一過(guò)程，直到該電影圖像完全消失，再確保圖像能夠轉(zhuǎn)移到其他類(lèi)型的視覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)把這個(gè)逝去所產(chǎn)生的意義闡釋給后代”②。

　　 從電影史層面來(lái)看，謝奇·烏塞的言辭并非夸大其詞。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用很早就出現(xiàn)，例如用模擬技術(shù)作為布景效果，創(chuàng)造出夢(mèng)幻的感覺(jué)，滿(mǎn)足電影敘事的需要，這在20世紀(jì)70年代的許多好萊塢影片中就已經(jīng)很多。盧卡斯影業(yè)在1979年設(shè)立了第一個(gè)電腦動(dòng)畫(huà)研究部門(mén)，專(zhuān)門(mén)研發(fā)電影特技的電腦制作。但是，這些只是作為輔助圖像表現(xiàn)力的數(shù)字技術(shù)并沒(méi)有引起史學(xué)家的注意。1989年詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)指導(dǎo)的《深淵》(The Abyss)代表了更加成熟的CGI電腦成像技術(shù)(Computer-Generated Imagery)，片中的不明生物完全由電腦制作，不斷變形，既可以成為人形，也可以如流水般游動(dòng)，且顏色為帶有透明質(zhì)感的淺藍(lán)色，似有似無(wú)，好像在預(yù)示電腦生成影像不同尋常的存在。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，數(shù)字技術(shù)的日新月異以驚人的速度改變了電影存在的各個(gè)方面。我們可以從《木乃伊》(斯蒂芬·索莫斯，1999年)，《星戰(zhàn)前傳：幽靈的威脅》(喬治·盧卡斯，1999年)以及《黑衣人》(巴里·索南菲爾德，1997年)中看到，在電影表現(xiàn)的技術(shù)層面，數(shù)字技術(shù)事實(shí)上已經(jīng)代替了同源成像技術(shù)，出現(xiàn)了由電腦生產(chǎn)影像所構(gòu)造的故事片。電腦生產(chǎn)的影像已經(jīng)不再局限于單純的特技效果，它們構(gòu)成了影片全部蒙太奇中的鏡頭，主要角色都是完全或部分由電腦合成。在電影的發(fā)行和放映環(huán)節(jié)，具有質(zhì)感的膠片卷，放映機(jī)吵鬧的聲音，抑或是影像剪輯表，還有流動(dòng)于影院之間裝膠片的金屬盒，正在一個(gè)個(gè)地消失于我們的視線(xiàn)，成為歷史。

　　 從哲學(xué)角度來(lái)看，電影是一個(gè)不那么確定和實(shí)在的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，對(duì)于電影本體論的探討不應(yīng)該是對(duì)于電影物質(zhì)本質(zhì)的闡釋。謝奇·烏塞的言論對(duì)于某些研究者來(lái)說(shuō)實(shí)則顯得淺薄和無(wú)理。電影的藝術(shù)使命并不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，即使在早期的電影理論家們所推崇的現(xiàn)實(shí)主義電影中，其內(nèi)涵也是現(xiàn)實(shí)主義，而非現(xiàn)實(shí)性。雖然電影來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但是電影所表現(xiàn)的不只是現(xiàn)實(shí)，它并非如鏡子一般記錄，而是有主觀(guān)性的存在，既便是現(xiàn)實(shí)主義的影片也不必處處是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。另外，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)電影藝術(shù)的誤解也阻礙了對(duì)其正確的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。許多人認(rèn)為電影擁有畫(huà)面和聲音，可以直接并且快捷地?cái)⑹龉适?，從而認(rèn)為電影的主要功能是用圖像講故事。這種認(rèn)識(shí)的副作用在于過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的情節(jié)展示和場(chǎng)景布置，而忽略了其他因素，如語(yǔ)言形式、哲學(xué)寓意等。觀(guān)眾其實(shí)不應(yīng)該局限于捕捉電影中的故事，應(yīng)該關(guān)注電影的表現(xiàn)性，包括一些較為隱晦的電影因素，從中“找到帶有暗示性的內(nèi)容”③。從這個(gè)視角來(lái)看，數(shù)字化圖像的參與并未在本質(zhì)上改變電影藝術(shù)的傳統(tǒng)。雖然圖像的來(lái)源不是客觀(guān)的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，但是圖像與觀(guān)看的關(guān)系并未發(fā)生本質(zhì)的改變。當(dāng)然，人與電腦的互動(dòng)需要重新定義電影的本體意義，或者說(shuō)，物質(zhì)世界的理性探索和日常生活的物質(zhì)構(gòu)建無(wú)法解釋數(shù)字電影的存在和意義，必須置入想象的空間與時(shí)間之中，從思維的層面理解電影的內(nèi)在意識(shí)性，如此才能接受數(shù)字生成的影像。值得注意的是，不管電腦能夠如何天馬行空地創(chuàng)造，似乎總也無(wú)法避開(kāi)感知上的“現(xiàn)實(shí)性”，或者說(shuō)，合成的圖像必須像傳統(tǒng)攝像一樣接受拷問(wèn)。因此，有關(guān)在數(shù)字時(shí)代對(duì)電影藝術(shù)的哲學(xué)思考需要一個(gè)重新定義的本體論語(yǔ)境。

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　　?二、攝影影像的本體論研究與電影媒介的自動(dòng)機(jī)制

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　　 藝術(shù)創(chuàng)作中的自動(dòng)性是指藝術(shù)家不受個(gè)人意識(shí)支配的或者說(shuō)下意識(shí)的心理自動(dòng)性。這個(gè)自動(dòng)性來(lái)自文化修養(yǎng)和藝術(shù)技巧訓(xùn)練的長(zhǎng)期積累。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)便是典型地利用藝術(shù)家的自動(dòng)性進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)流派④。藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制是指創(chuàng)造藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及技能基礎(chǔ)，如藝術(shù)的形式、慣例、類(lèi)型特點(diǎn)等。人們對(duì)于藝術(shù)自動(dòng)機(jī)制的研究起源于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的根源的興趣，而對(duì)心理自動(dòng)性的研究則源于人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作哲學(xué)的思考。心理自動(dòng)性的意識(shí)和應(yīng)用對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。就電影而言，攝影圖像是其誕生時(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。制造這些圖像的是實(shí)在的機(jī)械裝備和自動(dòng)裝置，構(gòu)建了電影藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制。

　　 攝影影像的本體論由巴贊提出。他從人們對(duì)于時(shí)間流逝的恐懼情感提煉出一種“木乃伊情節(jié)”，即用影像來(lái)永久保存現(xiàn)實(shí)。由此，他提出攝影影像的仿真性是電影區(qū)別于任何其他藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)，既然電影創(chuàng)造出來(lái)的是一個(gè)在一定時(shí)間域里獨(dú)立存在的世界，那么，電影所產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)影像就是被拍攝物的本體，任何攝影影像都是該物體自我的存在，并且不再受時(shí)間流逝的影響。巴贊的紀(jì)實(shí)主義攝影影像本體論產(chǎn)生于電影的一個(gè)特殊時(shí)期，自20世紀(jì)50年代，電影從極度興盛到面臨著電視和廣播的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，攝影本體論理論賦予了電影獨(dú)特的藝術(shù)地位，自此，電影成為獨(dú)立存在的文化的一部分，具有明晰的哲學(xué)本質(zhì)：電影本質(zhì)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，其本體絕不是簡(jiǎn)單記錄現(xiàn)實(shí)的工具，而是由電影媒介生成的新的生命，并且不受人類(lèi)主觀(guān)性的任何影響，成為世界客觀(guān)存在的一部分。在《電影是什么》里，巴贊把電影的獨(dú)特性質(zhì)歸功于攝影機(jī)的客觀(guān)性：

　　 ……攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀(guān)性。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而他們恰恰被稱(chēng)為“objectif”。在原物體與它的再現(xiàn)形式之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，無(wú)須人加以干預(yù)參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象，確定拍攝角度和解釋現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)出來(lái)……一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨(dú)在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)。⑤

　　 從巴贊的闡釋中可以看到，他意識(shí)到人們對(duì)于藝術(shù)中的真實(shí)性的追求，重視攝影機(jī)本身的機(jī)械性。他也意識(shí)到虛假現(xiàn)實(shí)主義和美學(xué)中的紀(jì)實(shí)主義不能等同，前者迷惑人的視覺(jué)以滿(mǎn)足心理需求，后者力圖擺脫人的主觀(guān)性，是具有獨(dú)立性的哲學(xué)存在。然而，巴贊雖然發(fā)現(xiàn)了電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但是他的攝影影像的本體論過(guò)分依賴(lài)影像的物質(zhì)基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)基于客觀(guān)世界、借助物理技術(shù)、最終依賴(lài)于屏幕表面投射的現(xiàn)實(shí)主義理論。隨著技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，攝影影像的物質(zhì)基礎(chǔ)正在慢慢退出舞臺(tái)，在許多情況下電影的產(chǎn)生過(guò)程不再受到客觀(guān)拍攝條件的限制，用以生成影像的電影膠片變成了電腦中虛擬的二進(jìn)制數(shù)字，此時(shí)，巴贊的現(xiàn)實(shí)主義本體論觀(guān)點(diǎn)就發(fā)生了動(dòng)搖。

　　 另一位重要的電影理論家德勒茲(Gilles Deleuze)也關(guān)注到了電影本體論的問(wèn)題，但是他的出發(fā)點(diǎn)和思路與巴贊截然不同。在《電影1(運(yùn)動(dòng)與影像)》中，他提出了電影本身所具有的一種令人魅惑的雙重性，即電影鏡頭不僅能呈現(xiàn)攝影機(jī)前的客觀(guān)事物，也能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀(guān)意識(shí)⑥。電影鏡頭的視角區(qū)別于其他視角，如同擁有獨(dú)立的意識(shí)性。德勒茲對(duì)于電影哲學(xué)的貢獻(xiàn)在于他摒棄了從電影外部去理解和闡釋影片的思維，例如從心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度去解釋電影，而把理論的出發(fā)點(diǎn)放在了影像本身。這種說(shuō)法是在心理學(xué)的發(fā)展高潮深深影響電影理論之后，對(duì)電影本體論的更加成熟的闡釋?zhuān)瑫r(shí)也把對(duì)電影本體論的探求轉(zhuǎn)向了電影藝術(shù)和技術(shù)本身的特征上來(lái)。德勒茲的理論完成了從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影定義到概念性電影定義的轉(zhuǎn)變，他對(duì)電影的認(rèn)識(shí)已經(jīng)脫離了照相技術(shù)的影響，有更廣泛的適用性。

數(shù)字技術(shù)，尤其是電腦合成技術(shù)的發(fā)展，從兩個(gè)方面動(dòng)搖了以“照相現(xiàn)實(shí)主義”為基礎(chǔ)的攝影的物質(zhì)基礎(chǔ)，繼而動(dòng)搖了攝影影像的本體存在。首先，新技術(shù)的參與使人們意識(shí)到，人的因素在電影創(chuàng)作中的巨大作用，利用二進(jìn)制，通過(guò)程序和編碼，特效師可以輕而易舉地改變電影中的人物形象和背景，控制電影的格局。因此“照相現(xiàn)實(shí)主義”所強(qiáng)調(diào)的人的“不干預(yù)”，以及影像的產(chǎn)生完全由“現(xiàn)實(shí)”和攝像機(jī)完成，這種情況在數(shù)字化的制作過(guò)程中已經(jīng)不復(fù)存在了。其次，電影的物質(zhì)基礎(chǔ)消失，從創(chuàng)作到放映到保存，電影幾乎完全是以虛擬的形式存在。這在本質(zhì)上與以前的膠片時(shí)代劃分了界限。

　　 從藝術(shù)史對(duì)自動(dòng)機(jī)制的研究來(lái)看，藝術(shù)的心理自動(dòng)性通過(guò)不同的“質(zhì)料”來(lái)表現(xiàn)。例如，文學(xué)藝術(shù)的敘事傳統(tǒng)取決于人類(lèi)依賴(lài)于敘述的潛意識(shí)心理，隨著語(yǔ)言符號(hào)的不斷發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)逐漸生成自身特有的傳統(tǒng)和模式，其創(chuàng)作傳統(tǒng)便構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制。電影藝術(shù)展示的也是一種人類(lèi)的心理自動(dòng)性，即人類(lèi)窺視的心理需要和欲望。但是電影藝術(shù)的對(duì)應(yīng)裝置是影像符號(hào)的生成和滿(mǎn)足觀(guān)看的需要。因此，電影的自動(dòng)機(jī)制是通過(guò)機(jī)械和裝置對(duì)精神和心理的表現(xiàn)。

　　 雖然電影是一門(mén)依靠技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)，但是在追求自身本質(zhì)性上與其他藝術(shù)形式仍然是相似的。因此，不管從技術(shù)角度還是從理論角度來(lái)看，客觀(guān)的影像都不是“電影本體”。只有把電影作為哲學(xué)的一個(gè)研究對(duì)象來(lái)看，從更加具有哲學(xué)本質(zhì)的角度去尋找永恒，才能夠真正理解電影本體論。德勒茲向來(lái)以哲學(xué)為起點(diǎn)去思考電影，在他看來(lái)，任何事物的本體論就是其獨(dú)一無(wú)二的存在。在《重復(fù)與差異》中，德勒茲在最后提到，差異只是形式上的差異，而不是本體上的差異，形式的多元性并不涉及存在中的分裂，多元存在物在本體層面上是一致的。所以任何形式上的禁錮都是影響人們視線(xiàn)的障礙，認(rèn)識(shí)電影本體論的關(guān)鍵問(wèn)題就在于，必須打破任何固守于約定俗成的邊界，尋找何種差異背后的存在之“一”，即存在之本體。

三、卡維爾的自動(dòng)機(jī)制理論

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　　 美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)對(duì)電影的本體論有非常重要的論述。作為美國(guó)當(dāng)代主流哲學(xué)家中最多談?wù)撾娪懊缹W(xué)的學(xué)者，卡維爾向來(lái)被認(rèn)為是一個(gè)怪才。他對(duì)于現(xiàn)代哲學(xué)的態(tài)度表現(xiàn)出明顯的反叛性，他似乎更加關(guān)注哲學(xué)與現(xiàn)代生活的關(guān)系，他所采取的觀(guān)察視角也顯得十分開(kāi)闊?？ňS爾對(duì)巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論做了批判和繼承，他從未強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于電影是至高無(wú)上的原則。與德勒茲相似，他同樣從電影的內(nèi)在出發(fā)進(jìn)行哲學(xué)層面的思考，認(rèn)為影像的來(lái)源不是電影的本質(zhì)，其核心問(wèn)題是影像符號(hào)產(chǎn)生后的轉(zhuǎn)化和意義，進(jìn)而提出了電影的本質(zhì)決定于電影藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制。他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作是在藝術(shù)介質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)中保持藝術(shù)的價(jià)值，他認(rèn)可對(duì)原有藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)介質(zhì)的延伸和轉(zhuǎn)化，其觀(guān)點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)的闡釋和發(fā)展息息相關(guān)。事實(shí)上，自動(dòng)機(jī)制并非一個(gè)僅僅針對(duì)電影技術(shù)和設(shè)備的狹義概念，在文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇等各種藝術(shù)中，自動(dòng)機(jī)制除了指藝術(shù)的技巧和技術(shù)之外，其涵義還包括長(zhǎng)久以來(lái)在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中形成的習(xí)慣、形式、儀式等形而上的內(nèi)容。自動(dòng)機(jī)制是人們下意識(shí)中對(duì)傳統(tǒng)和習(xí)慣的依賴(lài)，盡管藝術(shù)和哲學(xué)一直不斷在追求自由的個(gè)性，但是這種絕對(duì)的自由只有在烏托邦中才存在，任何藝術(shù)都在本質(zhì)上遵循著藝術(shù)的潛規(guī)則。

　　 卡維爾的電影藝術(shù)媒介的自動(dòng)機(jī)制理論，是與他的宏觀(guān)電影觀(guān)相符的。在卡維爾看來(lái)，電影自動(dòng)機(jī)制的本質(zhì)是滿(mǎn)足人們觀(guān)看世界的愿望。在他的《看見(jiàn)的世界》中，他以電影的基礎(chǔ)——攝影作為電影藝術(shù)自動(dòng)機(jī)制的體現(xiàn)?！半娪白詣?dòng)去完成的唯一工作就是再現(xiàn)這個(gè)世界。并非所有的藝術(shù)都必須具有這種自動(dòng)性，但是電影如果沒(méi)有自動(dòng)性，就不能進(jìn)行創(chuàng)作?！雹呖ňS爾把攝影的自動(dòng)性闡釋為電影的自動(dòng)機(jī)制，并且進(jìn)一步把其上升到了藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)作用的高度，而并沒(méi)有停留在媒介即藝術(shù)本質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)。他尊重現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)可攝影的客觀(guān)性和再現(xiàn)性，同時(shí)他從哲學(xué)本體論的角度論述自動(dòng)性對(duì)于電影的含義。他提出電影藝術(shù)的媒介不可能一成不變，藝術(shù)是先于媒介和高于媒介的。從“電影是對(duì)世界的再現(xiàn)”提煉出的電影的自動(dòng)性，在卡維爾看來(lái)，理解電影是能夠成功進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，他繼而闡釋了現(xiàn)實(shí)主義電影和現(xiàn)代主義電影等理論。

　　 卡維爾堅(jiān)持自動(dòng)機(jī)制與現(xiàn)實(shí)主義具有密切聯(lián)系的立場(chǎng)，他認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求并非繪畫(huà)藝術(shù)或電影藝術(shù)獨(dú)有，而是人類(lèi)的一個(gè)共同愿望。同時(shí)，卡維爾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義又持批判性態(tài)度，他認(rèn)為，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影理論僅僅停留在用影像的相似性記錄現(xiàn)實(shí)的層次，而真正現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的再現(xiàn)，而如果從記錄現(xiàn)實(shí)作為理解電影的起點(diǎn)，似乎是回避了電影媒介的問(wèn)題⑧。他以莫奈的作品為例：“莫奈的畫(huà)與現(xiàn)實(shí)不再相像，恰恰是因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)實(shí)的著迷，也是因?yàn)橄嗨菩运a(chǎn)生的幻覺(jué)無(wú)法提供現(xiàn)實(shí)中的信念，也無(wú)法與他迫切想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)相通?！雹徇@種“真現(xiàn)實(shí)主義”并非現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，在人類(lèi)早期歷史中的壁畫(huà)里就可以發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的精神。在這些古老的藝術(shù)作品中，人物和動(dòng)物都與真實(shí)形象相距甚遠(yuǎn)，但是所表達(dá)的感情卻是真實(shí)有效?？ňS爾通過(guò)辨別“偽”現(xiàn)實(shí)主義和“真”現(xiàn)實(shí)主義，打破了傳統(tǒng)電影本體論固守的邊界。電影不是用影像直接去敘述現(xiàn)實(shí)故事，卡維爾通過(guò)對(duì)幾部經(jīng)典好萊塢電影的解讀展示了他對(duì)電影“表達(dá)”的理解，在《追求幸福》一書(shū)中，他從許多微妙的細(xì)節(jié)和常常被忽略的行為中尋找背后的哲學(xué)意義。如《一夜風(fēng)流》弗蘭克·卡普拉，1934年)和《費(fèi)城故事》(喬治·庫(kù)克，1940年)的女主人公抬腿的鏡頭和在樹(shù)林中趴著的情節(jié)，可以理解為一種構(gòu)建喜劇結(jié)構(gòu)的因素，其作用既是為了敘事，也是個(gè)性的升華。演員的軀體轉(zhuǎn)化為影像之后已經(jīng)成了一種精神影像，在卡維爾看來(lái)，正是從影像到精神的這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程賦予了電影自動(dòng)機(jī)制的獨(dú)特內(nèi)涵。

　　 要理解電影自動(dòng)機(jī)制的理論深度，還需要剖析攝影機(jī)的自動(dòng)性?？ňS爾對(duì)攝像機(jī)作用的論述借助了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的關(guān)鍵詞。電影藝術(shù)通過(guò)攝像機(jī)(或者數(shù)字時(shí)代的電腦成像技術(shù))這一機(jī)械裝置來(lái)制造現(xiàn)實(shí)的假象，在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了兩個(gè)有關(guān)“在場(chǎng)”的問(wèn)題。首先，觀(guān)眾被電影鏡頭隔離在外，無(wú)法在場(chǎng)，但卻同時(shí)又是無(wú)所不知的觀(guān)看者；第二，演員存在于電影之中卻又不在觀(guān)看者的面前。這兩個(gè)基本的問(wèn)題促使卡維爾探討電影媒介的特殊性。不管我們?cè)趫?chǎng)與否，電影影像都是客觀(guān)存在的。電影并非在如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義方面優(yōu)于繪畫(huà)，而在于作為一種藝術(shù)形式，它不必受到其媒介特點(diǎn)的限制，并且能夠采用力所能及的手段去實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)交流的目標(biāo)⑩?？ňS爾對(duì)電影理論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)在于，他將短暫的電影歷史分隔成藝術(shù)電影時(shí)代與純粹電影時(shí)代，在前者，電影這門(mén)新的媒介單純地追求快樂(lè)的形式，到了后者，電影至少已經(jīng)意識(shí)到，愉快的日子已經(jīng)過(guò)去了，來(lái)自電視和其他傳媒的競(jìng)爭(zhēng)和共存中的對(duì)比促使電影尋找純粹的本體存在。在藝術(shù)時(shí)代，電影所滿(mǎn)足的是藝術(shù)的神話(huà)功能，即通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄而達(dá)到現(xiàn)實(shí)的永恒。而在純粹電影時(shí)代，電影面臨著兩種情況，或者懷著不良企圖去操作，或者披上現(xiàn)代主義的斗篷，加入自我意識(shí)的行列并開(kāi)始具備哲學(xué)的條件。好萊塢早期的喜劇劇情片是第一種電影的典型代表，20世紀(jì)50年代以后的電影，則增加了很多現(xiàn)代主義的因素，其典型的代表如英格瑪·貝格曼的影片。這種電影的更迭也為電影理論的發(fā)展提出了更高的要求。

　　 事實(shí)上，卡維爾的自動(dòng)機(jī)制理論使電影能夠擺脫媒介物質(zhì)限制的束縛，讓人們有機(jī)會(huì)從電影本身的與眾不同的裝置來(lái)看待電影的本體論。這個(gè)從電影內(nèi)在出發(fā)的想法并非史無(wú)前例，勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)在她著名的文章《視覺(jué)快感和敘事電影》中將偷窺癖與施虐癥與電影聯(lián)系起來(lái)，指出電影將角色物化，成為窺視的對(duì)象，滿(mǎn)足了性欲的需求(11)。這個(gè)理論賦予了鏡頭自主性和意識(shí)性，與卡維爾的想法原則上是一致的。法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·梅茲(Christian Metz)對(duì)電影本體論的論述也把重點(diǎn)放在了觀(guān)眾的不在場(chǎng)。他在1975年出版的《電影的語(yǔ)言》論述了電影的在場(chǎng)與不在場(chǎng)所產(chǎn)生的心理效果。他提出了鏡頭帶給觀(guān)眾的兩種主要的心理作用，次要認(rèn)同和首要認(rèn)同。觀(guān)者對(duì)電影的次要認(rèn)同是指，看到影片中的不同角色而產(chǎn)生的心理認(rèn)同，而首要認(rèn)同則是指其與攝影機(jī)產(chǎn)生的視覺(jué)認(rèn)同。其中的首要認(rèn)同所依賴(lài)的是電影的機(jī)械裝置所帶來(lái)的獨(dú)特通感性視覺(jué)體驗(yàn)。攝像鏡頭和投影儀是產(chǎn)生這種獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)的機(jī)械裝置，即電影藝術(shù)的信息媒介?？梢钥闯?，梅茲的電影認(rèn)同說(shuō)對(duì)理解卡維爾的自動(dòng)機(jī)制理論十分有利?？ňS爾在他1979年出版的《看見(jiàn)的世界》中首次總結(jié)了自動(dòng)機(jī)制理論。他的語(yǔ)言向來(lái)晦澀，他引用了大量自己的觀(guān)影體驗(yàn)，說(shuō)明了影像與哲學(xué)的關(guān)系?？ňS爾不太關(guān)心電影影像的來(lái)源，把重點(diǎn)放在了電影媒介這種特殊的裝置以及生成之后發(fā)生的哲學(xué)反應(yīng)。熒幕上的身體和熒幕下的觀(guān)者之間沒(méi)有任何相互的影響，這個(gè)單向觀(guān)看的關(guān)系以及觀(guān)者在熒幕之外而造成的隱秘身份構(gòu)成電影的本體論的重要組成部分。

　　 對(duì)卡維爾而言，自動(dòng)機(jī)制構(gòu)成了電影的攝影基礎(chǔ)，溝通了電影的自然關(guān)系和哲學(xué)關(guān)系，是電影媒介從攝影基礎(chǔ)延伸至世界、人類(lèi)現(xiàn)實(shí)和自然的途徑。因此，理解自動(dòng)機(jī)制是理解電影本體論的基點(diǎn)。電影的責(zé)任是它可以代替?zhèn)€體的幻想及責(zé)任，它通過(guò)讓我們觀(guān)看自我幻想的方式喚醒我們的自我意識(shí)，同時(shí)這也是電影所做的自我表達(dá)。在卡維爾對(duì)自動(dòng)機(jī)制的進(jìn)一步解讀中，他把這一概念進(jìn)一步擴(kuò)展到影像和觀(guān)眾之間的契約關(guān)系。在這個(gè)關(guān)系中，甲方為觀(guān)眾，乙方為電影影像，甲方對(duì)乙方充分信任，乙方滿(mǎn)足甲方的觀(guān)看欲望。首先，從心理學(xué)角度看，人類(lèi)普遍具有的好奇心引發(fā)觀(guān)看和窺視的欲望。其次，電影自誕生之初所建立起來(lái)的紀(jì)實(shí)主義傳統(tǒng)(這一傳統(tǒng)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了從偽紀(jì)實(shí)主義到真紀(jì)實(shí)主義的變動(dòng))和電影形式的可觀(guān)看性，強(qiáng)烈吸引并滿(mǎn)足了人們的觀(guān)看欲望。雖然現(xiàn)代主義電影使觀(guān)眾對(duì)電影影像的信任出現(xiàn)了危機(jī)和懷疑，但這恰恰是電影影像逐漸具有“自我意識(shí)”的表現(xiàn)，標(biāo)志著電影的藝術(shù)性與哲學(xué)性的結(jié)合。自動(dòng)機(jī)制對(duì)于電影媒介的重要意義并不在于它挽救了電影“天然性”的消失，而是在于它促使這門(mén)藝術(shù)去探索世界、自然和人類(lèi)之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而達(dá)到電影媒介的自我反思。因此，卡維爾的電影本體論是基于電影媒介自動(dòng)機(jī)制的哲學(xué)關(guān)系之上的存在論。

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　　?四、數(shù)字時(shí)代的電影本體論新語(yǔ)境

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　　 就本質(zhì)而言，卡維爾的電影自動(dòng)機(jī)制事實(shí)上是在為電影藝術(shù)設(shè)置屬性，或者說(shuō)是在探尋這門(mén)藝術(shù)的本體條件。慶幸的是他的自動(dòng)機(jī)制極具概念性和哲學(xué)性，因此也為電影提供了更大的視野和發(fā)展空間。電影的自動(dòng)機(jī)制允許這個(gè)媒介進(jìn)行不斷的變革，前提是滿(mǎn)足卡維爾提出的兩個(gè)決定性條件：電影觀(guān)看者與電影中的呈現(xiàn)之間只有單向的觀(guān)看關(guān)系；觀(guān)眾可以隱身去觀(guān)看，即隨心所欲地窺視影片中的內(nèi)容而不用擔(dān)心被發(fā)現(xiàn)。

　　 數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影的本質(zhì)區(qū)別在于影像的性質(zhì)發(fā)生了根本的變化：從類(lèi)質(zhì)成像(isomorph)發(fā)展成為變質(zhì)成像(metamorph)。換句話(huà)說(shuō)，計(jì)算機(jī)生成影像不是同源與現(xiàn)實(shí)的照片，而是由毫無(wú)相似性的數(shù)字信息生成。這個(gè)變化讓攝影技術(shù)變得不是那么的重要，同時(shí)，在電影的生產(chǎn)過(guò)程中增加了信息化的操作，原本象征性的畫(huà)面被象征性的信息代替。計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展可以將這個(gè)信息化操作推向更加先進(jìn)的方向，帶來(lái)更令人驚嘆的效果，但是這個(gè)過(guò)程并不是創(chuàng)造新媒介的過(guò)程。事實(shí)上，數(shù)字影像的生成過(guò)程也可以用卡維爾的自動(dòng)機(jī)制理論來(lái)理解：電腦沒(méi)有創(chuàng)造任何東西，它只能通過(guò)輸入和輸出的過(guò)程進(jìn)行信息化轉(zhuǎn)化，按照卡維爾的理論，過(guò)程和關(guān)系是意義的來(lái)源，輸入和輸出的結(jié)果是次要的，所以，計(jì)算機(jī)成像的自動(dòng)機(jī)制同樣符合卡維爾的演繹思維。從電影制作的整體來(lái)看，計(jì)算機(jī)的作用其實(shí)是一個(gè)媒介中的媒介，處在電影制作的“輸入環(huán)節(jié)”，它絲毫沒(méi)有影響電影媒介的本體意義。

事實(shí)上，如果從卡維爾對(duì)電影本體論的哲學(xué)解讀看，既是在數(shù)字電影時(shí)代，電影藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制依然表現(xiàn)在幾個(gè)非物質(zhì)性方面：第一，在電影的拍攝和投影過(guò)程中，觀(guān)看者與創(chuàng)作者之間保持著獨(dú)立的互不干擾的身份；第二，電影的觀(guān)看者仍然具有隱秘地去看的權(quán)利，數(shù)字化的制作和放映技術(shù)事實(shí)上讓觀(guān)看者能夠更加全方位地去窺視，并不是剝奪他們的這一權(quán)利；第三，電影所表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義而非現(xiàn)實(shí)，電影的表現(xiàn)機(jī)制沒(méi)有改變，其圖像中所構(gòu)建的是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的模擬符號(hào)。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，鏡頭的清晰度，以及演員的外形條件和場(chǎng)景的逼真程度，這些都是電影藝術(shù)的物質(zhì)限度，卡維爾的解讀打破了這個(gè)界限，其途徑就是強(qiáng)調(diào)了電影自動(dòng)性的表現(xiàn)能力和被觀(guān)看的主要功能。

　　 在現(xiàn)代社會(huì)，我們所處的現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)了象征和符號(hào)，我們的社會(huì)由模擬的符號(hào)構(gòu)建而成，所以，現(xiàn)實(shí)世界充滿(mǎn)了人類(lèi)幻想的印記。一部數(shù)字化的影片恰恰可以表現(xiàn)當(dāng)代由數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)的文化和具有高度變異性的社會(huì)群體。正如其他藝術(shù)的自動(dòng)性在進(jìn)化和發(fā)展的過(guò)程中所出現(xiàn)的情況一樣，例如在繪畫(huà)藝術(shù)中，現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)新地使用了滴畫(huà)法、潑畫(huà)法等技法，這些新的技法是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)自動(dòng)性的探索和新發(fā)現(xiàn)，并沒(méi)有創(chuàng)造新的自動(dòng)機(jī)制。對(duì)于電影藝術(shù)而言，盡管數(shù)字電影的圖像由電腦生成或加工而成，從表面上看似乎脫離了現(xiàn)實(shí)，但是，即使影像成為虛擬的圖像，也仍然是從現(xiàn)實(shí)提煉出來(lái)、經(jīng)過(guò)人的想象、由電腦制作而成，它所要表現(xiàn)的本質(zhì)問(wèn)題必然是與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的。或者說(shuō)，數(shù)字電影的普遍客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有完全拋開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系(當(dāng)然，值得注意的是與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不等于與現(xiàn)實(shí)的相似性)。因此，從追求真現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，數(shù)字技術(shù)并沒(méi)有導(dǎo)致電影本體論的終結(jié)，而是豐富了電影自動(dòng)機(jī)制的表現(xiàn)手段。反過(guò)來(lái)，既然通過(guò)理論上推論數(shù)字電影與真現(xiàn)實(shí)主義相符，那么從實(shí)際操作來(lái)看，數(shù)字電影也應(yīng)該從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)問(wèn)題為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，不能一味地追求感官效果而忽視電影的藝術(shù)本質(zhì)。

　　 如果參考卡維爾對(duì)影像與人們之間觀(guān)看關(guān)系的論述，就更加容易理解，數(shù)字電影并沒(méi)有威脅電影本體的存在。作為電影自動(dòng)機(jī)制的重要條件，觀(guān)看雙方的契約關(guān)系決定了電影的存在，也將伴隨著電影的發(fā)展永遠(yuǎn)存在。如果沒(méi)有這種觀(guān)看的關(guān)系，那么電影這門(mén)“公共”藝術(shù)就真的“終結(jié)”了。

　　 ①Rodowick D.N.,"The Virtual Life of Film",Cambridge:Harvard University Press,2007,p.2.

　　 ②Cherchi Usai,Paola,"The Death of Cinema:History,Cultural Memory and the Digital Dark Age",London:British Film Institute,2001 p.105.

　　 ③George Wilson,"Narration in Light:Studies in Cinematic Point of View",London:John Hopkins University Press,1986,p.49.

　　 ④超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在弗洛伊德心理分析學(xué)說(shuō)的影響下興起于20世紀(jì)20年代，主張繪畫(huà)創(chuàng)作是藝術(shù)家潛意識(shí)的支配，受理性支配的藝術(shù)創(chuàng)作是不真實(shí)的，代表畫(huà)家有米羅、達(dá)利、恩斯特等人。

　　 ⑤安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，濟(jì)南：文化藝術(shù)出版社2008年版，第9頁(yè)。

　　 ⑥Gilles Deleuze,"Différence et Répétition",New York:Columbia University Press,1994,p.57.

　　 ⑦王靜譯，"Reproducing the world is the only thing film does automatically.I do not say that art cannot be made without this power,merely that movies cannot so be made." Stanley Cavell."The World Viewed:Reflections on the Ontology of Film",Cambridge:Harvard University Press,1979 p.103.

　　 ⑧Ibid,p.22.

　　 ⑨Ibid,p.21.

　　 ⑩Trahair Lisa,"Being on the Outside:Cinematic Automatism in Stanley Cavell's The World Viewed",Film-Philosophy,No.18,2014 p.130.

　　 (11)Laura Mulvey,"Visual Pleasure and Narrative Cinema",Screen 16.3 Autumn,No.16,1975,pp.6-18.