意大利男高音貝爾貢齊（Carlo Bergonzi）獲得了2000年度《留聲機(jī)》雜志終生成就獎。以下是《歌劇迷》（OPERAFANATIC）雜志記者斯蒂芬·扎克對他的采訪。

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扎克：你最初是跟誰學(xué)習(xí)唱歌的？

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貝爾貢齊：我最早學(xué)的是男中音，啟蒙老師是帕爾馬音樂學(xué)院的埃托·坎潑加里亞尼。

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扎：你當(dāng)時認(rèn)為自己適合唱男中音嗎？

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貝：唱男中音不是老師的過錯而在于我。15歲時，我非常喜歡唱歌，渴望登臺表演。那時我還沒有變聲。從孩童時代我就有一種比較昏暗的嗓音，所以老師也被誤導(dǎo)了。1948年我首次登臺在《塞維利亞的理發(fā)師》中扮演費加羅。直到1950年底，我唱的全是男中音。我演出過費加羅、《茶花女》中的熱爾蒙、唐帕斯夸萊和《愛的甘醇》中的貝爾科雷。1950年10月的《弄臣》演出成了我事業(yè)的轉(zhuǎn)折點。那一天本應(yīng)蒂托·戈比登臺，但他突然失聲。這已經(jīng)是晚上8點鐘了。戈比問我能不能唱利格萊托。我學(xué)過這個劇目，就答應(yīng)下來。演出時我突然感到自己本不是男中音，因為嗓子總找不到感覺，更達(dá)不到角色所要求的音色，特別是第3幕。

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扎：當(dāng)時是誰扮演公爵和吉爾達(dá)？

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貝：吉爾達(dá)是西格諾拉·巴盧菲，她的嗓音很美。公爵是迪尼貝齊，他曾經(jīng)拍過幾部電影。這之后盡管我接著演男中音，但已經(jīng)有了改行的念頭。唱男中音時我曾與許多大師合作過，包括塞拉芬、薩巴塔、沃托和格瓦澤尼。他們都沒有指出我更適合唱男高音而不是男中音。后來又有一次演出《蝴蝶夫人》，男高音是馬西尼，在第一幕他唱高音C失敗了，我在化裝間卻唱得很成功。于是我下定決心改變行當(dāng)。1951年1月12日，就在我的大兒子降生的那一天，我在巴里第一次登臺唱男高音。1951年是威爾第逝世50周年，RAI電臺與我簽約，我為電臺錄制了《西蒙·波卡內(nèi)格拉》和《命運之力》。

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扎：你唱男中音時有錄音留下來嗎？

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貝：沒有。如果有的話，現(xiàn)在聽起來一定可笑。

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扎：轉(zhuǎn)行唱男高音后你遇到了哪些困難？

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貝：頭15年，我的聲音難以松弛，特別在低聲部，但我迅速發(fā)現(xiàn)了糾正的方法。

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扎：你的音域變化是不是很快？

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貝：只用了3個月。當(dāng)我開始學(xué)習(xí)男高音，我主要聽4個人的唱片：卡魯索、吉利、斯基帕和佩爾蒂萊。卡魯索純正的聲音，吉利、斯基帕的發(fā)聲技巧我都效仿過。我曾和吉利和斯基帕同臺演出《波西米亞人》和《愛的甘醇》，這也是我學(xué)習(xí)的好機(jī)會。

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扎：能回憶一下與他們合作時的感受嗎？

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貝：吉利有自然、美麗的嗓音。我們一起演唱《波西米亞人》時，我唱馬采羅。他在演出前兩個小時來到劇場，在演出前幾乎不說話，他認(rèn)為說話會影響嗓子的狀態(tài)。幕間休息時，沒有人去他的休息室，他的夫人也不例外。有一天我和別人一起去吃晚飯，旁邊的桌子就是吉利一家人。我看到吉利在寫著什么，就問他的女兒麗娜（也是歌唱家）：“你父親是不是在給侍者簽名？”她回答：“不，他是在要一杯咖啡?！薄B“來杯咖啡”這樣簡單的話都不愿意說，因為晚上要演出。在我的記憶中男高音莫納科也是這樣的。這些歌唱家在生活中有一些讓人不可思議的原則，年輕人應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)。

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扎：你第一次以男高音身份在電臺錄制威爾第作品的效果如何？

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貝：廣播是當(dāng)時最有效的宣傳工具。我的錄音一播出，演出經(jīng)理們就開始對我感興趣了，我的職業(yè)演藝生涯從此真正開始。

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扎：你第一次在米蘭斯卡拉歌劇院登臺是什么時候？

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貝：是1954年，演出現(xiàn)代派歌劇MASANIELLO（雅各布·那波里創(chuàng)作）。我有71個保留劇目，其中大部分是自學(xué)的。

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扎：你沒有請老師給教你嗎？

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貝：沒有。但我不主張現(xiàn)在的年輕歌手不請老師，老師是很重要的。

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扎：你的演藝生涯從男中音起步，這對你的發(fā)展是障礙還是幫助。

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貝：毫無疑問這是我的優(yōu)勢。唱男中音為我打下了基礎(chǔ)，幫助我把聲音攏在一起，為我積累了舞臺經(jīng)驗。

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扎：與你合作過的女高音有那些？

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貝：很遺憾女高音的黃金時代過去了。我很幸運能與很多優(yōu)秀的女高音合作，其中有卡拉絲、苔芭爾迪、米蘭諾夫、斯科托、弗蕾尼，還有薩瑟蘭。

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扎：當(dāng)一名年輕歌唱家完成了普通教育之后，他該如何開始下一步？

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貝：這是一個世界性的問題。他需要學(xué)習(xí)，最好是去一個水平高的音樂學(xué)院，在學(xué)業(yè)結(jié)束時能有演出歌劇的機(jī)會。參加比賽也很重要。前年意大利舉行了威爾第聲樂比賽。選手有兩個月的學(xué)習(xí)時間，然后通過演歌劇來展示他們的才華。這兩個月間，每個學(xué)生都有專門負(fù)責(zé)的老師。通過這種方法我們發(fā)現(xiàn)了不少優(yōu)秀歌手。

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扎：為什么有的歌手很早就不能唱了？是因為現(xiàn)在生活的節(jié)奏太快，還是他們沒有耐心？

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貝：很多年輕人想盡快脫穎而出，不等時機(jī)成熟就向終點沖刺，“蠟燭兩頭點”，結(jié)果累跨了自己，嗓子無法恢復(fù)。我建議：在年輕的時候，要耐心等待，在恰當(dāng)?shù)臅r候選定自己的曲目。

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扎：你對現(xiàn)在的年輕歌手怎么看？

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貝：現(xiàn)在的歌手認(rèn)為登臺演唱就像散步一樣簡單，不是什么特殊的事。要成為一個歌唱家就必須作很多犧牲，你不能像普通人那樣享受一切。我在1956年第一次在大都會登臺，但直到1980年才第一次參觀大都會藝術(shù)博物館。每個演出季這里天氣很冷，所以我很少不出門。我把這些原則送說給年輕人聽，他們卻不以為然。

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扎：為什么目前適合演出威爾第作品的歌手很少？

貝：有不少素質(zhì)好的威爾第歌手，但他們沒有耐心，常常接受一些不合適的角色，漸漸地聲音失去光澤，不再適合演出威爾第作品了。如果劇院給予歌手合適的作品，那么威爾第、普契尼、瓦格納式的歌手都可以培養(yǎng)出來。如今當(dāng)某個男高音能唱高音C，劇院不管他的音色是抒情型的的還是戲劇型，就會讓他演《游吟詩人》，似乎只有“篝火熊熊”那個唱段才是最重要的。在威爾第歌劇中，高音固然重要，但分句、滑音、黃銅般的音色同樣需要重視。

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扎：你是如何處理工作和家庭生活間的平衡的？

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貝：保持這種平衡對于我來說非常簡單。我的夫人總是跟隨著我，協(xié)助我的演出工作，這非常難得。我演出時她總能發(fā)現(xiàn)我的錯誤——哪怕是細(xì)微的缺陷。我有了孩子以后，岳母幫助看護(hù)。孩子稍大被送到帕爾馬一所寄宿學(xué)校，岳母經(jīng)常去看望他們。當(dāng)我出去旅行時，孩子就去他姥姥家。問題就是這樣得到解決的——我很幸運。

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